El país de los libros

Biblioteca del monasterio benedictino

de Admont (Austria)

Dijo alguien que hay una literatura que se escribe leyendo. Hay escritores que escriben desde las más profundas bibliotecas. Borges fue uno de ellos. Vila-Matas es otro. Quizá ya no sea posible escribir de otra forma. O quizá sí, pero tomando muchísimas precauciones. Y es probable que tanta reserva resulte inútil. Somos irremediablemente lo que leemos. Y la patria de los lectores es el país de los libros. Y hubo (y hay) lectores maravillosos que escriben maravillosamente bien.

Biblioteca Peabody en Baltimore

Ya en el último tercio del siglo XIX algunos escritores se enfrentaron al vértigo de la concepción de un texto de genuina calidad, y les generó una angustia constante. Pensaron que quizá habían llegado demasiado tarde. Una conciencia crítica exasperada y un mundo lleno de libros constituían las coordenadas fatales de aquellos devoradores de bibliotecas: ¿cómo escribir algo que nunca fuera escrito o leído? Hasta que encontraron en esa biblioteca del tiempo el remedio a su desconsuelo y el detonante de su escritura. Como escribió Michael Foucault en La biblioteca fantástica, "lo quimérico nace en lo sucesivo de la superficie negra y blanca de los signos impresos, del volumen cerrado y polvoriento que se abre para encontrar un revoloteo de palabras olvidadas, se despliega cuidadosamente en la biblioteca apagada, con sus columnas de libros, sus títulos alineados y sus anaqueles que la cierran por todas partes, pero que por otro lado se entreabren a mundos imposibles. Lo imaginario se aloja entre el libro y la lámpara. Lo fantástico ya no se lleva en el corazón, ni se espera que surja de las incongruencias de la naturaleza, se le recoge en la exactitud del saber, su riqueza espera en el documento. Para soñar, no hay que cerrar los ojos, hay que leer. [...] Lo imaginario no se construye contra lo real para negarlo o compensarlo, se extiende entre los signos, de libro a libro, en el intersticio de las repeticiones y los comentarios, nace y se forma en el entredós de los textos. Es un fenómeno de biblioteca.”


Uno de esos escritores fue Marcel Schwob. Lector febril, dijo de él Léautaud. Maravillado lector, dijo de él Borges. Nació con el don de la amistad y todos le quisieron y todos le lloraron cuando su vida se extinguió a los 37 años. Se propuso contar con el mismo cuidado las existencias únicas de los hombres, hayan sido divinos, mediocres o criminales. Es decir, convirtió las vidas de una gavilla de personajes en literatura mediante el uso magistral de las elipsis y condensaciones, contigüidades y discontinuidades, lo evanescente y lo maravilloso, y en el virtuosismo a la hora de conservar el misterio irreductible a las palabras que dota a las vidas de su carácter único. He ahí sus Vidas imaginarias. Sabía que toda construcción conjuga restos, y que lo único nuevo son las formas. Os invito a leer la de Paolo Uccello, aunque prefiero la traducción de Mauro Armiño en la editorial Valdemar.

La Biblioteca Mazarine
en el Instituto de Francia de París:
el país de los libros de Marcel Schwob

En la vida de Marcel Schwob, habrá un antes y un después de 1884, aquel año experimenta un encuentro decisivo. Tiene dieciséis años y toma un tren en París para pasar las vacaciones de verano en el sur. Pero será mejor que lo cuente él mismo:

Recuerdo la noche en la que leí por primera vez el nombre de Stevenson. Iba hacia el Mediodía –un largo viaje de diecisiete horas– y había comprado en la estación un nuevo volumen inglés, "Treasure Island". Desde las primeras páginas fui atrapado por un sentimiento de extrañeza indescriptible, lo nunca visto ni leído. [...] En primer lugar, la curiosidad y el horror crecían mediante una maravillosa factura de criaturas borrosas que aparecían sucesivamente y se definían en rasgos cada vez más nítidos en los diferentes planos de la historia; en segundo lugar, una media docena de personajes firmemente concebidos en una acción particularmente atractiva, y finalmente, un procedimiento literario nuevo que consistía en reflejar las diferentes etapas de las aventuras a través de la manera, el estilo y el punto de vista de tres o cuatro personajes que, cada uno en su turno, retomaban la narración. Volteé la última página de "La isla del tesoro" cuando un viento fresco penetró en el vagón, sacudiendo los árboles a lo largo de la vía; el horizonte se teñía de rosa y un escalofrío particular me anunciaba el alba.

Robert Louis Stevenson

Marcel Schwob se hizo amigo de R. L. Stevenson a través de una correspondencia que se prolongó hasta la muerte del autor de La isla del tesoro y en 1891 le dedicó su primer libro, los cuentos de Corazón doble. Schwob, ya muy enfermo, en octubre de 1901, embarca con su criado chino Ting hasta Australia y de allí hasta Samoa. Fue un viaje infernal que puede seguirse en las cartas que le envió a la actriz Margarita Moreno y que componen Viaje a Samoa (también en Valdemar). Llegó allí tan enfermo que sólo las atenciones de un médico europeo y de los nativos lo libraron de la muerte. Pero no pudo ver la casa de Stevenson en Vailima ni visitar su tumba.

Roberto Bolaño

Roberto Bolaño imaginó así aquel viaje en 2666: "Marcel Schwob, que tenía una salud igual de frágil, en 1910 había emprendido un viaje en peores condiciones para visitar la tumba de Stevenson en una isla del Pacífico. El viaje de Schwob fue de muchos días de duración, primero en el Ville de La Ciotat, después en el Polynésienne y después en el Manapouri. En enero de 1902 enfermó de pulmonía y estuvo a punto de morir. Schwob viajó con su criado, un chino llamado Ting, el cual se mareaba a la primera ocasión. O tal vez se mareaba si hacía mala mar. En cualquier caso el viaje estuvo plagado de mala mar y de mareos. En una ocasión Schwob, acostado en su camarote, sintiéndose morir, notó que alguien se acostaba a su lado. Al volverse para ver quién era el intruso descubrió a su sirviente oriental, cuya piel estaba verde como una lechuga. Tal vez sólo en ese momento se dio cuenta de la empresa en la que se había metido. Cuando llegó, al cabo de muchas penalidades, a Samoa, no visitó la tumba de Stevenson. Por un lado se encontraba demasiado enfermo y, por otro lado, ¿para qué visitar la tumba de alguien que no ha muerto? Stevenson, y esta revelación simple se la debía al viaje, vivía en él".


Porque Marcel Schwob vivía en el país de los libros.



Quizá os interese leer el ensayo de Marcel Schwob sobre La isla del tesoro, uno de los cuatro ensayos que le dedicó a Robert Louis Stevenson, aquí os lo dejo:

Recuerdo claramente la especie de inquietud en la que me sumergió el primer libro que leí de Stevenson. Se trataba de La isla del tesoro. Lo había llevado conmigo para un largo viaje hacia el Midi. Mi lectura comenzó bajo la luz vacilante de una lámpara de ferrocarril. Los cristales del vagón se teñían del rojo de la aurora meridional cuando desperté del sueño de mi libro, como Jim Hawkins, con el gañido del loro: “Pieces of eight! Pieces of eigth!”. Tenía ante mis ojos a John Silver, “with a face as big as a ham - his eye a mere pinpoint in his big face, but gleaning as a crumb of glass”. Veía el rostro azul de Flint, estertoroso, ebrio de ron, en Savannah, en un día caluroso, la ventana abierta; el trocito redondo de papel, recortado de una Biblia, ennegrecido con ceniza, en la palma de Long John; la cara de color candela del hombre a quien le faltaban dos dedos, el mechón de cabellos amarillos flotando al viento del mar sobre el cráneo de Allardyce. Oí los dos jadeos de Silver clavando su cuchillo en la espalda de la primera víctima, y el canto vibrante de la hoja de Israël Hands clavando al palo el hombro del pequeño Jim; y el tintineo de las cadenas de los ahorcados sobre Execution Dock; y la voz delgada, alta, temblorosa, aérea y dulce elevándose entre los árboles de la isla para cantar lastimeramente: “Darby M’Graw! Darby M’Graw!”.

Entonces supe que había sentido el poder de un nuevo creador de literatura y que mi espíritu estaría obsesionado de ahora en adelante por imágenes de color desconocido y por sonidos nunca oídos. Y sin embargo este tesoro no era más atractivo que los cofres de oro del Capitán Kidd; conocía el cráneo clavado sobre el árbol en El escarabajo de oro; había visto a Blackbeard beber ron, como el Capitán Flint, en el relato de Oexmelin; reencontraba a Ben Gun, convertido en hombre salvaje, como Ayrton en la isla Tabor; me acordaba de la muerte de Falstaff, agonizando como el viejo pirata, y de las palabras de Mrs. Quickly:

A parted even just between twelve and one, e’en at the turning o’the tide; for after I saw him fimble with the sheets, and play with flowers, and smile upon his finger’s ends, I knew there was but one way; for his nose was as sharp as a pen and a babbled of green fields... “They say, he cried out of sack.” “Ay, that’a did.”

Había oído este mismo balanceo de los ahorcados ennegrecidos por el aire seco y caliente en la balada de François Villon; y el ataque de la casa solitaria, en la mitad de la noche, me recordaba el cuento popular “The Hand of Glory”. “Todo está dicho, desde que hace seis mil años que hay hombres, y que piensan.” Pero esto fue dicho con un nuevo acento. ¿Por qué y cuál era la esencia de este poder mágico? Eso es lo que me gustaría intentar mostrar en estas pocas páginas.

Se podría caracterizar la diferencia del antiguo régimen en literatura y de nuestros tiempos modernos por el movimiento inverso del estilo y de la ortografía. Nos parece que todos los escritores del siglo XV y del XVI empleaban una lengua admirable, cuando en verdad escribían las palabras cada cual a su manera, sin preocuparse de su forma. Hoy que las palabras son fijas y rígidas, con todas sus letras, correctas y pulidas, en su ortografía inmutable, como invitadas de gala, han perdido su individualismo de color. La gente se vestía con telas de diferentes colores: ahora las palabras, como la gente, se visten de negro. Ya no las distinguimos muy bien. Pero todas están perfectamente ortografiadas. Las lenguas, como los pueblos, llegan a una organización de la sociedad refinada de donde se han proscripto los abigarramientos indecentes. No es diferente de las historias ni de las novelas. La ortografía de nuestros cuentos es perfectamente regular; los elaboramos siguiendo unos modelos exactos.

“The actors are, it seems, the usual three”, dice George Meredith. Hay una manière de relatar y de describir. La humanidad literaria sigue tan de buena gana los caminos trazados por los primeros descubridores que la comedia no ha cambiado demasiado después de la “maqueta” fabricada por Menandro, ni la novela de aventuras después del boceto que Petronio dibujó. El escritor que rompe con la ortografía tradicional prueba verdaderamente su fuerza creadora. Ahora bien, hay que resignarse: no se puede cambiar más que la ortografía de las frases y la dirección de las líneas. Las ideas y los hechos siguen siendo los mismos, como el papel y la tinta. Lo que hace la gloria de Hans Holbein en el dibujo de la familia de Tomás Moro son las curvas que él imaginó hacer describir a su cálamo. La materia de la Belleza continúa siendo la misma tras el Caos. El poeta y el pintor son unos inventores de formas: se sirven de las ideas comunes y de los rostros de todo el mundo.

Tomad ahora el libro de Robert Louis Stevenson. ¿Qué es? Una isla, un tesoro, unos piratas. ¿Quién relata? Un niño al que le ocurrió la aventura. Ulises, Robinson Crusoe, Arthur Gordon Pym no serían tratados de otra manera. Pero aquí hay un entrecruzamiento de relatos. Los mismos hechos son expuestos por dos narradores: Jim Hawkins y el Doctor Livesey. Robert Browning ya había imaginado algo parecido en The Ring and the Book. Stevenson hace interpretar el drama al mismo tiempo por sus relatores, y en lugar de hacerse más pesado sobre los mismos detalles captados por otras personas, no nos presenta más que dos o tres puntos de vista diferentes. Después se hace la oscuridad en un segundo plano, para concedernos la incertidumbre del misterio. No sabemos exactamente qué es lo que hizo Billy Bones. Dos o tres toques de Silver bastan para inspirarnos el pesar ardiente de ignorar para siempre la vida del Capitán Flint y de sus compañeros de fortuna. ¿Quién era la negra de Long John, y en qué posada de qué ciudad de Oriente encontraremos, con un delantal de cocinero, “the seafaring man with one leg”? El arte, aquí, consiste en no decir casi nada. Sufrí una triste decepción el día en que leí en Charles Johnson la vida del Capitán Kidd: hubiera preferido no haberla leído jamás. Estoy seguro de que nunca leeré la vida del Capitán Flint o de Long John. Descansan, informuladas, en la tumba del Monte Pala, en la isla de Apia.

And may I
And all my pirates share the grave
Where these and their creations lie!

Stevenson ha sabido utilizar estas especies de silencios del relato, que son quizás lo más apasionante en los fragmentos de Satiricón, con una extraordinaria maestría. Lo que no nos dice de la vida de Alan Breck, de Secundra Dass, de Olalla, de Attwater, nos atrae más que lo que nos dice. Sabe hacer surgir los personajes de las tinieblas que él ha creado alrededor de ellos.

¿Pero, por qué el mismo relato, fuera de la composición, y de los cortes de silencio que están bien aprovechados, tiene esa intensidad particular que no nos permite dejar un libro de Stevenson cuando lo hemos tomado en nuestras manos? Me imagino que el secreto de este poder se ha transmitido de Daniel Defoe a Edgar A. Poe y Stevenson, y que Charles Dickens vislumbró en alguna ocasión en Two Ghost Stories. Es esencialmente la aplicación de los medios más sencillos y más reales a los temas más complicados y más inexistentes. El relato minucioso de la aparición de Mrs. Veal, la redacción escrupulosa del caso de Mr. Valdemar, el análisis paciente de la facultad monstruosa del Dr. Jekyll, son los ejemplos más chocantes de este procedimiento literario. La ilusión de realidad nace de que los objetos que nos son presentados son los que vemos todos los días, a los cuales estamos del todo acostumbrados; la fuerza de impresión, de que las relaciones entre esos objetos familiares se modifican repentinamente. Pidan a alguien que cruce el índice por debajo del dedo medio y que se ponga una bolita entre los extremos de los dedos cruzados: sentirá que hay dos, y su sorpresa será mayor que cuando Mr. Robert Houdin hace surgir una tortilla o cincuenta metros de cinta de un sombrero preparado con antelación. Es que este hombre conoce perfectamente sus dedos y la bolita: no duda pues de la realidad de lo que está probando. Pero las relaciones de sus sensaciones están cambiadas: ahí es donde es tocado por lo extraordinario. Lo que es más sobrecogedor en Diario de la peste no son las fosas prodigiosas cavadas en los cementerios, ni los amontonamientos de cadáveres, ni las puertas marcadas con cruces rojas, ni las campanadas de los enterradores, ni las angustias solitarias de los fugitivos, ni siquiera “the blazing star, of a faint dull, languid colour, and its motion very heavy, solemn, and slow”. Pero lo espantoso es extremo en este relato: el guarnicionero, entre el profundo silencio de las calles, entra en el patio de la casa de correos. Un hombre está en el rincón, como en la ventana; otro en la puerta del despacho. Los tres miran, en el centro del patio, una bolsita de cuero, con dos llaves que cuelgan; nadie se atreve a tocarla. Por fin uno de ellos se decide, toma la bolsa con unas pinzas al rojo vivo, y habiéndola quemado hace caer su contenido en un cubo lleno de agua. “The money, as I remember –dice Defoe–, was abaout thirteen shillings, and some smooth groats and brass farthings.”

He aquí una pobre aventura de las calles –una bolsa abandonada– pero todas las condiciones de la acción están modificadas, pues el horror de la peste nos rodea. Dos de los incidentes más terroríficos en literatura son el descubrimiento de Robinson crusoe de una huella de un pie desconocido en la arena de su isla, y el estupor del Dr. Jekyll, reconociendo, al despertar, que su propia mano, extendida sobre la sábana de su cama, se ha convertido en la velluda mano de Mr. Hyde. El sentimiento de misterio de estos dos acontecimientos es insuperable. Y sin embargo ninguna fuerza física parece intervenir en ellos: la isla de Robinson está inhabilitada, no debería haber más huella que la de su propio pie; el doctor Jekyll no tiene en el extremo de su brazo, en el orden natural de las cosas, la mano velluda de Mr. Hyde. Son unas simples oposiciones de hecho.

Querría ahora decir lo que esta facultad tiene de especial en Stevenson. Si no me equivoco, es más sorprendente y más mágica en él que en todos los demás. Me parece que la razón está en el romanticismo de su realismo. Así cabría decir que el realismo de Stevenson es perfectamente irreal, y es por ello que es todopoderoso. Stevenson no ha mirado nunca la realidad más que con los ojos de su imaginación. Ningún hombre tiene la cara como un jamón: el destello de los botones plateados de Alan Breck, cuando salta sobre la nave de David Balfour, es altamente improbable; la rigidez de la línea de luz y de humo de las llamas de las velas en el duelo de El señor de Ballantrae no se podría obtener en una habitación de experimentos; la lepra nunca se ha parecido a la mancha de liquen que Keawe descubre en su carne. ¿Creería alguien que Cassilis, en The Pavillon of the Links, haya podido ver relucir en las pupilas de un hombre la claridad de la luna, “though he was a good many yards distant”? Ya no hablo de un error que Stevenson había reconocido y por el que hacía llevar a cabo a Allison una cosa impracticable: “She spied the sword, picked it up... and thrust it to the hilt into the frozen ground”.

Pero en realidad no son errores: son imágenes más fuertes que las imágenes reales. Habíamos encontrado en un buen número de escritores el poder de elevar la realidad por el color de las palabras; no sé si encontraríamos en otro lugar las imágenes que, sin la ayuda de las palabras, son más violentas que las imágenes reales. Son imágenes románticas, ya que están destinadas a acrecentar el estallido de la acción por el decorado; son imágenes irreales ya que ningún ojo humano sabría verlas en el mundo que conocemos. Y no obstante son, hablando con propiedad, la quintaesencia de la realidad.

En efecto, lo que nos queda de Alan Breck, de Keawe, de Thevenin Pensete, de John Silver, es esta camiseta de botones plateados, esa mancha irregular de liquen, estigma de la lepra, ese cráneo calvo con su doble mechón de cabellos rojos, este rostro largo como un jamón, con los ojos centellantes como dos pedazos de cristal. ¿No es eso lo que los anuncia en nuestra memoria, lo que les da esa vida ficticia que tienen los seres literarios, esa vida que sobrepasa de tal manera en energía la vida que percibimos con nuestros ojos corporales que anima a las personas que nos rodean? Porque el encanto y el interés que encontramos en los otros es excitante, la mayor parte del tiempo; por su grado de parecido con estos seres literarios; por el matiz romántico que se extiende sobre ellos. Nuestros contemporáneos existen con tanta fuerza, se nos aparecen con tanta individualidad, que los vinculamos más estrechamente a estas creaciones irreales propias de los tiempos antiguos. Este aliento literario hace florecer todos nuestros afectos por la belleza. Raramente vivimos con placer en nuestra verdadera vida. Intentamos casi siempre morir de otra muerte que de la nuestra. Es una especie de convención heroica que da resplandor a nuestras acciones. Cuando Hamlet salta a la tumba de Ofelia, piensa en su propia saga y exclama: “It is I, Hamlet the Dane!”

Y cuántos se han enorgullecido de vivir de la vida de Hamlet, que quería vivir de la vida de Hamlet el Danés. Acordémonos de Peer Gynt, que no puede vivir de su propia vida y quien de vuelta a su país, viejo y desconocido, ve vender en subasta los accesorios de su propia leyenda. Deberíamos estar agradecidos a Stevenson por haber alargado el círculo de esos amigos de lo irreal. Los que nos ha dado están señalados tan vivamente por su realismo romántico que corremos el gran riesgo de no encontrarlo jamás en la tierra. A menudo vemos a Don Quijote: “de composición recia, seco de carnes, enjuto de rostro”, o al Hermano Jean des Entommeures, “hault, maigre, bien fendu de gueule, bien advaintagé en nez”, o al príncipe Hal, con “a villainous trick of his eye and a foolish banging of his nether-lip”: todos los rasgos de la cara o del cuerpo que la naturaleza nos ha reservado, y que nos irá mostrando a menudo. El valor imaginativo resulta de la elección y del color de las palabras, del corte de la frase, de su apropiación al personaje que describen; y esta combinación artística es tan milagrosa que estos rasgos comunes y frecuentes denotan para la eternidad a Don Quijote, al hermano Jean, al Príncipe Hal: les pertenecen, es a ellos a quienes estamos obligados a ir a pedírselos.

No hay nada parecido para los que nos ha creado Stevenson. No podemos modelar a nadie a su imagen, porque es demasiado viva y demasiado singular, o está ligada a un traje, a un juego de luz, a un accesorio de teatro, podríamos decir. Recuerdo que cuando interpretamos la obra de John Ford, Tis a Pity she is a Whore, supusimos que sería necesario pinchar un corazón sangriento de verdad sobre el puñal de Giovanni. En el ensayo, el actor entró luciendo en la punta de su daga un corazón de cordero fresco. Nos quedamos estupefactos. Más allá de la rampa, sobre la escena, entre los decorados, nada se parecía menos a un corazón que un corazón de verdad. Ese trozo de carne parecía un trozo de carne de carnicería, toda violeta. No era de ningún modo el corazón ensangrentado de la bella Annabella. Pensamos entonces que, ya que un verdadero corazón parecía falso en escena, un corazón falso debería parecer verdadero. Hicimos el corazón de Annabella con un trozo de franela roja. La franela estaba recortada como la forma que se ve sobre las imágenes santas. El rojo era de un resplandor impecable, diferente del todo al color de la sangre. Cuando vimos aparecer por segunda vez a Giovanni con su daga, todos tuvimos un pequeño estremecimiento de angustia, porque allí estaba, sin duda alguna, el corazón sangriento de la bella Anabella. Me parece que los personajes de Stevenson tienen justamente esta especie de realismo irreal. El largo rostro luciente de Long John, el color pálido del cráneo de Thevenin Pensete se mezclan en la memoria de nuestros ojos en virtud de su misma irrealidad. Son fantasmas de la verdad, alucinantes como verdaderos fantasmas. Notemos al pasar que los rasgos de John Silver alucinan a Jim Hawkins, y que François Villon está atormentado por el aspecto de Thevenin Pensete.

He tratado de mostrar hasta aquí cómo la fuerza de Stevenson y de algunos otros era el resultado del contraste entre lo ordinario de los medios y lo extraordinario de la cosa significada; cómo el realismo de los medios de Stevenson tiene una vivacidad especial; cómo esta vivacidad nace de la irrealidad del realismo de Stevenson. Me gustaría aun ir un poco más lejos. Estas imágenes irreales de Stevenson son la esencia de sus libros. Como el fundidor de cera perdida vierte el bronce alrededor del “hueso” de arcilla, Stevenson vierte su historia alrededor de la imagen que ha creado. Esto es muy visible en The Sire de Maletroit’s Door. El cuento no es más que un intento de explicación de esta visión: una gruesa puerta de encina, que parece encastrada en la pared, cede a la espalda de un hombre que se apoya en ella, gira silenciosamente sobre los goznes aceitados y le encierra automáticamente en unas tinieblas desconocidas. Es una puerta que atormenta la imaginación de Stevenson al principio de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. En The Pavillon of the Links, el único interés del relato es el misterio de un pabellón cerrado, solitario en medio de las dunas, con luces errantes tras sus postigos cerrados. Las nuevas noches árabes están construidas alrededor de la imagen de un hombre que entra por la noche en un bar con una bandeja de pasteles de crema. Las tres partes de Will o’the Mill están esencialmente hechas con una hilada de peces plateados que descienden por la corriente de un río, una ventana alumbrada en la noche azul (“one little oblong patch of orange”) y el perfil de un coche, “and above that a few black pine tops, like so many plumes”. El peligro de tal procedimiento de composición es que el relato no tenga la intensidad de la imagen. En The Sire of Maletroit’s Door, la explicación está muy por debajo de la visión. En cuando a los pasteles de crema de El club de los suicidas, Stevenson ha renunciado a decir por qué se hallaban allí. Las tres partes de Will o’the Mill están justo a la altura de sus imágenes, que parecen, así, ser verdaderos símbolos. Por fin, en las novelas Secuestrado, La isla del tesoro, El señor de Ballantrae, etc., el relato es incontestablemente muy superior a la imagen, que sin embargo fue su punto de partida.

Ahora el creador de tantas visiones descansa en la isla afortunada de los mares australes.

¡Ay! Por desgracia, no veremos nada más con his mind’s eye. Todas las bellas fantasmagorías que tenía aún en potencia dormitan en un estrecho sepulcro polinesio, no muy lejos de una franja relumbrante de espuma: última imaginación, quizás también irreal, de una vida dulce y trágica. “I do not see much chance in our meeting in the flesh”, me escribió. Era tristemente cierto. Para mí permanece rodeado de una aureola de sueño. Y estas pocas páginas no son más que el intento de explicación que me he dado de los sueños que me inspiran las imágenes de La isla del tesoro en una radiante noche de verano.

Este retrato está incluido en "Los escritores de los escritores" de Marcel Schwob.
(Editorial El Ateneo).