Triste alegría

A cierta edad uno aprende que cualquier alegría aviva los rescoldos de la tristeza y que la melancolía envuelve los raptos jubilosos. A estas alturas uno se alegra con pequeñas cosas y se entristece por cosas que a casi nadie importan.

Uno se alegra porque Antonio Lobo Antunes haya recuperado el aquel de escribir, porque ama sus historias tristes; o porque Mauricio Wiesenthal haya reunido en su Libro de réquiems los viajes por los lugares en los que vivieron o frecuentaron Dostoievski, Casanova, Zweig, Heine, Tolstoi, Balzac o Goethe, para convocar a sus fantasmas y evocar las presencias vivas de sus páginas, aunque sólo sea para leerle unos fragmentos a Ángeles junto al mar; o porque ha vuelto a ver Space cowboys de Clint Eastwood y comprueba una vez más la grandeza y la sabiduría de un cineasta a la hora trasmitir el reverso jubiloso de la melancolía; o porque ha visto una fotografía de Charo López y enseguida se ha entristecido, porque una mujer tan bella y con una voz tan hermosa no haya tenido nunca el papel que se merecía en una pantalla, aunque con Gonzalo Suárez le faltó poco.

Uno se entristece cuando Ángeles le pide que escriba sobre la imputación de Garzón por haber instruido la causa sobre los crímenes del franquismo (o sea, del fascismo), porque tendría que esforzarse mucho para contener la tentación de la ira que le asalta cuando piensa que no ha sido procesado -ni siquiera imputado-ningún fascista (empezando por Franco) por la represión y sus crímenes a lo largo de cuarenta años de dictadura. Hace una hora Ángeles me ha leído conmovida Noche y niebla. la columna de Manuel Rivas en El País. Y uno se ha llevado una alegría. Porque ya no tiene que escribir sobre la imputación de Garzón, le basta con acoger en esta escuela una pieza magistral que demuestra una vez más que la mejor literatura siempre es comprometida y que le bastan treinta líneas. Aquí está:

Noche y Niebla

MANUEL RIVAS 30/05/2009

Si la oblicua maquinaria puesta en marcha contra Garzón avanza, asistiremos al kafkiano proceso de un tribunal que encausa, en carne, a la Justicia. No sería la primera vez que en España se quema en figura a un hombre justo, pues el sambenito ya se lo han puesto, pero esta vez, de culminarse, esa maldad activa lo mancharía todo. La democracia en España sufriría su peor golpe desde el 23-F. Garzón sería nuestro Dreyfus. La secuencia de los hechos se presenta ante los ojos con la claridad de un storyboard. Una partida de leguleyos de ultraderecha presenta una querella contra el único juez que intentó investigar los indubitables crímenes contra la humanidad cometidos durante la dictadura fascista (olvidemos el eufemismo de "franquismo"), crímenes al estilo del decreto NN (Noche y Niebla) de Hitler. Los que comparan la iniciativa de Garzón con una "causa general", estableciendo un pérfido paralelismo, parecen ignorar lo que semejante expresión significó en el régimen programado de terror que siguió a la guerra: a la altura de 1944, se registran más de 400.000 represaliados. Prosigamos. Quien actúa como ponente en esta versión castiza de Un enemigo del pueblo ha mantenido públicamente posiciones que acaso en otros contextos, como la Alemania democrática, no le permitirían ejercer la más noble función. En la siguiente viñeta, el partido de la derecha jalea como un triunfo la admisión a trámite de la querella contra Garzón. Mientras tanto, en España hay oficialmente 130.000 víctimas NN. Sus familiares fallecen sin ver que en su país se cumpla el mandato de la Comisión de Derechos Humanos de Naciones Unidas: reconocimiento, reparación, justicia. En la Ilíada, Aquiles arrastra y maltrata el cuerpo ya muerto de Héctor. Los dioses, reunidos en asamblea, le obligan a honrar al fallecido. Es un episodio inaugural de la ética. ¿Dónde están los dioses? Y, por favor, para la náusea, ¿dónde quedan los servicios?

Triste alegría.

El país del cine

Una idea nueva es como un niño recién nacido, no se lo puede exponer de inmediato a la luz del sol. (Jonas Mekas. Ningún lugar adonde ir, p 124)

Jonas Mekas

Uno de los primeros libros de cine que me cautivaron se titulaba Diario de cine y se subtitulaba El nacimiento del nuevo cine americano. Lo editaba Fundamentos en 1975, traducido por Victoria Fernández-Muro. Se trataba de una gavilla de notas de Jonas Mekas escritas entre 1959 y 1970 para el Village Voice donde conviven textos sobre el cine underground y sobre las películas que más le gustaban: el cine de Ophüls, Dreyer, Rossellini, Kurosawa, Vigo, Ozu, Bresson... A esas alturas yo no sabía quién era Jonas Mekas, era la primera vez que leía textos sobre el underground y no había visto casi nada de los cineastas que tanto le gustaban. En realidad había comprado el libro por el título, yo también había llevado un diario de cine en mi adolescencia, apenas unos años antes, donde anotaba impresiones sobre las películas que iba viendo y que, valga la oportuna redundancia, me impresionaban -y se impresionaban en mi "negativo" emocional que se acabaría convirtiendo en mi "escuela de los domingos"-, pongamos por caso, El nadador (1969) de Frank Perry, Las dos inglesas y el amor (1971) de François Truffaut o la última película que vi con mi padre y que tanto me turbó -la ropa interior verde sobre la piel blanca de Shirley Maclaine-, Irma la dulce (1963) de Billy Wilder. Hace unos años intenté recuperar ese cuaderno, me hubiera gustado releer aquellos textos fundacionales de mi cinefilia entre mis doce y quince años. Cuando mi hermana rehabilitó -aunque mejor sería decir reconstruyó- la casa donde nací, encontró una docena de cuadernos escolares de mis tiempos de bachillerato, pero no mi "diario de cine", ni las revistas donde publiqué mis primeros textos. Tampoco conservo el Diario de cine de Jonas Mekas, lo habré prestado o lo habré perdido en algún traslado, quién sabe. Así que me llevé una alegría cuando la semana pasada encontré en una librería Ningún lugar adonde ir, los diarios de Jonas Mekas, editados en Buenos Aires por Caja Negra en 2008, en los que documenta la odisea que lo lleva desde Semeniskiai, su pueblo natal en Lituania, en julio de 1944, con 22 años, hasta Nueva York en octubre de 1949, las primeras filmaciones y su adhesión a la comunidad del cine de vanguardia. Las últimas entradas del diario de Mekas, mucho más esporádicas, datan de 1955, el año en que nací. En realidad, había cambiado la herramienta de expresión: ya no escribía sus diarios, los filmaba. El 20 de agosto de 1955, la última entrada fechada de su diario, escribe:

Sé muy bien que todo el dinero que consigamos vamos a tener que invertirlo en nuestras películas, en Film Culture, lo que sea. Caminar con el estómago vacío. Ésa es nuestra naturaleza. O nuestro destino. No somos hombres de negocios, somos poetas.

Habla en plural porque incluye a su hermano menor Adolfas que comparte sus pasiones -la literatura, el cine, la pintura, la música- su destierro y su odisea. Porque de una odisea se trata el viaje que incluye un campo nazi de prisioneros, una fábrica nazi donde son obligados a trabajar como esclavos hasta que llega el final de la 2ª guerra mundial, campos de refugiados o de desplazados, y centros de acogida. Llevando de un lado a otro sus más preciadas posesiones, los libros, de las que el diario de Jonas Mekas recoge momentos elocuentes:

27 de julio, 1945

El campo [de refugiados] parecía tan lóbrego, tan deprimente, que decidía que debíamos salir de allí. El día es caluroso y abrasador. Estamos muertos de cansancio, hambrientos, con sueño. Cada dos minutos tenemos que detenernos para descansar. Las valijas y los atados se nos caen de las manos, las piernas se doblan. Dejamos unos libros pesados a la vera del camino, incluyendo las obras reunidas de Goethe. No sé cómo hicimos para llegar a la estación. Un tren estaba a punto de partir hacia Würzburg. Nos subimos a él.


19 de agosto, 1945

Al llegar a Wiesbaden nos detuvieron a la entrada del campo [de desplazados]. Se nos acercó un policía militar, nos revisó y pidió ayuda.
-Busquen bien -dijo-. Vean qué hay en las valijas y en los bolsos.
Abren un bolso: libros. Abren otro: libros... Abren las valijas: más libros.
Sacuden la cabeza. No entienden.
-¿Dónde están sus cosas? -pregunta uno.
-No tenemos cosas -decimos.
Señalamos los libros, les decimos que ésas son nuestras cosas.
Nos miran como se mira a los locos y vuelven a sacudir la cabeza.
-Está bien, que pasen -dice el policía militar.


21 de agosto, 1945

¡Por fin!
Por fin tenemos una habitación para nosotros, sólo para los dos. Y una cama, una mesa, dos sillas. Una verdadera habitación que conseguimos juntos en el altillo del edificio "N". Ahora (...) estamos sentados por primera vez desde que dejamos Lituania alrededor de una mesa cubierta de libros y papeles sabiendo que nadie nos mira raro al leer, nadie nos grita ni chilla. Los monstruos de El Bosco han desaparecido.


Una odisea, sólo que los hermanos Mekas no vuelven a casa. O Jonas aún no -regresará a Lituania y documentará ese retorno con un diario filmado, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), pero volverá a Nueva York. Llegan adonde no pensaban ir. En principio, aunque no tenían ningún lugar adonde ir, su destino era Chicago pero...


29 de octubre, 1949

Ayer, cerca de las 10 PM, el "General Howze" entró en el río Hudson. Nos quedamos en la cubierta mirando. (...) No es posible describir la sensación ni la imagen a alguien que no lo haya atravesado. Toda la época de la guerra, las penurias de los refugiados en la posguerra, la desesperación y la desesperanza, y después, de pronto, enfrentar un sueño.
Hay que ver Nueva York de noche, así, desde el Hudson para percibir su increíble belleza. (...) Sí, esto es América, y esto es el siglo veinte. (...) Las luces de la ciudad fundiéndose en un cielo que parecía hecho por el hombre.
En el norte había una nube gigante, después tronó, y un rayo atravesó la nube iluminándola un instante. Cayó después en la ciudad, incorporándose al sistema de alumbrado de Nueva York. Esta manifestación colosal de la naturaleza se convirtió en otro letrero de neón. (...) El centro del mundo. ¡Sería una locura ir a Chicago si estamos en Nueva York! Fue una decisión rápida y definitiva.




Cuando lleva algunos años filmando con la Bolex 16 en las calles, bautizos y bodas de la comunidad lituana, para un proyecto que ya titula significativamente Lost, Lost, Lost -anota el 4 de junio de 1950: Aquí estamos en medio de Brooklyn, dos almas fuera de lugar-, cuando haya conocido a Robert Flaherty que le cuenta que no encuentra dinero para financiar sus proyectos, haya frecuentado el MoMa donde se enamora de la películas de Germaine Dulac y del cine de vanguardia, tras haber leído con devoción los textos de Pudovkin y Einsestein, y asistido a un taller con Hans Richter, después de haber trabajado en una fábrica de plásticos, en otra de calderería y en el estudio de fotografía de la calle 23 Graphic Studio, tras haber pateado las calles y contemplar cautivado la ciudad bajo la lluvia -No hay nada más hermoso que Nueva York cuando llueve, anota en 1951-, después de haber aliviado tantas veces la soledad con las pinturas de Van Gogh y Cézanne, y con los poemas de Rilke y el Walden de Thoreau -Walden será el título con que se conocerá unos de sus filmes más significativos que estrenará en 1969 con imágenes filmadas entre 1964 y 1969, y editadas entre 1968 y 1970-, en 1955 teme haber perdido la memoria del perfume de la hierba recién cortada, la certeza de los colores de los prados en flor y las tonalidades cambiantes de la luz en el curso de las estaciones en su pueblo natal, en Semeniskiai, once años después y once mil kilómetros más tarde.

Jonas Mekas en su estudio,
en Nueva York

El diario es un texto fundacional en la poética de Jonas Mekas, ahí está el germen de todo lo que hará, de su escritura como poeta y cineasta, una obra transida por la intimidad y la melancolía, por el paso del tiempo y el peso del pasado, por la irremediable herida de la nostalgia. En enero de 1948 escribe: Mientras se siente nostalgia, uno no está muerto. Uno sabe que aún hay algo que ama. El cine de Mekas se alimenta de la savia nutricia de la remembranza del que deambula por las calles, de quien pasa horas ensimismado ante una ventana porque esa ventana le trae los ecos de una palabra: La palabra "langas" (ventana) -anota en 1953- creció en mí lentamente, año tras año. Recorrió un camino desde la infancia, se volvió cada vez más rica en significados y recuerdos; todos vuleven a mí cuando escribo esa palabra en una oración, en lituano. Ahora, la palabra inglesa "window" está aún muy desnuda y vacía en mi mente. En 1955 publica en Nueva York su primer libro de poemas, Idylls of Seminiskiai, ¿de qué otra forma podría titularse? Ningún lugar adonde ir, el diario de Jonas Mekas que publicará en 1991, es el asidero de la sensibilidad cuando se han roto las amarras con los lugares primordiales, el crisol del estilo impresionista que el cineasta desplegará en sus películas -verdaderos diarios filmados, primero en 16 mm y después en vídeo-, una obra abismada en la aprehensión de lo fugaz. El 7 de junio de 1950 anota en su diario: Como dijo Dostoievski, estamos vivos en lo fugaz, unos segundos, cuando las almas realmente hablan, realmente se encuentran, realmente se ven. No hay mejor síntesis del cine de Jonas Mekas. Resulta revelador que uno de sus filmes hecho como todos los suyos de una selección de momentos, de una antología de instantes fugaces -todo mi trabajo es una larga película en marcha... No soy un director de cine, porque no dirijo nada, sólo soy alguien que filma. Y simplemente sigo filmando-, de esos "sucesos mínimos" a los que alude Trapiello y que nutren su novela en marcha, se titule As i was moving ahead occasionally i saw brief glimpses of beauty (2001), más o menos "En el camino, de cuando en cuando, vislumbré destellos de belleza". El título es largo, claro, pero debe tenerse en cuenta que la película también, dura 320 minutos. Sus diarios filmados devienen registros líricos a través de los textos que inserta a modo de intertítulos y de la propia voz que impregna la mirada de melancolía cuando el peso de la memoria cae sobre la aprehensión del instante como caen las hojas en otoño, porque Jonas Mekas estará allí para filmarlas.




En Nueva York encontró una comunidad posible, la de los cineasta de vanguardia, la de la cultura underground. Los diarios filmados de Jonas Mekas se convertirán también en el registro y preservación de la historia de las películas experimentales que surgieron al amparo de iniciativas en las que Jonas Mekas contribuyó a crear y en las que participó activamente: la revista Film Culture, la New York Filmmakers Cooperative y la Anthology Film Archives.




Albert Alcoz ha resumido con enviable capacidad de síntesis la obra crucial de Jonas Mekas subrayando su fe en la humildad de las home movies, la asumida soledad inicial en Nueva York y la voluntad de liberar al cine de la industria para elevar el estatus de las películas underground, independiente y vanguardista para otorgarle la libertad romántica con la que sólo un poeta puede soñar. Los artículos de Jonas Mekas en Film Culture y en el Village Voice proclamaron la revolución del cine americano independiente y de vanguardia en 1959 con películas como Shadows de John Cassavetes y Pull My Daisy de Robert Frank, pero también supo hablar de otra manera, cálida y cercana, de las películas más hermosas de la historia del cine, porque, como anotó en su diario, son el bien y la belleza quienes necesitan de nuestros cuidados, el mal se cuida solo.

Desde la pérdida del paraíso emerge el cine de Jonas Mekas, sus diarios filmados, sus humildes películas domésticas: era su manera de recuperarlo. Podéis daros una vuelta por su web, en la que colgó durante 2007 una película cada día.



Jonas Mekas perdió el hogar pero Nueva York lo salvó de la locura, porque allí encontró una patria, el país del cine.

El público

Admitámoslo. La historia del cine español no hay quien la entienda. Sin esta cura de humildad a modo de premisa, cualquier aproximación al estado de cosas del cine español hoy carece de foco. Por eso resulta como mínimo sospechoso el reportaje publicado el jueves de la semana pasada -No hay salas para tanto cine (español)- la última acometida desde El País, al amparo de la crisis. Ya sé que lo traigo aquí con retraso, una demora prudencial por si la pereza finalmente me vencía y me evitaba esta entrada, pero al final ganó no sé qué. En fin.

Si no queréis leer el reportaje, os resumo la tesis subyacente: gracias a las subvenciones, se produjeron el año pasado 173 películas en el país que menos aprecia el propio cine y, como la películas españolas no conectan con los espectadores, es hora de replantearse si está justificado seguir apoyando al sector con dinero público. Otra lectura posible sería: sólo hay que subvencionar el cine que conecta con los espectadores, o sea a aquellas productoras que puedan presentar un historial de éxitos; claro que en este caso ¿para qué necesitarían las subvenciones quienes promueven películas tan rentables?

Por otro lado, me gustaría que se publicara una lista de empresas o sectores que, de una u otra forma, no sean beneficiarias de subvenciones, también al amparo de la crisis. Pero está claro que no van a publicar una página en blanco. Y de todas esas empresas se me ocurren una docena que facturan productos más peligrosos que malas películas, empezando por los propios bancos, o sea, por el sector financiero. Claro, se subvencionan para mantener los puestos de trabajo, esa es la coartada, o la justificación, o la genuflexión ante el poder verdadero. A propósito de las películas también puede aducirse el mantra de los puestos de trabajo: hay muchos eléctricos, sonidistas, empresas de suministros que dependen del apoyo público a la producción; no sólo se trata del director, del "artista" -caprichoso, no les costaría nada añadir-. Por cierto, de esas cien películas citadas en el reportaje que en los últimos cuatro o cinco años o no se han estrenado o no han "cosechado" más de cien espectadores nada se dice sobre su calidad, lo único que sabemos es que han fracasado comercialmente -ahora, por el momento- o que no han llegado a las salas. También podemos percibir el desprecio que inspiran esas películas rechazadas por el público y el sesgo con que se presenta como atrabiliaria la insobornable voluntad de inmortalidad de Albert Serra a modo de chivo expiatorio del capricho artístico.

Pero desde ahora mismo declino cualquier pretensión de psicoanalizar el reprotaje, incluso de comentarlo. Lo tomaré como simple pretexto para desgranar algunas cuestiones básicas sobre la polémica de las subvenciones al cine español. Conviene precisar algo que resultará superfluo para los que frecuentan esta escuela: la mayoría de las películas españolas no me interesan, de la misma manera que no me interesan la inmensa mayoría de las películas de Hollywood; que nunca me he privado de escribir juicios negativos sobre películas españolas que me parecían malas, pongamos por caso Los girasoles ciegos o Los abrazos rotos; que algunas de las películas fracasadas son algunas de mis favoritas; y que algunas de mis películas favoritas que en su día fueron fracasos son ahora clásicos venerados.

Entonces es el momento justo de volver al principio: la historia del cine español no hay quien la entienda. No hay quien la entienda porque sus mejores películas, las películas memorables, las que han perdurado y perdurarán, las películas inolvidables de nuestro cine son inclasificables, inexplicables e imprevisibles. Citaré diez de esas películas a modo de canon de lo indescifrable: Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia, Cielo negro (1951) de Manuel Mur Oti, El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga, El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, Hay que matar a B (1975) de José Luis Borau, El desencanto (1975) de Jaime Chávarri, Arrebato (1979) de Iván Zulueta, Innisfree (1990) de José Luis Guerín, y La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta. Ninguna de estas películas fue un éxito comercial. Ninguna de estas películas responde a una lógica establecida de producción. Ninguna de estas películas constituían a priori un producto comercial. Algunas de ellas tuvieron un origen peregrino (si lo pensamos retrospectivamente): la de Erice partió del encargo de una película de terror y la de Chávarri de un reportaje para el No-Do sobre la inauguración de un monumento a Leopoldo Panero. Todas constituyen hitos de la excelencia del cine. La historia del cine español no puede contarse sin amojonarse con ellas. Por eso es una historia que no hay quien la entienda.

Decía Manuel Matji que las películas las hace la vida. Pues sí. O sea, quién puede imaginar a partir de un proyecto escrito la película que va a resultar. Nadie sabe nada, dice William Goldman. Hasta los americanos más lúcidos lo saben. Mamet dice que las películas deben ser baratas para seguir apostando si fracasamos. Porque se trata de eso, de una apuesta. Es una cuestión de tripas. Pero no, claro, quién puede admitir que no sabe nada y que la industria del cine es una cuestión de apuestas. Quiá, todos creen saber qué es lo que convierte en éxito una película. Ellos, los desmemoriados. Todos olvidan que nadie quería hacer Lo que el viento se llevó, sólo Selznick; nadie quería hacer La guerra de las galaxias, sólo Lucas; nadie quería hacer Apocalipse now, sólo Coppola.

Es el momento de plantearse entonces la cuestión de las subvenciones al cine español que no pueden desvincularse del apoyo de la televisión pública ni de las desgravaciones fiscales a la inversión en la producción cinematográfica que deberían promoverse ni de una política imaginativa y decidida de difusión del cine español. Pero todas las medidas de apoyo al cine español no tienen porvenir, si no se plantea de una vez por todas un programa educativo en profundidad que ponga en valor el cine como arte, como cultura, como forma de conocimiento, es decir, si no se aborda una verdadera política formativa del público cinematográfico futuro. Aquí radica el verdadero asunto pendiente, no ya del cine español, sino del cine. Entretanto, vayamos al corto plazo.

Para empezar, que el cine español lo pague el cine americano. Podría facilmente arbitrarse un fondo para el apoyo al cine español que se retrajera de un porcentaje mínimo de cada entrada que se compra para una película americana. O sea, que el cine americano, que cuenta con el innegable apoyo del imperio y de la política de doblaje y, digámoslo ya, que produce un noventa por ciento de películas prescindibles, pague el cine del país en el que que coloniza las pantallas.

Continuaremos con una distinción meridiana entre el apoyo a la industria del cine mediante avances sobre ingresos de taquilla anteriores que dependería del ministerio ad hoc, o sea, de industria. Dependerían de las ayudas del ministerio de cultura aquellos proyectos que merezcan el apoyo público por el riesgo, la experimentación o los valores cinematográficos que resulten apreciables por un jurado de reconocido prestigio, a partir de bases establecidas y proclamadas públicamente. Son estas bases las que deberían ser objeto de debate a partir de una propuesta de, en este caso, la ministra.

Entre estas bases deberían establecerse convocatorias diferenciadas (ficción, documental, experimental, series, tv-movies) y límites estrictos respecto a las dimensiones presupuestarias de los proyectos (por ejemplo, en el caso de la ficción, no podrían optar a las ayudas proyectos que superaran el millón de euros) y las ayudas, teniendo en cuenta el riesgo y la experimentación, podrían superar el 50% de la financiación requerida por la película y deberían contar con una línea de crédito del ICO inmediato.

Todas las películas producidas con esta ayuda del ministerio deberían contar con la promoción en la televisión pública, así como su exhibición en horario de máxima audiencia en las fechas que resulten más convenientes dependiendo de tipo de explotación concebido para la película. No importa que se produzca menos. Lo que importa es que se produzca mejor, películas pensadas como cine, no como mercancías, como productos de ocio. No importa el éxito de público, aquí y ahora. Lo que importa es que se disponga de los caminos para que llegue hasta una comunidad de sensibilidades propensas a dejarse trabajar por la mirada de un cineasta, el público.

Vienna en el Hotel Aurora

Me entero por Pepe Coira de la muerte de Joâo Bénard da Costa, el director de la Cinemateca Portuguesa, con una semana de retraso: murió el pasado jueves 21 de mayo en Lisboa. Tenía 74 años. No llegué a conocerlo, sólo leí sus textos, sus libros, y frecuenté su casa, la Cinemateca, la casa del cine en Lisboa. Tengo aquí al lado uno de sus libros, Os filmes da minha vida. Os meus filmes da vida, me lo trajeron Dani, mi hijo, y Adela, dedicado por Bénard da Costa. Ellos lo consideran como un padrino de cine. Lo conocieron hace dos años cuando presentaron su corto, Meniña, que formaba parte de una antología de cine gallego que se presentaba en Lisboa. Joâo Bénard da Costa les hizo los honores personalmente y fue un anfitrión cordial y amable, el ángel de la guarda soñado para cualquier película. No entiendo la letra de Bénard da Costa, sólo llego a descifrar mi nombre y, quizá, la palabra "cinéfilos", no estoy seguro, tiene una letra endemoniada (de daimon, por supuesto), o quizá es la letra de un ángel del cine.




Me doy una vuelta por las ediciones digitales de los periódicos portugueses. Lloran la muerte de un cinefil, de un hijo del cine, y recuerdan 1969, el año en que Bénard da Costa se hizo cargo de la sección de cine de la Fundación Calouste Gulbenkian, donde organizará ciclos de cine que marcarán la vida de miles de cinéfilos. Alexandra Lucas Coelho en Público evoca la primera sesión de 1973 con la proyección de Roma città aperta, presentada por el propio Roberto Rossellini -cuya presencia evitó que se prohibiera el pase de la película-, acompañado por Henri Langlois. Mientras los espectadores contemplaban el mítico filme, Rossellini dormía, y aun roncaba: no había nada que detestara más que volver a ver alguna de sus películas. Al terminar la película, Rossellini se despertó sobresaltado entre gritos de "¡Abaixo o fascismo!" y "¡Liberdade, Liberdade!", y una ovación de diez minutos de los espectadores que vivieron aquella sesión como un presagio del 25 de abril un año después.



Ese mismo año 1973 Bénard da Costa empezó a enseñar cine en el Conservatorio. Pedro Costa ha evocado con afecto que le debe a esas clases el cine de Ford, todo Ford, unas clases que Bénard da Costa sólo abandonó cuando en 1980 es nombrado subdirector de la Cinemateca Portuguesa, que dirigirá desde 1991, cuando sucede a Luís de Pina. Sus treinta años de trabajo en la Cinemateca son ya historia del cine, no sólo portugués. Más de una vez he contado en esta escuela lo que representa la casa del cine de Lisboa para nosotros. Miguel Marías escribió este comentario el pasado domingo en el blog de Lumière:

"No sé si en España mucha gente era consciente de la enorme importancia de Joâo Bénard da Costa. Sin duda, es una de las razones por las que el cine portugués, con una incomparablemente menor producción que el español, es en promedio mucho mejor y contiene mucha menos podredumbre. No sólo hizo un trabajo notable al frente de la Cinemateca Portuguesa, sino que, como era muy culto (no sólo de cine), y sabía hablar y escribir, consiguió dar a la Cinemateca una proyección y prestigio enviadiables. Sus publicaciones eran casi siempre modélicas, como las hojas de sala que se reparten en las sesiones. Para mí era, además, uno de esos amigos permanentes, aunque nos viérmos muy de tarde en tarde, y una de las pocas personas cuyas recomendaciones – por sorprendentes que parecieran – me resultaban fiables."



El mismo día de su muerte, la Cinemateca Portuguesa decidió proyectar en homenaje a Joâo Bénard da Costa la película de su vida, Johnny Guitar de Nicholas Ray. Bien es verdad que para Bénard da Costa lo mismo podría decirse de cien, doscientas o trescientas películas más. Pero Johnny Guitar era algo especial. Él mismo lo cuenta así en Os filmes da minha vida... (1º vol), traduzco: "Es parte de mis leyendas atribuirme cientos de visionados de Johnny Guitar. Exageran. Sólo vi Johnny Guitar 68 veces, entre 1957 y 1988. ¿Es suficiente para saberla de corrido? Nunca se sabe Johnny Guitar de corrido. Cada vez es una nueva vez". Y más adelante: "Nunca sabemos qué pasó con Johnny y Vienna durante esos cinco años sin verse, entre una tarde en el Hotel Aurora (de ese hotel sí se habla en el filme) y la tarde en que él regresa". Y en el párrafo siguiente: "¿Johnny Guitar es un filme construido en flash-back sobre una inmensa elipsis? ¿O es una inmensa elipsis construida sobre un flash que no puede come back? ¿O será todo la misma cosa?"

Así que nosotros también volveremos a ver esta noche Johnny Guitar. Por un hijo del cine.

Tras la muerte de Bénard da Costa, los cinéfilos nos hemos quedado un poco más solos. Y el cine un poco más huérfano. Más aún en los tiempos difíciles que vivimos, en que tantas películas desamparadas necesitan una casa que las cobije.

Los dioses del cine han dejado de llorar sobre Lisboa, porque Joâo Bénard da Costa ha emprendido el viaje que imaginó tantas veces mientras contemplaba Johnny Guitar. Va a encontrarse con Vienna en el Hotel Aurora. Donde todo comenzó. Tiene muchas preguntas pendientes.

La casa del dolor

Antonin Artaud por Man Ray

Poeta, ensayista, pintor, actor, guionista, dramaturgo, director. Secretario de la oficina de investigaciones surrealistas por encargo de André Breton, Loco, visionario, genio. Maldito. Tantos Artaud hubo en la corta biografía de ese ser humano llamado Antonin Artaud.




En el punto de desgaste a que ha llegado nuestra sensibilidad, lo cierto es que tenemos necesidad ante todo de un teatro que nos despierte nervios y corazón.

La pureza moral. La emoción de la experiencia. El teatro de la crueldad.

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será necesario cometer un asesinato. hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto.


El cine es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor.

Artaud como Marat
en Napoleón de Abel Gance

El actor de cine, quiero decir, el bueno, el verdadero, ése que colocado en un terreno artificial, en el terreno del arte o de la poesía, siente y piensa directamente, espontáneamente, sin interpretar, ese actor hace lo que nadie podría hacer, lo que él mismo en estado normal no hace.

Artaud como el hermano Krassien
en Juana de Arco de Dreyer

En los odres de las sábanas hinchadas
en los que respira la noche entera
el poeta siente que sus cabellos
crecen y se multiplican

Projection du veritable corps de Artaud,
noviembre 1946

Pasó seis meses con los indios tarahumara en Méjico y dieciséis años en psiquiátricos, le aplicaron innumerables electroshocks, y escribió 406 cuadernos, la mayoría de ellos mientras permaneció recluido. Cuadernos escolares, rayados o cuadriculados, humildes. Dolientes, convulsos, frenéticos. Un espejo de tinta.



En la retrospectiva sobre la vida y la obra de Antonin Artaud que se muestra en La Casa Encendida de Madrid hasta el 7 de junio, se pueden contemplar 35 de esos cahiers pero, lástima, no tocar ni hojear, apenas ojear unas páginas. Y son esos cahiers las joyas de Artaud, el tesoro de la exposición. Son esos cahiers el encefalograma de Artaud. Son esos cahiers el retrato de la sensibilidad torturada, atormentada y electrizada de Artaud. Son esos cahiers su pesanervios. Son esos cahiers su odre de los delirios, sudario de las visiones, crisol de la angustia, depósito de la cólera y asidero del mundo. El campo de batalla de la escritura del poeta de los ojos tan tristes. Los cahiers para buscar la verdad y la "mecánica" perdida. La encrucijada de los relámpagos.

Autorretrato de 24 de junio de 1947

Como escribió en aquel verso de El poeta negro, una pluma que araña el corazón de la vida.

(Que tanto dolor se cobije en La Casa Encendida, el centro cultural que lleva por nombre el de uno de los más hermosos poemas de la literatura española del siglo XX -obra de Luis Rosales, un poeta verdadero entre tantos impostores-, deviene un acto de pura justicia poética.)

La tela de araña

Las películas sienten una nostalgia incurable por los cines. Suspiran por la oscuridad de las salas. Anhelan el tacto primoroso del proyeccionista, ser arrastradas por la cabeza de proyección hasta la ventanilla, sometida a la intermitencia por la cruz de Malta, y ser atravesadas por un haz de luz con la cadencia del obturador. Se desviven por las sábanas, por derramarse en el lienzo de la pantalla. Las películas recuerdan los cines como los emigrantes la tierra natal. Las películas se mueren de saudade. Y piden a gritos un Walter Benjamin que al menos escriba una elegía sobre su triste e irremediable destino, ante la fatalidad de los cines abandonados, de las ruinas de la memoria de una experiencia perdida. Es inevitable experimentar una punzada en el costado cada vez que uno pasa delante de uno de esos cines ante la orfandad de tantas películas.

Bergman, proyeccionista en Farö

Ya sabéis cuánto me gusta Ingmar Bergman. Sí, ya tampoco está. Trabajó mucho. No paró de trabajar toda su vida: sus puestas en escena, sus películas, sus libros. Uno le envidió casi todo. Ahora apenas una cosa. Ingmar Bergman no era dado a los lujos, no tenía tiempo, pero se concedió algo que podría calificarse como tal: se hizo construir una sala de cine en su casa de la isla de Farö y la Filmoteca sueca le enviaba periódicamente películas para que se las proyectara. En este caso la expresión "cine en casa" cobra dignidad e incluso un "aura". Y que no se me diga que es lo mismo lo que ahora se nos vende como cine en casa, el home cinema le llaman. ¡Por favor! De sobra sé que aquella experiencia ha muerto, pero dejadme que lo lamente, que la recuerde y que la llore palabra por palabra.



Por eso deberíamos clamar por que, al menos, se preserve una sala de cine por provincia a donde poder peregrinar a ver las viejas películas cuando el filme -o sea, el soporte fílmico- desaparezca, y presevar también el oficio del proyeccionista de cine.



Cada cierto tiempo leo fragmentos del Manual de Proyección Cinematográfica Sonora de Antonio Robert Robert, en su primera edición de 1937 por la ed. José Monteso, un ejemplar que encontré hace unos años en la librería de la Casa Museo de Antonio Machado en Segovia y que conserva un sello de la Biblioteca de José Mozo de esa misma ciudad. Fragmentos como éste de las pp 119-120:

Las perturbaciones más frecuentes de la proyección así como su remedio se describen a continuación:

Fugas o deslizamientos en las imágenes.- Este defecto de proyección se manifiesta por colas o rastros que parecen ascender o descender de las partes claras de la imagen. Resulta particularmente visible en los letreros, por las colas, blancas o negras, que parten de las letras.

Tiene su origen en la desincronización del obturador, respecto de la cruz de Malta, o sea que el primero no oculta todavía la ventanilla cuando la imagen empieza a descender, o bien la descubre antes de que haya terminado el descenso.

Esta irregularidad se comprueba apoyando el dedo sobre el rodillo de la cruz, y haciendo girar a mano muy lentamente el proyector. Podrá percibirse perfectamente el momento en que la cruz empieza a arrastrar el rodillo, y verificarse si el obturador ha terminado ya de cubrir la ventanilla; asimismo se comprobará si ha empezado a descubrirla antes de que el rodillo está en reposo.

Para remediar este defecto, basta adelantar o retrasar el obturador, ya aflojando el tornillo de sujección y haciéndolo girar alrededor de su eje, o bien decalando el piñón que lo mueve uno o más dientes hacia adelante o hacia atrás respecto de la rueda que lo pone en movimiento.

¿No resulta casi sensual? En fin, véase como un tributo a la memoria de un oficio en trance de desaparición, de unos hombres que cuidaron de las películas y por cuyas manos pasó todo el cine del mundo. Lástima que tantas veces se haya quebrado la transmisión de ese amor por el cine a sus sucesores que tan poco miman las películas. Nunca se valorará lo suficiente la trascendencia de la transmisión en los oficios del cine, y en cualquier oficio si vamos a eso.



Os preguntaréis el por qué de este arrebato nostálgico. Porque ayer he vuelto a ver Lola Montes de Max Ophüls, porque nunca la vi en un cine, porque quizá nunca la vea, aunque no pierdo la esperanza de verla, y porque si hay una película que llora por ser proyectada -o sea, atravesada por la luz- en una pantalla, esa película es Lola Montes. El año pasado se presentó en Cannes una copia restaurada por iniciativa de varias Cinematecas -de ahí que no pierda la esperanza- de un filme estrenado, mutilado y reestrenado en 1955, y que resultó un fracaso de público. Mutilación y fracaso que le rompieron el corazón a Max Ophüls, murió en 1957, aún no había cumplido los 55 años.

Max Ophüls

Max Ophüls había nacido en 1902 en Sarrebrück (Alemania) y empezó en el teatro. Fue el director más joven del Burgtheater de Viena donde puso en escena más de doscientos montajes que incluían la ópera, la opereta y el vodevil desde 1926. Se incorpora al cine con el sonoro y en 1932 realiza su primera película importante, Liebelei, donde se conjuga el romanticismo y el desencanto con una brillante puesta en escena que caracterizan su cine. Con la ascensión del nazismo debe exiliarse en Francia y llega a América tras su paso por Italia y Holanda. En Hollywood filma Carta a una desconocida (1948) a partir de la novela de Stefan Zweig, quizá su obra más conocida y, sin duda, una buena película que casi no parece una película de Hollywood, y melodramas oscuros como Caught (Atrapados, 1949) por hablar de las que son accesibles en dvd. De vuelta en Europa rueda cuatro filmes: La ronda (1950), Le plaisir (1952), Madame de... (1953) y Lola Montes (1955).

Max Ophüls con Danielle Darrieux
en el rodaje de Madame de...

Filmes donde la elegancia, ligereza, debilidad por el barroco y el mundo de la representación, virtuosismo en la puesta en escena componen un primoroso tapiz cuya exquista composición apenas si puede velar el dolor, la tragedia y el fatalismo de la mirada con que Max Ophüls atraviesa la máscara de la condición humana.

Lola Montes es de esas cumbres olvidadas de la historia del cine y la única película en color (y en cinemascope) de Max Ophüls. Encanta, subyuga, atrapa, deslumbra y duele. No se me ocurre otra forma de transmitir el arrobo que experimenté mientras la contemplaba. Duele lo que cuenta, o mejor, y perdonad la precisión, cómo lo cuenta, porque quizá como nunca o nunca tanto como siempre el cómo es el qué. La vida de Lola Montes convertida en un circo, contada como un circo, carne de fieras, refulgente y lacerante, un tapiz preñado de gracia y levedad, y tan cruel... Nunca una grúa ha cobrado la ligereza de un pincel con el que componer las formas sobreencuadradas con celosías, espejos, celajes, ventanas, biombos, telones, barandas, bastidores, cabos, nervaduras... hasta el paroxismo. Y un hilo rojo de fino humor atraviesa el tejido fílmico de Lola Montes y lo eleva a la categoría de alta costura.

Fotograma de Lola Montes

Una obra cumbre también en la carrera de Martine Carol -tan Lola Montes en su propia vida- y Peter Ustinov. Max Ophüls en estado puro, decantado, destilado. Bastaría recordar la visita de Luis I de Baviera a Lola Montes tras su función de teatro, con uno de los cabos de la tramoya moviéndose en primer término mientras el monarca deambula en torno a Lola; o la canción de las "doce perfecciones" en el circo; o el tramo final de Lola en la cumbre y, a la vez, al borde del abismo, apurando la vida hasta las heces, o la escena de la jaula.

El estreno de Lola Montes en 1955 fue un fracaso clamoroso. Le siguieron mutilaciones (de 40 o 65 minutos según las fuentes) que no remediaron el fracaso inicial pero sí precipitaron el fin de Max Ophüls, quizá el más incomprendido y olvidado de los grandes cineastas. Y no diré más. Ya he dicho demasiado. Vedla, y ya me diréis.



Sólo añadiré las palabras que pronunció Peter Ustinov a modo de discurso fúnebre tras la muerte de Max Ophüls, cuando el cineasta había dejado listo el montaje de Las bodas de Fígaro de Mozart en el Schauspiel Theater de Hamburgo:

Algunos directores pintan sobre el celuloide, otros son escultores y los hay que son carniceros. Max era un destilador. Su espíritu y sus medios de expresión personales se basaban por completo en los sentidos, perseguía y captaba los efluvios más suaves y el actor quedaba a menudo reducido a caminar solamente de puntillas, como un monje enclaustrado, sin atreverse apenas a respirar por miedo a que su aliento destrozase alguna precisosa tela de araña de simbolismo esencial.

Y las palabras de Jonas Mekas (al que pronto traeré a esta escuela):

Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophüls "Lola Montes". (...) Creo que será obligado a comerse, fotograma a fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con lo que tendrá que empezar otra vez desde el principio.

Ya sólo quedan 105 minutos de Lola Montes. No os perdáis el testamento de Max Ophüls, la tela de araña de cine tejida en 1955.

Las máscaras del alma

Julio González

Cuando una escultura me gusta mucho, el cuerpo me pide ponerle las manos encima. Y no se puede. No dejan. Así que, mientras deambulaba entre las esculturas de Julio González en el MNCARS, tuve que mantenerlas ocupadas o en los bolsillos. Uno quisiera poner la mano allí donde el artista le arrancó el alma a la materia, allí donde la piedra, el hierro, el bronce, la plata o el humilde latón devinieron materia viva y sensual, forma delicada, piel de aire, línea, trazo, arrruga. Grito, máscara, torso. Mujer.




Julio González era hijo de un herrero del que aprende el arte de la fundición y la forja del hierro. El arte del fuego. Pero su primera vocación fue la pintura. Aunque pintaba como si esculpiera dotando a las formas de un volumen que pedía a gritos las tres dimensiones. O las cuatro. Un sitio en el aire atravesado por el tiempo.




Un espacio para caligrafiar con el hierro en la imaginación asida a una mirada. Un lenguaje de mínimos, de volúmenes recatados, de formas contadas. Una obra discreta con un latido poderoso. Materia que habla sin levantar la voz. Con la forma que nace de las manos. Allí donde quisiéramos poner las nuestras para palpar la huella del alma.




Durante años apenas si había visto dos o tres piezas de Julio González. Durante años el maestro me habló de Julio González hasta hacérmelo entrañable y necesario. Hasta que Cortázar se fue a París, el único Julio era Julio González, me decía. Para cuando Julio Cortázar se fue a París ya había muerto Julio González. Fue amigo de Picasso, quien le pidió ayuda en 1928 para realizar un monumento funerario a Apollinaire a base de formas transparentes y vaciadas, inspirado en unos versos del poeta: "He de hacerle una sólida estatua de nada, como la poesía y como la gloria". Mientras trabajan en esa obra, Pablo Picasso encuentra la viabilidad de sus bocetos y Julio González el impulso que necesitaba para depurar su lenguaje escultórico.



En el curso de la década de los treinta Julio González encontrará los trazos esenciales para dar a ver el encuentro decisivo entre la materia y el espacio. La forma del aire. O la carne hecha pura forma. O la materia como rostro. Las máscaras del alma. El alma del artista que nos interpela mientras deambulamos por la magna retrospectiva del Reina Sofía y nos atrapa en una red de signos que nos interrogan cuando ya estamos lejos de allí. Tan lejos, tan cerca.

La distancia

El próximo miércoles 27 de mayo se estrena en una sala de los cines Princesa de Madrid Eloxio da distancia, una película de Julio Llamazares y Felipe Vega que abrió el pasado OUFF (Ourense Film Festival), en noviembre de 2008. Se trata de una película documental de 90 minutos sobre unas gentes que habitan un territorio situado en el NE de Galicia que confina con las tierras de Asturias y León, o sea, sobre un paisaje que según Otero Pedrayo invita a experimentar la distancia. Eloxio da distancia representa una invitación a compartir esa experiencia. La experiencia de una escucha. La experiencia de una mirada.

Cinematografías como la gallega o la española -o casi cualquier cinematografía con escasas excepciones (Hollywood, Bollywood, Francia... y poco más)-propician cada cierto tiempo la irrupción de filmes atípicos, flores raras del jardín secreto de un cine inusitado, pongamos por caso El cielo gira (2004) de Mercedes Álvarez, filmes que trascienden la taxonomía documental/ficción -tan poco esclarecedora cuando un filme merece tal nombre- y que reclaman desde su condición insólita un lugar de interlocución sin prejuicios con el espectador. Eloxio da distancia ha encontrado su lugar en la pantalla de una sala de Madrid. No fue fácil. Tampoco será fácil que se prolongue si no encuentra la respuesta de los espectadores. Es más, probablemente la película se la juega el primer día. Si el próximo miércoles 27 el público responde al humilde reclamo de la película, habrá conquistado otro día más. Y así sucesivamente. Es injusto. Pero, lamentablemente, es así.

El paisaje y el cine tienen en común la mirada. Sin la mirada el paisaje sólo sería territorio. Sin la mirada el cine sólo sería un invento óptico para registrar imágenes en movimiento. Una mirada con la que embalsamar el tiempo que pasa. Esperar por el tiempo sin apurarlo, decía Mercedes Álvarez. El respeto por el tiempo del otro, un tiempo que no se puede violentar, la espera como actitud moral, apuntaba José Luís Guerín a propósito de Nanook de Robert Flaherty. Echando mano de las palabras de Gonzalo de Lucas a propósito de Ermanno Olmi (El árbol de los zuecos), un cineasta es como un campesino que siembra las cosas que ama -rostros, paisajes, objetos- y las envuelve en la piel del filme que las mantiene vivas y las preserva de la desaparición, de la muerte. He ahí el cuidado que han puesto Julio Llamazares y Felipe Vega en Eloxio da distancia. Como ese viejo herrero que conjura el fuego en el prólogo de la película, una obra preñada por el suspense de las preguntas primordiales: ¿qué se trae ese herrero entre manos?

El goce en la espera, el deleite en el silencio, la melancolía de los caminos, del viento en los árboles, del fluir del agua, de la niebla y de la nieve. La mirada se remansa en el campesino que siega la hierba, en los pasos en el bosque, en los viajes del cartero y de la veterinaria, en el curso de las cuatro estaciones. Es imposible que no percibamos en la textura fílmica el aroma de una despedida, la sombra inevitable que acecha en los bordes de cada plano, como un fuera de campo lírico y telúrico con un aquel testamentario. Cada mirada -cada plano, cada corte- deletrea un adiós. Contemplamos presencias que resisten, pero de una u otra forma cada momento de la película remite a una lúcida anticipación de la derrota que aguarda en la última revuelta del camino. Por eso tantas veces a lo largo del filme resulta inevitable recordar aquellas palabras de John Berger: "Imaginar que miles de años de cultura campesina no dejan ninguna herencia para el futuro, simplemente porque nunca tomó la forma de objetos perdurables; seguir manteniendo, como se mantuvo durante siglos, que es algo marginal a la civilización; todo eso es negar el valor de demasiada historia y de demasiadas vidas. No se puede tachar una parte de la historia como quien traza una raya sobre una cuenta saldada".

Eloxio da distancia puede leerse -contemplarse- como una carta desde el futuro, pongamos que dentro de cincuenta o cien años, cuando las presencias con las que convivimos en el filme sean ya huellas de una ausencia, fantasmas o sombras de un mundo desaparecido. Así le gusta imaginarlo a Pepe Coira, uno de sus productores, o mejor, una de las almas del proyecto, que alentó y protegió la libertad de sus autores en todo momento. Cuando aquel futuro presentido llegue, Eloxio da distancia se leerá -y contemplará- en clave de elegía y los espectadores percibirán entonces la orfandad de un tiempo perdido.

Pero hoy podemos disfrutar de una hermosa película en la que late el paso del tiempo con un vívido sentido del lugar, a través de la elocuente caligrafía de luces y sombras, de caminos donde sopla el viento cuando quiere, de la intimidad de la mirada sobre un paisaje que conjuga las cuatro estaciones con los cuatro elementos, punteada con la música del birimbao. Eloxio da distancia: tiempo para pensar, dice uno de los personajes. La distancia.

20 de mayo

Lev Tolstói

20 de mayo [1889]. YÁSNAIA POLIANA. Di un paseo con Gorbunov y hablé de arte, y tomé notas, y, creo, algo aclaré para mí. Me siento muy débil. Leí a Lecky sobre la evolución estética del arte... Sí, el arte, para ser respetable, debe generar el bien. Y para saber lo que es el bien, debe haber una concepción del mundo, una fe. El bien es el signo del arte verdadero. Los signos del arte en general son: lo nuevo, lo claro y lo sincero. El signo del arte verdadero: lo nuevo, claro y sinceramente bueno...

20 de mayo [1890]. Pensé una cosa: comemos salsas, carne, azúcar, bombones, comemos hasta hartarnos y nos parece que no pasa nada. Ni siquiera se nos ocurre que esté mal. Y sin embargo el catarro de estómago es una enfermedad endémica de nuestra forma de vida. ¿No es lo mismo la alimentación estética refinada: poemas, novelas, sonatas, óperas, romances, cuadros, estatuas? El mismo catarro del cerebro. La imposibilidad de digerirlo e incluso de tomar una alimentación sana, y la muerte...

20 de mayo [1909] Un artículo de Roosvelt a propósito de mí [Theodore Roosvelt, presidente de los EUA por entonces, publicó un artículo titulado Tolstói en la revista Oulook muy elogioso con la obra literaria de Tolstói y crítico con sus puntos de vista sociales, políticos y religiosos]. El artículo es tonto pero fue agradable. Suscitó mi vanidad, aunque ayer las cosas fueron mejor.

(Diarios. Lev Tolstói. Ed. Acantilado, dos volúmenes)

Zenobia Camprubí y
Juan Ramón Jiménez

20 de mayo. Viernes [1938, en Cuba]

Un día tranquilo contestando cartas y haciendo planes. Pero J. R. no ha adelantado en lo más mínimo con el trabajo que se propuso hacer cuando me pidió que me quedara tres meses más mientras él lo terminaba, y considerando que estoy resignada a esperar por él, si sacrifico algo con un fin, estoy muy poco satisfecha de desperdiciar la oportunidad, ahora que no tengo nada que hacer aquí, de hacer algunas cosas que he querido hacer en los EE.UU. desde hace tanto, sólo para que J. R. malgaste el tiempo hablando hora tras hora con toda esta gente aburrida del hotel, o si no, echado de espaldas el mismo número de horas tratando de dormir. No veo que me necesite para ninguna de estas dos cosas.

2o de mayo, domingo [1945, en EUA]

La gripe de J. R. y el que Inés [Muñoz] pasara el domingo en Alexandria hicieron que me quedara en casa este fin de semana. Hoy J. R., que se ha negado a dejar de trabajar, ha llegado a segurarme que un poco de fiebre ayuda a aclarar la mente y hoy ha resuelto 4 problemas importantes para su trabajo: se dio cuenta de cómo debía ser "Con la rosa" [una antología que Juan Ramón Jiménez se había propuesto hacer durante la residencia en América, quedó inédita], de qué poemas deberían ir al comienzo y al final de cada parte, etc. Ha sido un fin de semana muy provechoso y me dice a cada rato lo bien que va todo. Me dice cuánto disfruta y cuánto le ayudo y: "Habla un poco conmigo que después de muertos ya no podremos hablar".

(Diario. Zenobia Camprubí. Alianza editorial, tres volúmenes)

Alejandra Pizarnik

20 de mayo [1961]

Una loca gritaba en el jardín del hospicio Sainte-Anne. Dos hombres la arrastraron hacia un pabellón gris.
Por la tarde, desde el ómnibus, vi los últimos reflejos del sol en el Sena. Los paseantes parecían figuritas recortadas. Me acordé de un cuadro de Rousseau, el de la niña idiota. Y he sabido que mi esfuerzo atroz por vivir como una adulta, ganarme la vida, pensar, amar, es una imposibilidad de imposibilidades. las figuritas inofensivas en la lejanía me eran detestables con sus ojos vacíos y sus caras viciosas. Es preferible gritar en el jardín, dije.

20 de mayo, domingo [1962]

Enamorada de nada, de nadie. Tristeza estúpida, distracción, miedo, ausencias. Me llevan y me traen. Dificultades respiratorias. Sueño y fatiga e imposibilidad de dormir. Nada de ganas de morir sino por el contrario una gran excitación. Desperté con la mano en el sexo después de haber soñado que andaba con muletas y manejaba un auto sin saber conducir y mi sexo estaba mojado en todo momento, ante todo y ante todos.
En cuanto me presentan a alguien siento un deseo furioso de verlo reír a carcajadas y de verle el sexo (sea hombre o mujer).

(Muchacha desnuda a caballo por el mar.)


(Diarios. Alejandra Pizarnik. Ed. Lumen)

Julio Ramón Ribeyro

20 de mayo [1977]

Que mi hijo, a los diez años, se pase toda la mañana echado en su cama, escuchando en su tocadiscos muy pensativo y a menudo sonriente, a los conjuntos musicales más modernos, es algo que me intriga, me inquieta más bien. ¿Es normal? Yo tuve también esos periodos de beatitud musical, pero a los catorce o quince años, y con música clásica, no moderna. Recuerdo que escuchaba en la radio hasta cinco o seis horas seguidas de música; me conocía los programas de memoria; no toleraba que mis hermanos me interrumpieran. Pero a su edad para mí la música no existía, eran otras mis ocupaciones. NO creo que sea precocidad, pues en otros aspectos mi hijo es muy niño, sexualmente, por ejemplo, o en materia de lecturas: aún no le entra a libros que yo ya había leído a su edad. La música actúa más bien sobre él como un decorado o un estimulante, que le permite aislarse en la casa y soñar. ¿Soñar qué? He allí el misterio.

(La tentación del fracaso. Julio Ramón Ribeyro. Ed. Seix Barral)

El sueño del tigre

La última película de Pasolini que vi fue la primera película de Pasolini. Fue hace diez años cuando pasaron Accattone (1961) en algún canal de televisión. Verla supuso iluminar la obra de un cineasta que conocí de forma desordenada e incluso atropellada. A partir de Accattone me fue posible redescubrir y rebobinar la obra de Pasolini, y apreciar las huellas de su cine en la películas de cineastas como Carlos Reygadas, pongamos por caso. El primero que me habló con pasión de Pasolini fue Manolo González -un ragazzo de las riberas del Sil- al poco de conocernos hace más de treinta años en Valencia, mientras hacíamos la mili. Aún lo escucho hablándome de los referentes pictóricos de El Decamerón (1971). Por aquellos días fuimos juntos a ver Porcile (1969) en uno de los cines del barrio del Carmen. Era 1977 y los filmes de Pasolini irrumpían en las salas de arte y ensayo en los años de la transición.

En el centro, en segundo término Pier Paolo Pasolini
en el rodaje de El evangelio según San Mateo

A esas alturas, lo único que yo conocía era El evangelio según San Mateo (1964), la había visto cuando tenía diez años -fue toda una aventura colarme en el cine Yut: la habían calificado con un 3R, ¡para mayores de 18 años!- y me había desconcertado (y desasosegado), no parecía cine: aquella matanza de los inocentes, aquellos rostros, aquellos pedregales... No tenía nada que ver con Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray, la versión cinematográfica de la misma historia, que sí era (y parecía) una película. Tampoco Porcile se parecía nada al cine que había visto. Aquellos años el cine italiano nos regaló algunos de los filmes más turbadores de nuestra incipiente cinefilia, como Padre padrone (1977), de los Taviani. También el cine de los Taviani lo conocí a través de Manolo: ¡cuánto le gustaban sus películas, especialmente Allosanfan (1973)! El último que me habló con pasión de Pasolini fue Xosé Luis de Dios -un ragazzo de la rive gauche del Barbaña-, precisamente a propósito de Accattone.

Fotograma de Accattone

Cada cierto tiempo vuelvo sobre Force of evil (1948) de Abraham Polonsky, Los amantes de la noche (1949) de Nicholas Ray, Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut, Shadows (1959) de John Cassavetes, A bout de souffle (1959) de Jean-Luc Godard, Eraserhead (1977) de David Lynch... Las primeras obras muestran una mezcla de inocencia, descaro, fervor, riesgo, fatalidad y temblor; comunican sentimientos contradictorios, algo así como que cualquier cosa podría suceder y de que nada podría ser de otra forma; y cifran la promesa de todas las películas que vendrán: todo el cine que vendrá ya estaba allí. Así Accattone.

Franco Citti (Accatone)
en un fotograma de Accattone

Pero Accattone es una opera prima especial. En 1961, Pasolini tenía casi cuarenta años, había publicado varios libros de poemas -La mejor juventud, Las cenizas de Gramsci y La religión de mi tiempo-, dos novelas -Ragazzi di vita en 1955 y Una vita violenta en 1959-, ensayos, escribía en revistas y había colaborado en los guiones de varias películas -La donna del fiume (Mario Soldati, 1954), Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1956)- y desde hacía catorce años había padecido la difamación y la persecución judicial por corrupción de menores, obscenidad y escándalo público -más de treinta procesos, algunos a raíz de sus novelas y películas, que acabaron unos tras otro con su absolución-. El primer proceso, en 1947, le cuesta la explusión del PCI y la suspensión como maestro de la escuela de Valvasone donde ejercía, en una pequeña aldea cercana a la aldea natal de la madre, Casersa Della Delizia, en la región del Friuli: era la primera estación del calvario de su homosexualidad y de su visibilidad pugnaz e irreductible. Nunca dejó de ser objeto de la atención injuriosa de la prensa amarilla, antes incluso de que él mismo, en los últimos diez años de su vida, llamara la atención desde las páginas de los periódicos con sus artículos sobre asuntos cívicos cívicos candentes, sobre el 68, el terrorismo, el aborto, el fascismo, la vida cotidiana o el racismo -recogidos en Escritos corsarios-, en un combate intelectual de genealogía gramsciana, hasta su brutal asesinato en la playa de Ostia durante la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975.

Un autor sólo puede ser un extraño en una tierra hostil: habita la muerte, aunque habite la vida (Pasolini)

Pasolini ante la tumba de Gramsci en 1961 en Roma

Pero aun antes, en 1961, Pasolini ya era un gran escritor cuando dirige su primer filme. Accattone representa el encuentro de un poeta con un nuevo medio de expresión, de una nueva lengua escrita de la realidad, como él definió el cine, y supone, por una parte, un cambio de rumbo en su obra generado por la búsqueda en la imagen cinematográfica de una fisicidad que lo protegiera de los riesgos del sociologismo y del simbolismo de la prosa literaria, y por otra, un relevo, o quizás un engarce: el interés creciente por la cultura de la periferia urbana de Roma respecto al interés por los campesinos friulanos y su dialecto que lo había apasionado desde su juventud.

Pasolini en un suburbio de Roma

El amor de Pasolini por el cine venía de lejos. En una página del diario de 1946 evoca el recuerdo imborrable de la imagen de un programa de mano donde se anunciaba una película: un hombre en el suelo entre las garras de un tigre: Comenzaba a desear ser yo el explorador devorado vivo por la bestia. Desde entonces, muchas veces, antes de dormir, fantaseaba con estar en medio de la selva y ser atacado por un tigre. Me dejaba devorar... Y después, naturalmente, a pesar de ser absurdo, intentaba la manera de conseguir librarme y matarlo. Y en Amado mío, una novela publicada póstumamente, describe una sala de cine como territorio de una experiencia onírica colectiva durante la proyección de Gilda, en una atmósfera de orgía consumada en el tiempo alrededor de una Rita Hayworth equívova y angélica. Mientras prepara el rodaje de Accattone, invita a Tonino Delli Colli, el director de fotografía, a ver juntos Juana de Arco de Dreyer y Luces de la ciudad de Chaplin.

Pasolini en el Trastévere, 1961

Poco antes de morir, Pasolini escribirá sobre su primer filme a propósito de su pase por la televisión. Según el cineasta, Accattone puede ser vista como el documento de un modo de vida, de una cultura, de un tiempo que denota la continuidad perfecta entre el régimen fascista y el de la democracia cristiana, una continuidad cuyos síntomas resultan palpables en la segregación del lumpenproletariado en la marginalidad (exiliado en la otredad, llagado por la diferencia) y en la despiadada y criminal violencia policial. En palabras de Pasolini, para los burgueses el subproletariado era el rostro del mal. Subproletarios que no eran sino los hijos de la emigración de los campesinos meridionales hacia las periferias urbanas del centro y del norte. Los veían como una raza distinta. Un racismo que Pasolini combatirá sin tregua toda su vida. Ahí están los rostros, los cuerpos, la geografía del borgate, la aglomeración suburbana de la periferia de Roma, de Accattone, de los colegas del protagonista, los ragazzi di vita, así en la vida como en la pantalla.

Los ragazzi di vita
en un fotograma de Accattone

Accattone otorga carta de visibilidad fílmica al subproletariado de las periferias urbanas: el lumpen asciende a la pantalla. La metáfora religiosa define en buena medida la operación estética que promueve Pasolini en su primer filme. El viaje existencial de Accattone aparece amojonado por signos premonitorios, estamos ante una muerte anunciada desde que el protagonista la desafía en las aguas del Tíber, como si de un exorcismo se tratara; se encontrará mientras deambula con un cortejo fúnebre y, en una de las más hermosas escenas de la película, soñará con su propio entierro, y le pedirá al enterrador que cave su tumba donde pueda recibir la luz del sol. Hasta los ragazzi di vita componen una especie de coro trágico que profetizan el destino de Accattone.

A las orillas del Tíber, en el rodaje de Accattone

En realidad, desde la primera imagen el filme se presenta como una secuela del Purgatorio de la Divina Comedia de Dante, a través de una cita del Canto V que anticipa la visión del lumpen como almas perdidas (y heridas) condenadas:

l'angel di Dio mi prese, e quel d'inferno
gridava: "O tu del Ciel, perchè mi privi?

Tu te ne porti di costui l'eterno
per una lacrimetta che'l mi toglie"

(me asió el ángel de Dios, y el del infierno/ "¿Por qué así me despojas?" le decía./ "De éste te apropias tú lo que es eterno/ porque una lagrimilla me lo niega")

Pasolini y Franco Citti (Accattone)
en el rodaje de Accattone

El calvario de Accattone acompañado por la música de Bach -véase la huella de Pasolini en Batalla en el cielo (2005) de Carlos Reygadas-, especialmente en las escenas más violentas de la película, constituye otro recurso de sacralización del lumpen. Pasolini entendía que en la brutalidad y en la degradación de sus personajes había algo sagrado. De ahí también la frontalidad del encuadre y el hieratismo de los cuerpos, que remiten a las imágenes pictóricas de los primitivos, de los retablos o de Masaccio, donde se conjuga delicadeza y rusticidad: las figuras como centro de la representación mientras el tiempo fluye. Así, el material fílmico de Accattone trasciende el realismo del mundo representado para alcanzar la plasticidad de una visión religiosa, de una forma sagrada. No puedo ser impresionista. Amo el fondo, no el paisaje, escribía Pasolini que, en su primera película, convirtió la historia del arte en escuela de la mirada y en libro de imágenes. Desde esa contigüidad de Dante, Bach y Masaccio con los cuerpos y los rostros del lumpen que propicia Accattone, busca el abordaje -Pasolini corsario- de la conciencia del espectador.

Pasolini en un suburbio de Roma, 1955

Nunca los suburbios habían sido mostrados con tanta crueldad y tanta ternura, basta recordar las escenas de Accattone con su hijo en las que se entrevera la vileza -de infame, califica el propio Accattone alguno de sus actos- y la delicadeza. Al atravesar esa geografía existencial del lumpen con una vía mística hacia la redención, Pasolini proclamó una nueva poética, un soplo de vida en el cuerpo exánime del neorrealismo, y restauró su legado: una forma moral de acercarse a lo real basada en un profundo respeto por las manifestaciones de la vida.




En los últimos cuatro años se han publicado dos libros (a ellos me refería hace unos días) sobre la obra de Pasolini en los que merece la pena sumergirse: Pier Paolo Pasolini, palabra de corsario, editado en 2005 que recorre la obra fílmica, periodística y literaria, con una especial atención a la obra poética; contiene algunos de los textos más cálidos que he leído sobre Pasolini, uno de Bernardo Bertolucci, que fue su ayudante de dirección en Accattone y que realizó a los 22 años su opera prima, La commare seca (1962) a partir de un argumento de Pasolini y con su colaboración en el guión; y otro de Vicenzo Cerami que fue alumno suyo en el instituto de Ciampino cerca de Roma. Y Pier Paolo Pasolini. O sonho de uma coisa, el volumen que en 2006 le dedicó la Cinemateca Portuguesa, uno de los más hermosos libros que hayan publicado, y mira que ha publicado libros memorables tan docta y entrañable institución. En la red también podéis encontrar una página corsaria interesante sobre Pasolini.




Pasolini pensaba que la verdad se agota en la evidencia de que vivimos en un infierno, devorados por el deseo de matar y matarnos que anida en nosotros, producto del fracaso de nuestra socialización. No existe salvación, porque la edad de la inocencia es irrecuperable y hemos sido expulsados para siempre del paraíso. Sólo nos queda la escritura (el cine, la poesía) como forma de redención y, al tiempo y contradictoriamente, como síntoma de la caída (desde el paraíso donde la escritura no era necesaria). Lo nunca dicho y la pulsión irrefrenable de decir. Pura contradicción. Ser devorado y devorar. Como en el sueño del tigre.