El amor se mueve rapidísimo

John Cassavetes

El cine es un oficio, pero algunos cineastas borran las fronteras entre rodar y vivir, y convierten el cine en el oficio de vivir. Vivir como se rueda y rodar como se vive. La película que se vive es la película que se hace. Ya hablé aquí de la otra película que se vive al otro lado de la cámara de la película que vemos, pero cabría remontarse hasta los tiempos del cine mudo y desde luego hasta los tiempos de la comedia loca de La Cava o McCarey a propósito de esa estimulante y gloriosa transfusión de vida y cine. Cassavetes quizá fue el primer cineasta en el que cuajó esa identidad entre vivir y rodar que nutre una de la vertientes más radicales y arrebatadas del cine moderno: rodaba como vivía y rodar era su forma de vivir.

Cassavetes y Gena Rowlands

Entiéndase lo de rodar y vivir en un sentido extenso y profundo, porque Cassavetes rodaba con su mujer -Gena Rowlands- y con sus amigos -actores y técnicos, técnicos que a veces hacían pequeños papeles y actores que a veces ayudaban en la producción o en la iluminación o llevaban la cámara-, rodaba en su casa que era un plató y montaba en el garaje que era su sala de edición. Cassavettes hacía las películas en familia -en una comunidad donde el trabajo se tejía en el tapiz de la vida- y, como no llegaba el dinero que ganaban Gena y él actuando en películas comerciales o series de televisión, empeñaban la casa para producirlas.

Cassavetes y Gena Rowlands

Digamos que hacer sus películas era una extensión de su vida conyugal y era una forma -la mejor forma- que tenía Cassavetes de estar con la gente que quería. La mejor forma de vivir. En ese sentido -literal- podría decirse que buena parte de sus películas son películas caseras. La forma que vemos en la pantalla documenta en buena medida la forma que se vivió en el rodaje.

John Cassavetes y Gena Rowlands
en Corrientes de amor

Que la última película de Gena y John se titule Corrientes de amor (1984) resulta casi un epitafio que define su vida y su cine, que lo define como hombre y como cineasta. Amaba a Gena, a Seymour Cassel, a Al Ruban -director de fotografía, productor y/o montador de Faces, Opening Night y Love Streams-; amaba la vida. Y amaba el cine. De todas las formas. "Di lo que eres. No lo que quisieras ser. No lo que tienes que ser. Simplemente lo que eres. Y lo que eres es bastante bueno." Era su consejo a los jóvenes cineastas. Era su forma de hacer películas. Era la forma de sus películas.



He insistido tanto en la forma porque, cuando se habla -qué poco se habla, por cierto- del cine de Cassavetes, se insiste en sus rasgos emocionales, en el aquel de psicodrama que desprenden algunas de sus películas -pongamos por caso Una mujer bajo la influencia (1975)-, en la naturalidad -y aun espontaneidad- de sus interpretaciones, en el aire de improvisación que transparentan -por (muy) escritas que estuvieran (que lo estaban)- o subrayan su filmografía como el paradigma de cine independiente.


Y sin embargo el cine de Cassavetes es, sobre todo, un laboratorio de formas, como el apartamento de Gena Rowlands en Opening Night, mas que un hogar es un laboratorio para explorar las máscaras de la identidad, una investigación de alto riesgo, como toda su obra; cada una de sus películas plantea preguntas cardinales sobre la vida que le exigen una representación urgente que debe ser experimentada a través de la artesanía de una película.


Amor, soledad, parejas, desesperación, vacío, desamor, maridos, mujeres, hermanos, padres, hijos, intimidad y tiempo. Y dolor, porque las películas de Cassavetes siempre duelen. Quizá por eso las amamos tanto. He ahí los ingredientes con que cocina sus filmes hasta el desgarro. Como en Faces (1968) donde el celuloide se hace carne, donde cada rostro deviene gesto fílmico en el aquel de convertirse en mancha, el gesto de atrapar la vida que fluye, en el momento en que se hace cuerpo en la figura de un personaje, forma sensible que se manifiesta en una vibración, en una torsión, en un escorzo.




La forma fílmica cuaja en Faces en la aprehensión del grano, de la textura, de la luz en el instante en que se inscribe en un rostro y se convierte en una sensación táctil, hasta que el cuerpo mismo se funde con la materia de la imagen y lo contemplamos como pura piel de cine. Por eso cada plano de Faces está impregnado por la sensación de verdad urgente, de tiempo presente y fugitivo, y atravesado por el arrebato de capturar el movimiento en el calor del instante.

En una escena de Opening Night (1978), Gena Rowlands le dice a John Cassavetes: "El amor se mueve rapidísimo, ¿no?" Esa réplica casi podía definir el estilo del cineasta: atrapar el vértigo de los gestos, de los rostros, de los cuerpos, como si las imágenes penaran en el tiempo bajo peligro mortal de desaparición.


Si Faces puede verse como una investigación sobre la representación fílmica de los rostros y aun del rostro como paisaje, en The Killing of a Chinesse Bookie (1978 ) Cassavetes explora el espacio como si se tratara de pura sensación, un laberinto en el que los cuerpos pierden densidad y las formas definición.


Y alguien definió Love Streams como un magnífico ballet de sombras azules, marrones, amarillas y doradas.


Y cómo no ver en Gloria (1980) la exploración de Cassavetes sobre todas las posibilidades de atracción y rechazo de los cuerpos, otra de las líneas de investigación más queridas por el cineasta y que atraviesan toda su filmografía.


En cada película, Cassavetes empezaba de nuevo. Por decirlo en palabras de Adrian Martin, cada una de sus películas es un planeta hermoso, singular y extraño con sus propias reglas secretas y líneas de fuerza escondidas.


O por volver al aquel de habitar una película de la entrada anterior, cada filme de Cassavetes es una casa familiar, a veces incluso un hogar alborotado cuyo espectáculo podríamos presenciar desde la calle, pero basta un poco atención para advertir que, en realidad, nos encontramos dentro de un laberinto cuyo mapa nunca acabamos de trazar, con rincones que se resisten a ser explorados, una red de lugares donde algún personaje busca desesperadamente un momento de paz.


Por eso, no puede extrañarnos que Cassavetes sea un héroe de los cineastas independientes, pero ya se entiende menos que se vea su filmografía como un paradigma, porque, digámoslo ya, no hay nadie como Cassavetes. Entre otras cosas, porque es muy difícil hacer una película como las suyas, exige mucha dedicación, compromiso y desnudez; pasión, paciencia y perseverancia; una comunidad de afectos, entrega y trabajo. Y mucha vida destilada en celuloide. Al fin y al cabo el cine era su oficio de vivir.

Rodaje de Una mujer bajo la influencia

Y claro, tampoco es un asunto menor contar con Gena Rowlands, una de las grandes actrices de estos últimos cincuenta años. Y viceversa, qué suerte tuvo Gena de ser dirigida por John.

En Gloria, el niño le declara a Gena Rowlands: "Eres mi madre, mi padre, eres toda mi familia. Incluso eres mi amiga, Gloria. Eres mi novia también". Cómo no imaginar esas palabras en boca de Cassavetes. Como si fueran sus últimas palabras.

Cassavetes en el rodaje
de Shadows (1959),
su primera película