Una sal nueva

Vemos Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont (algún día habrá que hablar aquí de La humanidad, una película suya de 1999 -dura, durísima- que me descubrió a uno de los cineastas franceses más singulares). Las monjas del asilo le reprochan a Camille -en la piel (nunca tan desnuda) de Juliette Binoche (nunca tan a flor de piel)- que siempre tenga las manos sucias.

Media hora después vemos -en uno de los momentos más táctiles y desgarradores de la película- cómo la tierra la tienta durante un paseo por el jardín y empieza a dar forma a una figura, pero en cuanto cobra conciencia de lo que hacen sus manos tira el barro amasado. Camille Claudel rehúsa trabajar como escultora en un asilo para enajenados donde la ha recluido su familia, negándose así el único consuelo: renuncia al arte como forma de rebelión. ¿Cómo sobrevivir a eso? Durante treinta años. Desde 1913 hasta 1943. Bruno Dumont nos acerca de forma ascética -diríase que cisterciense- a la experiencia de Camille -el tiempo destilado de un mirar (casi es lo único que puede hacer)- en el curso de tres días de 1915 que valen por toda una vida. Una desolada soledad. Una espera sin esperanza. Una devastación. Diez mil días de manos sucias.

Bruno Dumont con Juliette Binoche 

en el rodaje de Camille Claudel 1915

Como Juliette Binoche trabajó en la película con discapacitados, y se trata de la primera película de Bruno Dumont con una actriz profesional, Ángel Quintana le preguntó al cineasta  -en una entrevista publicada en Caimán Cuadernos de Cine- por la función del guión técnico y el grado de improvisación en el rodaje:

Todos los planos estaban previstos y preparados para afrontar la improvisación y el azar, que son las únicas marcas verdaderas de la constitución de la realidad. Nos encontramos ante un trabajo asumido de forma natural como contradictorio y aceptado como tal.

El crítico insiste y quiere saber si Camille Claudel 1915 se concibió como una película muy escrita o más bien propicia al encuentro de los momentos más verdaderos en el rodaje:

Estaba muy escrita. Todos los planos estaban previamente dibujados. La escritura es necesaria para saber lo que se busca y para la financiación. Después, durante el rodaje, todo debe desaparecer. Esta escritura -la del guión y los diálogos- se convierte en abyecta e inmunda. Si estamos muy pendientes de ella, nos impide recibir y encontrar el azar, capturar los soplos de vida. [Juliette Binoche contó que Bruno Dumont prefería que improvisase, pero al mismo tiempo le pedía -o más bien le exigía- que dijera los textos -extraídos del diario y las cartas de Camille Claudel- sin cambiar ni una coma.]

Las palabras de Bruno Dumont me recordaron aquellas Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson a propósito del rodaje y sus maravillosos azares, a los que hay que reservarles de antemano un lugar en la película, y de esa disponibilidad, un estado de ignorancia y curiosidad intensas, que no significa abandono, sino un extremo cuidado, una atención avivada hasta la hiperestesia, porque aun así -es decir, aun resultando imprescindible ese estado de receptividad- (hay que) ver las cosas antes, para olvidarlas  y cobijarlas cuando se presenten a la mirada. (Otra cosa distinta es que Dumont sea un cineasta bressoniano, creo que no es el caso.)

Rodar es ir a un encuentro. Nada de lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

Atenerse únicamente a las impresiones, a las sensaciones. Nada de intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

Provocar lo inesperado. Esperarlo.

¡Qué poder tienen las cosas que nos salen bien por azar!

Y sobre todo me vino a la memoria una de las primeras Notas..., la cuarta si no recuerdo mal:

No tener el alma de un ejecutante. Encontrar, en cada toma, una sal nueva para lo imaginado. Invención (reinvención) inmediata.