La primera vez en otro cine

Hasta que vi Stromboli el cine era el cine, y las películas, películas. Han pasado cuarenta años, pero aquella primera vez que vi la primera película de Rossellini con Ingrid Bergman sigue trabajándome cada vez que veo una película que arde en el aquel de aprehender una verdad desconocida, algo que sólo se puede capturar hic et nunc, o sea, en el aquí y el ahora del rodaje, el presente ontológico del cine; películas en las que resuenan aquellas notas de Bresson:

Prefiere lo que te sopla la intuición a lo que has hecho y rehecho diez veces en tu cabeza.

Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería.

La primera vez que vi Stromboli representó mi primer encuentro con el cine moderno, mi primera vez con el otro cine. Con un cine extraño. Por supuesto, entonces no podía saber qué estaba viendo realmente, no tuve conciencia del cine moderno, eso llegó con el tiempo, por lo menos diez años y unos cientos de películas después. Lo que experimenté aquel día en la casa junto al río, delante del televisor que las hijas de Felis le habían traído de Alemania, fue un revoltijo de impresiones -eso sí, imborrables- que me confundían y que, de vuelta a casa, atravesando el campo de maíz bajo la luna de agosto, no conseguía esclarecer. Pero sólo reviviendo aquella primera vez conseguí entender en el curso del tiempo lo que Stromboli significó -la captura de lo inesperado y fugitivo- y celebrar la belleza inefable que puede desprenderse de una película.

Fue la primera vez que el cine me produjo incomodidad y que me incomodó. La película de Rossellini me negaba lo que hasta entonces el cine me había regalado. Hasta aquel día el cine me cautivaba, me arrebataba, me encantaba; me llevaba de viaje, me hacía soñar, me trasportaba a otro mundo; me abría nuevos horizontes, me colocaba ante experiencias desconocidas y me redimía de la realidad; me enseñaba, me entendía y me consolaba. Podía trastornarme, aterrorizarme o descolocarme, pero al final la ficción te acogía en sus brazos y uno se sentía seguro, a salvo, confortado. La ficción era un refugio, quizá el último refugio, y justo porque era ficción. Stromboli, en cambio, te dejaba a la intemperie.

Porque en aquella película había cosas que no eran una película. Stromboli no era cine o era un cine distinto, como nunca había visto. Cómo podía asimilar aquella escena en que Karin -o sea, Ingrid Bergman-, asolada por tanta soledad en aquella isla se acerca a un niño y le suplica que hable con ella y la criatura se asusta como si se le apareciera un ser de otro mundo. Era perceptible el desajuste, la quiebra, en aquel plano: o Ingrid Bergman o el niño, pero los dos juntos producía un efecto de desasosiego que no tenía que ver con la historia sino con lo que la imagen desprendía, algo enigmático que no podía comprender.

Aquellas presencias, aquellos rostros, de los isleños incrustados en el paisaje con los que Ingrid Bergman se daba cabezazos una y otra vez. Y qué decir de la escena de la almadraba, qué pintaba en una ficción una escena documental que interrumpía la historia pero al tiempo destilaba un nosequé subterráneo y doloroso.

Y aquel ascenso por la ladera del volcán y aquel grito desesperado y aquel llanto de Ingrid Bergman que le salía de las entrañas y que te desgarraba sin entender qué estaba pasando en la pantalla, y ponía punto final a una película -o lo que fuera- que no lo tenía.

Por no hablar de lo abrupto, áspero y perturbador que resultaba todo sin la seguridad de si lo que habías visto era una plegaria o un milagro, la condena o la salvación de Karin. O todo a la vez. Y para todo aquel crisol de impresiones donde se mezclaban el malestar y el asombro, la desazón y la sorpresa, el enojo y el arrobo, nada del cine que había visto me servía para cuajar alguna certeza en la que refugiarme.

Porque a mis quince años todo se reducía a una cuestión decisiva. ¿qué había hecho Rossellini con Ingrid Bergman? ¡Con mi Ingrid Bergman, la chica de Casablanca, la chica de Encadenados..! Y algo más primordial: ¿por qué sin estar tan guapa era más bella que nunca? Había demasiadas cosas en Stromboli que no me dejaron dormir aquella noche.

Pasaron muchos años y muchas películas, y Stromboli y Rossellini ocuparon un lugar -legible, comprensible, asimilable- en una historia del cine moderno, una historia que Rossellini e Ingrid Bergman volvieron a amojonar con esa encrucijada capital que representa Viaggio in Italia. Pero aquella primera vez de Stromboli seguía iluminando mi cinefilia como un faro, era casi como si viera el cine por primera vez. Y la tenía muy presente hace cuatro años, por estas fechas, cuando volví a ver Stromboli en la Cinemateca Portuguesa de Lisboa, por primera vez en un cine.

Al terminar la proyección pasé por la librería y compré el catálogo de la retrospectiva de Rossellini y en sus páginas encontré un texto de Alain Bergala que parecía estar esperándome -Roberto Rossellini y la invención del cine moderno-, un texto que parecía pensado para cobijar el  desvelo y la turbación de aquel chaval de quince años que no pudo dormir después de ver Stromboli, que parecía ahondar en todas las cuestiones que, de una forma u otra, también me habían comprometido desde aquella noche al tiempo que las iluminaba.

¿Cómo puede aflorar la verdad en las películas? He ahí la gran pregunta. La certeza de que el cine no está condenado a traducir una verdad preexistente, exterior a la propia captura por la cámara, llámese guión, psicología de los personajes o filosofía de la película, sino que puede ser un instrumento de revelación de una verdad que sólo al cine le cabe aprehender: he ahí el principio fundacional del cine moderno. Un principio que guió los caminos del cine de Rossellini donde se cruzan los azares biográficos -el encuentro con Ingrid Bergman sobre todo- y una necesidad íntima -o disponibilidad personal- que lo propician.

La gran cuestión para Rossellini era cómo y a partir de qué imagen de la realidad se puede hacer brotar la verdad y su búsqueda le lleva a pegarse a la piel de las cosas, a la desnudez de las cosas y a la humana desnudez, para hallar una vía para la emergencia de una verdad que sólo es deudora de las posibilidades -y de los poderes- del cine. Esa es la herencia que Rossellini ha dejado al cine moderno. Por eso, su filmografía constituye una exploración de las vías de acceso a la verdad, y puede llegar a ser despiadado a la hora de acosar con la cámara a Ingrid Bergman, de reunirla en el mismo plano con un niño, unas mujeres o unos pescadores de Stromboli, y esperar a ver qué sucede en esa confrontación de una actriz con lo real, qué revela la conjunción de elementos heterogéneos. Y era justamente eso lo que había trastornado hace cuarenta años mis ideas sobre lo que era el cine, sobre lo que era una película: en Stromboli había un exceso de realidad, o mejor, a través de los intersticios de la ficción se había manifestado la vida desbaratando la red de seguridad que me protegía como espectador.

Ingrid Bergman murió convencida de que había arruinado la carrera de Rossellini, porque casi nadie valoró las películas que hicieron juntos, y creía que el cineasta no sabía qué hacer con ella. La historia del cine está sembrada de esos malentendidos. Ingrid Bergman nunca comprendió que gracias a su encuentro con Rossellini comenzó la aventura del cine moderno que hoy continúa vigente. Creo que hubiera sido capaz de contarle y de hacerle entender hasta qué punto las películas que hicieron juntos cambiaron radicalmente mi mirada sobre el cine y mi experiencia como espectador desde hace cuarenta años. A uno le hubiera gustado que lo supiera, que las películas que Stromboli o Viaggio in Italia me descubrieron películas de otro mundo, el otro cine por primera vez.

Fotograma de Viaggio in Italia

Cuestión de estilo

Obsesionado por la firme creencia de que no existe más que un modo de expresar una cosa, una palabra para nombrarla, un adjetivo para calificarla y un verbo para animarla, se entregaba  a un trabajo sobrehumano para descubrir, en cada frase, esa palabra, ese epíteto y ese verbo. Creía de ese modo en una armonía misteriosa de las expresiones, y cuando un término justo no le parecía eufónico, buscaba otro con una incansable paciencia, convencido de que no había dado con el verdadero, con el único.

De manera que para él escribir era algo espantoso, lleno de tormentos, de peligros, de fatigas. Se sentaba a su mesa con miedo y deseo ante aquella tarea amada y tortuosa. Se quedaba allí durante horas, inmóvil, entregado a su terrible trabajo como un coloso paciente y minucioso que construyera una pirámide con canicas.

Son palabras de Maupassant sobre Flaubert, su maestro y amigo.

Flaubert retratado por Nadar

...cuando se conoce el valor exacto de las palabras, y cuando se sabe modificar ese valor según el lugar que se le dé, cuando se sabe atraer todo el interés de una página hacia una línea, resaltar una idea entre otras cien, únicamente por la elección y la posición de los términos que la expresan; cuando se sabe golpear con una palabra, con una sola palabra, colocada de cierta manera, como se golpearía con un arma; cuando se sabe conmover un alma, colmarla bruscamente de alegría o de miedo, de entusiasmo, de pena o de rabia, sólo con colocar un adjetivo ante los ojos del lector, se es verdaderamente un artista, el mayor de los artistas, un auténtico prosista.

Son palabras del propio Flaubert citadas por Maupassant. Entresaqué éstas y aquéllas de Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, un librito muy bien editado -como es marca de la casa- por Periférica, que reúne dos textos de Maupassant sobre el autor de Madame Bovary.

Maupassant retratado por Nadar

Ni Maupassant ni -mucho menos- Flaubert hablaban en vano. Basta un ejemplo, o tres si se quiere. la última obra completa de Flaubert fueron los Tres cuentos -Un corazón simple, La leyenda de san Julián el Hospitalario y Herodías-, que escribió entre septiembre de 1875 y febrero de 1877; año y medio de trabajo, seis meses para cada cuento, con el mismo método -tres meses de preparación (estudio, lecturas, recopilación de datos) y tres meses de redacción-; por la correspondencia de Flaubert sabemos lo que le costaba cada página -ayer trabajé durante dieciséis horas, hoy todo el día, y por fin esta noche he terminado la primera página [de Un corazón simple]-, que sudó seis páginas durante tres semanas o veinticuatro en tres meses hasta que el 15 de febrero de 1877, victorioso, le escribe a su sobrina comunicándole que ha terminado Herodías.  

Flaubert sólo tenía una religión que, a falta de un nombre mejor, llamamos estilo, y creía -nos cuenta Maupassant- en una manera única, absoluta, de expresar una cosa con todo su colorido y toda su intensidad. La correspondencia de Flaubert con Louise Colet representa algo así como los evangelios de esa religión, de esa fe absoluta en el estilo, además de un documento sobre la escritura de Madame Bovary, una obra que Nabokov definió como prosa ejerciendo funciones de poesía. Es más, si las novelas y los cuentos de Flaubert no hubiesen llegado hasta nosotros, sus casi cuatro mil cartas -debía tener razón Tolstoi: Escribir no es difícil, lo difícil es no escribir- nos harían suspirar por aquellas obras y no nos consolarían de su pérdida, pero le garantizarían un hueco relevante en la historia de la literatura, aunque sería otro escritor el Flaubert epistolar.

Miguel de Unamuno

Creo que la primera noticia sobre la Correspondencia de Flaubert la encontré en un artículo de Unamuno recogido en Contra esto y aquello, un libro de la vieja colección Austral que, según consta en la guarda anterior, compré en mayo de 1974. Flaubert era una de las viejas debilidades de Unamuno y solía releerlo, pero sobre todo la Correspondencia donde, escribía don Miguel, está el hombre, ese hombre que dicen -lo decía él mismo- que no aparece en sus obras. Lo cual no es cierto, ni puede serlo tratándose de un gran artista. Y añadía: Sólo en obras de autores mediocres no se nota la personalidad de ellos, pero es que no la tienen. El que la tiene la pone dondequiera que ponga la mano, y acaso más cuanto más quiera velarse.

Louise Colet

El sábado 3 de abril de 1852 Flaubert escribe a Louise Colet:

No sé si es la primavera, pero estoy de un mal humor prodigioso; tengo los nervios tensos como hilos de latón. Estoy rabioso sin saber por qué. Quizá mi novela [Madame Bovary] es la causa. Esto no marcha, no funciona. Estoy más cansado que si empujase montañas. Hay momentos en que tengo ganas de llorar. Hace falta una voluntad sobrehumana para escribir, y sólo soy un hombre. A veces me parece que necesito dormir seis meses seguidos. ¡Ay, con que desesperación miro las cimas de esas montañas a las que querría subir mi deseo! ¿Sabes cuántas páginas habré escrito dentro de ocho días desde mi regreso de París? Veinte. ¡Veinte páginas en un mes, trabajando al menos siete horas al día! ¿Y el final de todo esto? ¿El resultado? Amarguras, humillaciones internas, y nada para sostenerse más que la ferocidad de una fantasía indomable. Pero envejezco, y la vida es corta...

Página del manuscrito 

de Madame Bovary

Cómo descarga su corazón en cada carta "el ermitaño de Croisset", mientras el estilista se mantiene impasible, de tan preciso, en cada página perfecta de La leyenda de San Julián el Hospitalario.

El caso es que después de volver a leer estos días los Tres cuentos de Flaubert, que tanto le gustan y tanta admiración le despiertan a nuestro hijo, y hoy algunas páginas del librito con los textos de Maupassant junto al Con de Agosto, me acordé de Bresson, que en sus Notas sobre el cinematógrafo escribió:

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que empleas. Es un aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

Cuando un electricista quiere unir dos cables, los desnuda para que pase la corriente. La poesía está en las uniones, en los intersticios.

Robert Bresson 

Una corriente que nos remite a una de las cartas de Flaubert a Louise Colet:

Lo que constituye la fuerza de una obra es el empalme, como se dice vulgarmente, es decir, una larga energía que corre de un  extremo a otro y que no flaquea.

Para Flaubert, el estilo era una forma de la precisión. En 1968, Robert Bresson declaró en una entrevista: Siempre he considerado lo sobrenatural como lo real preciso.

Ya sea en cine o en literatura, el poder de la mirada es una cuestión de estilo. Esa alquimia que transfigura el sentir en un mostrar o en un decir.

Polvos azules

En una de las entradas -sin fechar- de los fragmentos de los Diarios de Ricardo Piglia, que han empezado a publicar desde enero a mediados de cada mes en Babelia, leo que el escritor argentino buscaba en Film Noir, un video-club de Chelsea en Nueva York especializado en el género policial, Sección: Desaparecidos, una película del director francés Pierre Chenal basada en una novela de David Goodis y rodada en Buenos Aires. Un filme mítico que nadie ha visto, dice Piglia. Yo tampoco. También dice que se filmó en los años 40. Ahí se equivoca, se rodó en 1956 y, según mis datos, se estrenó en Argentina dos años después. El caso es que no tenían la película en Film Noir pero el Holandés le aseguró a Piglia que podía localizarla, eso sí, tenía que darle algo de tiempo, esperaba encontrarla en Polvos azules, un sitio de Perú donde se encuentran copias de todas las películas que se han filmado en el mundo.  

Polvos azules. Hay que ver. En Río fugitivo, el blog del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán encuentro una entrada del pasado agosto donde cuenta que sus amigos, al enterarse de que viajaba a la Feria del Libro de Lima y sabiendo que le gusta buscar películas raras, le recomendaron una visita a Polvos azules asegurándole que todo estaba allí. Como era de imaginar, Polvos azules es un centro comercial donde todo está pirateado, incluso lo han calificado como el emporio de la piratería y se ha convertido en un destino turístico obligatorio de Lima. Todos van a Polvos azules. Paz Soldán se pasó la mayor parte del tiempo en las galerías 17 y 18, dedicadas a las películas, que los limeños -benjaminianos ellos- llaman pasajes. Para los cinéfilos latinoamericanos, aunque no sólo para ellos, el Pasaje 18 de Polvos azules, dedicado al cine clásico e independiente, ha cobrado un aura mítica. Hasta los cineastas invitados por el Festival de Lima -pongamos por caso Lisandro Alonso- han bendecido a los piratas del Pasaje 18 e Isabelle Huppert los calificó como los Robin Hood del cine. Paz Soldán quedó impresionado por lo exhaustivo de los catálogos: en uno de ellos, dedicado al cine latinoamericano encontré películas bolivianas inhallables en mi país. Y confiesa que salió de allí con treinta películas en una bolsa negra y lágrimas en los ojos.

Pero no lloraba de emoción, sino por los gases lacrimógenos que la policía había tirado allí la noche anterior. Pero no para capturar a los piratas, de hecho normalmente se dedican a mantener el orden en el centro comercial, ni siquiera se trataba de una operación policial, sino por cuenta propia, se ve que andaban justos para llegar a fin de mes y necesitaban algo de dinero. En fin, vive y deja vivir.

Fotograma de U samogo sinego morya (Al borde del mar azul) 

de Boris Barnet

Fotograma de La maestra rural de Mark Donskoi

La verdad, si viajara a Lima también me daría una vuelta por Polvos azules, y no por el aquel de encontrar rarezas -aunque si se presentaran pues también-, tantas películas normales me quedan por ver. Así que me centraría en buscar Al borde del mar azul (1936) de Boris Barnet o La maestra rural (1947) de Mark Donskoi, o sin ir más lejos Misterios de Lisboa (2010) de Raúl Ruiz  y El último verano (2009) de Jacques Rivette, que tengo una ganas enormes de ver y seguro que ya las han pirateado; pero bueno, no me hará falta ir a Lima para ver estas dos últimas, sólo tendré que volar seiscientos kilómetros, hasta Madrid.

Y eso que en Galicia hay más de ciento veinte salas de cine, pero no programan ninguna de las diez o doce de películas que nos encantaría ver. Eso sí que da ganas de llorar y no los gases lacrimógenos. De esto es de lo que hay que hablar cuando se habla de combatir la piratería. Del cine invisible. Del monocultivo en la distribución de cine... Paciencia. Eso o Polvos azules.

El ejemplo del sastre

Samuel Beckett, 1965

Samuel Beckett le leía a un James Joyce cegato fragmentos de la Divina Comedia. A cambio el autor del Ulises le dio un consejo de estética: la caída de una hoja tiene el mismo valor que la caída de un ángel. Quién sabe si desde aquel día Beckett empezó a pensar que las palabras son una forma de autocomplacencia y que escribir debe ser una forma de aprender a cerrar la boca. Borrarse. Silencio. Nada. Ante tanta desdicha sólo cabe habitar la última trinchera con humor:

CLIENTE. Dios es capaz de hacer el mundo en seis días y usted no es capaz de hacer un pantalón en seis meses.
SASTRE. Pero, señor, mire el mundo y mire su pantalón.

Y lucidez:

Ser artista es fracasar como nadie más se ha atrevido a fracasar...


Y soledad:


El artista que se juega el ser no es de ninguna parte, carece de parentela.


Entonces me quedé mirando por la ventana, porque, como decía Beckett, aunque no haya que escribir siempre hay algo que escuchar. Y escuché a Patti Smith colándose por una rompiente de nubes en el canto del horizonte más allá de la Illa de Sálvora.

Patti Smith, 1978 

(fotografía de David Bailey)

Y me acordé de aquel verso suyo que cierra un poema de Babel:

Who was your teacher? Robert Bresson.

¿Quién fue tu maestro? Robert Bresson.

Pero la pregunta que de verdad me importa, la que no dejo de hacerme desde que vi Au hasard Balthazar (1966) hace más de veinte años, es otra: ¿quién fue tu maestro, Robert Bresson?

De dónde saliste, Bresson, pensamos después de ver Mouchette (1967).

Robert Bresson rescata 

a Mouchette (Nadine Nortier)

Tenía razón Rohmer: Bresson no es un maestro, es un ejemplo.

Como Beckett.

Y el sastre.

La estación de Rohmer

 

Fotograma de Cuento de primavera de Eric Rohmer

Ángeles necesita el sol aunque pueda disfrutar con la lluvia, y los cielos azules aunque pueda admirar una gradación de grises en los días nublos. Así que estos primeros días de primavera le resultan especialmente gratificantes. Uno se conforma y los disfruta, aunque prefiere el otoño y las luces hibernales. Como teníamos a mano los "Cuentos de las cuatro estaciones" de Eric Rohmer, pues ambos tan contentos. Dejamos estar el Cuento de verano aún reciente del pasado ídem y vimos Cuento de otoño, Cuento de invierno y Cuento de primavera, cada día uno, en riguroso orden estacional pero en orden inverso a su producción.  

Llevamos un año sin Rohmer. Y nos consolamos volviendo a ver los filmes que amojonaron nuestra vida. Los dos coincidimos en preferir el Cuento de invierno y El rayo verde entre una filmografía que frecuentamos como quien visita los lugares familiares que aún guardan secretos por desvelar y que celebramos al reconocernos en un cine que madura con nosotros.

Hubo un tiempo en que Rohmer era una bandera: si un amigo quería despertar nuestra simpatía por alguien que aún no conocíamos pero que deberíamos conocer, bastaba que nos hablara de su pasión por La rodilla de Clara, pongamos por caso, y si quería advertirnos de nuestra incompatibilidad con el desconocido sobraba con señalarnos que detestaba el cine de Rohmer. Porque a Rohmer, como a Bresson, se le ama o se le odia. No hay término medio. A veces echo de menos la simplicidad de aquellas filias y fobias.

Cuánto se complica uno la vida si admite el fondo humano en quien aborrece La mujer del aviador, la película que nos regala el gozoso descubrimiento de Marie Rivière, una de las presencias memorables en el cine de Rohmer, la heroína  de El rayo verde y la protagonista del Cuento de otoño, en las que se reúne con otra de las actrices rohmerianas por excelencia, Béatrice Romand, a la que descubrimos en La rodilla de Clara y que protagonizará La buena boda. Pero con la edad uno se debilita y pasados los cincuenta es capaz de perdonar semejantes desafectos.

Marie Rivière en La mujer del aviador

Marie Rivière y Béatrice Romand en El rayo verde

Béatrice Romand en La rodilla de Clara

La filmografía de Rohmer denota una ósmosis entre la teoría y la práctica, entre una visión y un método, entre la mirada y el oficio del cine. Para Rohmer el aquel del cine aflora en el milagro de los primeros filmes de los Lumière, en la impresión que nos causan, nos hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como dijo Pascal, cosas que no sabíamos admirar en el original: personas que caminan por la calle, niños que juegan, trenes que andan. En realidad, nada más banal, concluye Rohmer, pero en esa posibilidad -y privilegio- de reproducir lo real encuentra el cineasta una herramienta para revelar la verdad y la belleza del mundo, para que la cámara, en sus propias palabras, arrebate al mundo la belleza con que se engalana. Y justo en la fidelidad, o mejor, en la precisión a la hora de reproducir las apariencias de lo real radica la posibilidad de hacernos sentir lo que palpita detrás de lo visible.

Marie Rivière en Cuento de otoño

De ahí que el cine se convierta para Rohmer en un instrumento de revelación de todo aquello que sólo con nuestros ojos no alcanzaríamos a ver. Un cine transparente cuyo dispositivo se vuelve invisible -un guión leve, una dramaturgia ligera, una cámara que no se nota, renuncia a efectos de iluminación y, salvo contadas excepciones, a la música no diegética, formas prosaicas, respeto a las apariencias y a la cronología...- justo para que pueda revelar lo invisible: la emoción que desprende un instante fugaz, el deseo que arde tras las máscaras del lenguaje, el desconsuelo que se desborda bajo un aguacero, el latido lírico que resuena cuando un personaje se recoge en el silencio de los adentros, un leve matiz en el grano de la voz, el furtivo temblor en una mirada...

Marie Riviêre en El rayo verde

Vibraciones sutiles en la piel de las apariencias, los poderes del cine que se derivan de la inscripción de las formas de lo real en el celuloide, en palabras de Bazin, el ser del cine. En fin, el método Rohmer.

Rohmer consiguió crear las condiciones para hacer las películas que quería en el momento en que lo necesitaba y cuando se sentía preparado, hasta el punto de organizar una parte sustancial de su obra en tres series sucesivas -"Seis cuentos morales", "Comedias y proverbios" y "Cuentos de las cuatro estaciones"-. aunque los filmes que las componen sean independientes y autónomos; en ese sentido, pocos cineastas han sido tan libres. Las películas de Rohmer germinaban rápido pero maduraban lentamente. Por así decir, cada película experimentaba mutaciones sucesivas hasta que después de siete vidas llega a la pantalla. Primero necesitaba darle forma literaria a la idea; a menudo, sus películas han sido antes relatos y, como en el caso de los Seis cuentos morales se han editado en forma de libro, eso sí después de que se hubieran estrenado en los cines. Con frecuencia, Rohmer partía de la última escena del relato para construir la trama que la precede; en cualquier caso, la composición de la historia representa para el cineasta un tramo del proceso claramente diferenciado de los procedimientos de puesta en escena, a veces pasaban años entre la forma literaria de un proyecto y su posterior materialización fílmica -como La mujer del aviador o Pauline en la playa-, entremedias abordaba otros proyectos que habían germinado simultáneamente o mucho después.

Entre la etapa de la  historia y el rodaje a veces el relato pasaba por la escritura de un guión al uso, y llega a escribir incluso la parte de las conversaciones telefónicas que no se escuchan, como en Las noches de luna llena pongamos por caso: Cuando escribo nunca pienso en el montaje, ni en el desglose por planos, sino tan sólo en la duración de la película. (...) Siempre uso la misma máquina de escribir, con la misma cantidad de líneas por página, de forma que conozco la equivalencia entre la longitud de mi texto y la duración de la película, y mi margen de error es de unos cinco minutos. La relación tiempo/texto es alrededor de un minuto y medio por página. Mis guiones suelen tener entre sesenta y cinco y setenta y dos páginas. (...) Es muy importante rodar una película que en el montaje no plantee elecciones dolorosas: una película no se sostiene si se corta por allí y por allá. La película ha de estar pensada en su ritmo y duración. Pero no siempre definió tanto en la escritura, a veces prescindía del guión propiamente dicho y escribía los diálogos correspondientes cada día de rodaje. Y en el caso de El rayo verde prescindió de cualquier escritura previa como le contó a Serge Daney:

Tuve la idea del "rayo verde" en octubre de 1983 y la rodé en el verano de 1984. Su génesis sólo duró, por lo tanto, un año, mientras que para otras películas ha podido durar hasta veinte. Mantuve una entrevista con Marie Rivière, grabándola en un magnetófono, en diciembre del 83. Es una película para la cual no he escrito nada. El estímulo vino de algo que había leído en un correo del corazón. Una mujer decía que se encontraba guapa, pero que los hombres no la miraban, aunque hacía todo lo posible para provocarlos. Esa situación me pareció trágica y divertida al mismo tiempo. Luego, en Biarritz, me di cuenta del anonimato de la muchedumbre y me llamó la atención la cantidad de mujeres solas. (...) Podría decir de ésta que es la más autobiográfica de mis películas. Todo el mundo ha experimentado la soledad. Es más fácil poner algo de uno mismo en una película en la cual estará disimulado (a mí me gusta estar disimulado). Como se sabe que la identificación no podrá ocurrrir, resulta menos embarazoso. Así que, de alguna manera, podría decir: "Delphine [Marie Rivière] soy yo"...

Marie Rivière,  Delphine en El rayo verde

Rohmer rodó El rayo verde con una cámara de 16 mm acompañado por cuatro mujeres (la actriz, la operadora de cámara, la sonidista y la productora), en orden cronológico, sin guión, sin escribir diálogo alguno, improvisando sobre la marcha. Tenía 64 años y diez largometrajes a sus espaldas, pero rodaba El rayo verde como si fuera un jovencito que hace su opera prima; la mayoría de los cortos que se hacen hoy día se hacen con más medios y un equipo más amplio, claro que, sobra decirlo, sin la sabiduría de Rohmer. A esas alturas estaba tan acostumbrado a controlar de antemano la duración de sus películas que en El rayo verde tampoco se pasó de tiempo y no tuvo que suprimir nada en el montaje, sólo afinar los cortes entre planos y los engarces entre escenas, claro.

Conviene precisar que las películas de Rohmer empiezan a cuajar sobre los lugares, en las localizaciones, y muchas de sus ideas cobran forma cuando ha decidido dónde las va a rodar, y se perfilan en el trabajo con los actores a los que pide que interpreten, sí, pero sin dejar de ser ellos mismos, así que buscará siempre a aquéllos que le permitan acercarse a una identidad ideal entre, digamos, la persona y el personaje, entre la personalidad y la máscara, mediante la contigüidad posible entre el actor y su papel. Así, en Cuento de primavera, Eric Rohmer elige a Anne Teyssèdre, una actriz licenciada en Filosofía para interpretar a una profesora de filosofía en un instituto y a Florence Darel, una actriz que estudiaba piano para el papel de una estudiante de piano; en La rodilla de Clara se decide por la novelista rumana Aurora Cornu para el personaje de Aurore, la escritora; en Las noches de luna llena, elige a la actriz y decoradora Pascale Ogier que diseñará los apartamentos que utiliza en la ficción; y en el El rayo verde la familia de Delphine es la familia de Marie Rivière, la actriz que la encarna.    

Charlotte Véry, Felicie en Cuento de invierno 

En la mayoría de las películas, Rohmer trabajaba con los actores a partir de una primera versión del guión. A menudo grababa con ellos largas conversaciones que le servían, más tarde, para reescribir los diálogos, incorporando giros, matices, expresiones personales en las situaciones que plantea la ficción. Y, al mismo tiempo, profundizaba sobre los personajes a partir de las experiencias personales que le contaban sus actores, bueno, sobre todo sus actrices.

Marie Rivière con Eric Rohmer

Así, el guión de la película experimenta un filtrado sucesivo hasta decantarse en el rodaje como la aprehensión de algo que parece improvisado. Para conseguir ese efecto realidad, de borrado de la escritura, Rohmer fue adelgazando el aparato de producción de sus películas hasta rodar, como aquel que dice, en la intimidad, prescindiendo de la script, del ayudante de dirección, y hasta de los encargados de vestuario y decorados; un camino de simplicidad en el modo de producción que raya con lo doméstico en  El rayo verde. Néstor Almendros, el director de fotografía de seis de las primeras películas de Rohmer -Mi noche con Maud o La rodilla de Clara entre ellas-, nos ha dejado en Días de una cámara, ese libro absolutamente recomendable, un retrato revelador del cineasta durante los rodajes:

Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales: no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus fuerzas están enteramente dedicadas a la obra que está realizando. La energía y actividad que despliega son sobrehumanas. Como no tiene ayudantes, ni script, lleva la cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y recados nimios; llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jornada y de preparar el té a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicación e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un fervor unánime en todos sus colaboradores.

Eric Rohmer con Néstor Almendros

La procura de un grado tal de intimidad creativa y sintonía emocional durante el rodaje delata hasta que punto, según la manera de entender el cine de Rohmer, lo esencial de una película no se decide en la moviola sino en el instante mismo de la filmación, donde queda fijado también el ritmo interno en el curso de lo que aprehende la cámara. La paciencia y el método casi maniático -fiel a la función reproductora del cinematógrafo- de Rohmer estaban dirigidos a esa captura de la realidad física, ambiental y emocional. Por eso el tiempo y el espacio adquieren una cualidad, no ya visible, sino táctil, y aun anímica en sus películas. Diríase que el clima emocional de sus películas es una cuestión climática, es decir, meteorológica: Si todos los días no telefoneara al servicio meteorológico, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace fuera. Mis filmes son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos. (...) Mi necesidad de hacer cine nace de una necesidad de filmar los fenómenos naturales, (...) el amor profundo por la naturaleza y el deseo de representarla. En ese sentido, los "Cuentos de las cuatro estaciones", representan una verdadera meteorología de las emociones.  

Béatrice Romand en La rodilla de Clara

Si Rohmer confiesa que sus filmes son esclavos del clima, lo mismo podría predicar de la geografía y de la topografía, a la hora de respetar los callejeos y trayectos de los personajes; no sólo eso, en películas como La mujer del aviador el callejero se convierte en ingrediente fundamental de su dramaturgia, y en otras los desplazamientos de los personajes dotan de estructura al relato y/o devienen la materia dramática misma de películas como Las noche de luna llena o El rayo verde. Por no hablar de los Cuentos de las cuatro estaciones,

Eric Rohmer con Béatrice Romand 

en el rodaje de Cuento de otoño

filmes que se articulan en torno a las idas y venidas de sus protagonistas en busca de la "película" que germina en el crisol de su imaginario, movilizado por sueños, frustraciones o deseos que cobran la forma de un mito -como ese amor perfecto que vivió Felicie en el prólogo estival de Cuento de invierno- o de un complot -el que trama Natacha para ligar a su padre con Jeanne en Cuento de Primavera o el que organiza Isabelle (Marie Rivière) para encontrarle un novio a su amiga Magali (Béatrice Romand)-, enredos que nacen en la cabeza de uno de los protagonista y convierten la trama de azares y equivocaciones, cercanos a las comedias de Lubitsch o Hawks, pero donde Rohmer deja siempre abierta una fuga del sentido, una zona de sombra en alguna de sus protagonistas, como esas miradas enigmáticas de Isabelle al principio y al final de Cuento de otoño, la reserva de un íntimo secreto que el filme se niega a desvelar pero que discretamente nos interpela.

Marie Rivière en El rayo verde

En los filmes de Rohmer, a menudo la historia se desarrolla en un tiempo de ocio o de vacaciones de los personajes, que suele conjugarse con su inmersión en la naturaleza, y suspendidos en un medio ajeno, los protagonistas -casi siempre las protagonistas- vivirán una experiencia decisiva. El tiempo vacío debilita las defensas y relativiza los marcos de la existencia, resulta propicio a las tentaciones y pone a prueba las convicciones de los personajes. Es el territorio de juego -dramático- preferido por Rohmer para quebrar el equilibrio de sus protagonistas, donde se forman triángulos activados por miradas y deseos que se recomponen en el curso de la película, a través de una puesta en escena que cobra la forma de un álgebra emocional.

Fotograma de La rodilla de Clara

Bajo la telaraña de razonamientos y argumentos que despliegan sus personajes, anidan deseos y frustraciones inconfesables; la gramática y la sintaxis son herramientas que los personajes usan para enmascarase, para ocultar lo que anhelan, para protegerse; como hablan mucho, mienten también mucho. Rohmer  escribió alguna vez que no se miente lo suficiente en las películas, es decir, a menudo se olvida que, etimológicamente, persona significa máscara. Por eso, nos gustan tanto esos momentos de sus películas en que un plano nos deja atisbar esa vibración reveladora de lo que Isabelle se pasó una hora tratando de ocultar en Cuento de otoño. En ese sentido, el cine de Rohmer se convierte en una escuela de la mirada porque bajo las apariencias banales, donde aparentemente no pasa nada, en ese tiempo suspendido, nos invita a descubrir lo tortuoso, lo complejo, lo sutil que emerge en un instante fugaz, en una mirada, en un gesto inevitable. Como escribía Serge Daney, en las películas de Rohmer nunca se subraya nada, la verdad que se pone en evidencia requiere una lenta maduración que es el tiempo del propio filme y, lejos de excluir lo tiempos muertos, sólo a través de ellos puede revelarse.

Fotograma de El rayo verde

Probablemente nadie ha explorado por aquí los secretos del estilo -o el estilo secreto- de Rohmer como Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría en el libro que le dedican al cineasta y de la que se publicó hace nada la segunda edición donde recorren su filmografía -ahora fatalmente-completa.  Un libro que no sé si sirve para introducirse en la obra de Rohmer, la verdad, creo que no, pero si uno ha sido cautivado por sus películas entonces abre pasajes enriquecedores para transitarlas y vuelven más intenso el goce de verlas una vez más; y siguiendo los itinerarios trazados en sus páginas, desplegamos en los párrafos anteriores algunas de esas claves del estilo -y de la filosofía del cine- de Rohmer. Quede constancia de la deuda de gratitud con sus páginas.

No me resisto a traer aquí, antes de abandonar esta estación del cine que representa la obra de Rohmer, un momento del rodaje de Cuento de verano que ilumina íntimamente al cineasta, tal como esas epifanías de sus filmes retratan la verdad de sus personajes. Pero antes habrá que retroceder diez años hasta el final del rodaje de El rayo verde. Rohmer decide guardar el material hasta que consiga filmar en directo el fenómeno del "rayo verde", la imagen con la que quiere cerrar la película. De hecho ya lo habían filmado pero como rodaban en 16 mm al hinchar a 35 mm para su exhibición en las salas se perdía el efecto. Se envían dos operadores, uno al Canal de la Mancha y otro a la costa Atlántica, y la búsqueda del "rayo verde" concluye en las navidades de 1985 en una playa de Las Palmas de Gran Canaria. Pero, a pesar de eso, aún fue necesaria una pequeña manipulación en el laboratorio para dotar de mayor consistencia aquel verde fugaz. El rayo verde se estrenó el 31 de agosto de 1986. Pero a Rohmer le siguió doliendo haber recurrido a un "truco" para lograr su "rayo verde".

Rohmer, en el centro, 

durante el rodaje de Cuento de verano

Diez años después, cuando rueda en la costa atlántica su Cuento de verano, decide volver a intentarlo y, tras acabar el rodaje, le pide al equipo que se prepare para rodar el "rayo verde", porque quería montarlo al final de la película. Rodaron un chasis entero cuando el sol se puso, pero no hubo manera, apenas un resplandor, nada. Rohmer se sintió tan decepcionado que, para olvidar el dolor de la herida aún abierta, como ni bebía ni se drogaba, bailó una giga con su equipo hasta el final de la noche.