El poder del celuloide

O el celuloide al poder, de vuelta en el cuarto oscuro de Tscherkassky. En Dream Work (2002), Tscherkassky continúa y profundiza el trabajo de Outer Space (1999), una manufactura de las imágenes de El ente (de Sidney J. Furie) o, más bien, de la presencia fílmica de Barbara Hershey, en el aquel de dar forma al trabajo onírico, el relato soñado por -y con- esa mujer...

Hasta que el blancor y un apagado e hipnótico crepitar se apoderan del sueño -de la película soñada- para revelar las manos del autor con las tijeras, los clavos, las agujas, la sal, las arandelas... cortando, perforando, rayando la película -el soporte fílmico, el celuloide-...

Como herramientas -armas- que amenazan y aun violentan el cuerpo de cine de la Hershey, expuesto a los caprichos del cineasta, explotada como materia lumínica -sensitiva-, acosada hasta el punto de casi desaparecer en un estallido de granos de acetato, en celuloide puro. Película. Piel del cine.

(El mismo trabajo por otros medios, pongamos por caso, que Rossellini con Ingrid Bergman en Stromboli, Mizoguchi con Kinuyo Tanaka en Vida de Oharu, o Godard con Anna Karina en Vivre sa vie.)

En Dream Work aflora la abstracción como terrorífico confín de lo narrativo, pero también la obra fílmica como fruición erógena del trabajo manual.

Tscherkassky fabricó Dream Work a partir de los planos de El ente que no tenían sitio en Outer Space. El cineasta quería rendir tributo a los orígenes del cine de avant-garde, más concretamente a la vertiente del cine surrealista, al cine de Man Ray, el primero en producir películas sin cámara, en el cuarto oscuro, el útero fílmico también del cine de Tscherkassky.

Siguiendo la técnica de Man Ray, usó agujas, clavos o sal para poblar el sueño de la protagonista donde cobraban visos de herramientas de una fantasía erótica.

Muchas de las películas de Tscherkassky -y desde luego Outer Space y Dream Work- retratan la pasión del celuloide, el martirio del soporte -torturado- por el cineasta. (Una práctica abrasiva emparentada también con la de Guerín en su Tren de sombras.)

Si en Outer Space, cada plano se componía de un máximo de cinco planos del material de partida -material encontrado, found footage-, en Dream Work Tscherkassky trabajó con siete capas de imágenes.

En contraste con aquélla, quería hacer una película especialmente apacible, pero el sueño se le desbordó, como si se le hubiera ido de las manos.

O, más bien, como si las manos -enceladas con el material- hicieran el trabajo por su cuenta.

Tanto en Outer Space como en Dream Work, por así decir, la película -el celuloide- se rebela contra su condición de vehículo para la expresión -un simple soporte para desplegar un relato- y toma el poder, revelando su propia y soberana materialidad, medio y fin en sí mismo, liberado de la funcionalidad narrativa.

Un cine y un cineasta rendidos al poder devorador del celuloide.