Un solitario

La primera vez que vi Pickpocket me fascinó hasta el punto de no saber muy bien qué película había visto. La segunda vez me asombró como si fuera la primera película que hubiera visto (y ya había visto cientos, incluso aquellas que se decían herederas de Bresson). La tercera vez hubiera querido ser músico y/o matemático para escribir la partitura de tonalidades visuales y sonoras de una película que parecía dirigida con una batuta o cifrada en una ecuación. Las demás veces ver cualquier película de Bresson -Au hasard Balthazar (1965) o El dinero (1983)- ha sido como unos ejercicios espirituales. Y uno lee las Notas sobre el cinematógrafo como un libro de meditaciones.

Bresson, a la dcha.,
en el rodaje de El dinero

Viene hoy a cuento Pickpocket porque desde la entrada sobre Ozu no pude dejar de pensar en Bresson. No porque haya nada de Ozu en Bresson (o viceversa), sino porque representan dos universos paralelos: inconfundibles, únicos, inimitables. Y eso que uno no puede dejar de pensar en ambos cuando ve las películas de Aki Kaurismäki, su perseverancia en la desnudez formal, en la dramaturgia (que Bresson me perdone) depurada, la empedernida inmovilidad de la cámara, el uso del sonido y la música, cómo refrena las emociones y la estilización del trabajo actoral... Pero aún así Bresson (como Ozu) son objetos -de estudio- singulares.



Pickpocket es una película de 1959. Como A bout de souffle. Dos películas-faro aunque alumbrando diferentes epifanías; más aún, en el caso de Bresson cabría hablar de hipofanía en el sentido en que lo utilizó Jorge Cuña en el poemario del mismo título. Cómo resistirse a imaginar que Bresson y Godard (otro universo paralelo) rodaron simultáneamente en París, al menos coincidirían algunos días -aunque no en las mismas localizaciones, claro está-, durante aquel verano. Bresson siempre se empeñaba en rodar en verano porque, como explicó Ghislain Cloquet, el director de fotografía de Au hasard Balthazar, el cineasta, para el blanco y negro, se acoge a un principio: si no se ruedan los exteriores a pleno sol, la luz de los interiores parecerá falsa. En fin, hace cuarenta años se rodaron dos películas, la de Godard abrió infinidad de puertas por las que se colaron los nuevos cines de países que aún no existían en el planeta cinematográfico; la de Bresson aún guarda puertas secretas, pasajes recónditos y principios insobornables. Ésa es la riqueza de Bresson (Pepe Coira dixit), renuncia a todo, salvo a sus principios. Unos principios que suponen un ejercicio de ascetismo, una actitud de máxima disponibilidad y una atención fervorosa en el aquel de rescatar la pureza primordial del cinematógrafo (como arte de reproducción de lo real) de las redes del teatro (como arte de la representación). Un camino intransitado por la selva oscura.

Sobra decir que los principios de Bresson pueden encontrarse en sus Notas sobre el cinematógrafo, una de las cumbres de la literatura cinematográfica escrita por cineastas (junto a Mi vida y mi cine de Jean Renoir, Esculpir en el tiempo de Tarkovski, la Autobiografía de Kurosawa e Imágenes de Bergman). Bresson escribió las Notas sobre el cinematógrafo entre 1950 y 1974, y se publicaron en 1975, unos apuntes a pie de obra cuyo cuerpo principal data de los años anteriores a Pickpocket, o sea, cuando el cineasta rueda la película ya ha decantado sus principios en unas notas que devienen una verdadera refundación del cine, o mejor, del cinematógrafo. Los apuntes cuajan en forma de axioma (matemático), de aforismo (filosófico) o de haiku, y desprenden el aroma (otra vez Pepe Coira, que los tradujo con primor al gallego) de una rara, exquisita, poesía. He aquí algunas de esas Notas:

Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.

Respetar la naturaleza del hombre sin quererle más palpable de lo que es.

Un solo misterio personas y objetos.

Rodaje. Nada en lo inesperado que no sea esperado secretamente por ti.

Donde no hay todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene algo más.

En tu película, que se sienta el alma y el corazón, pero que se haga como un trabajo de las manos.

Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería.

No corras tras de la poesía. Ella penetra por sí sola a través de la junturas (elipsis).

Cinematógrafo: una nueva forma de escribir, por tanto, de sentir.

Y una de mis favoritas:

TRADUCIR el viento invisible por el agua que esculpe a su paso.




Unos principios, en todo caso, que rara vez encontramos en las películas si no son las de Bresson. En Pickpocket, por ejemplo. Y llevamos diez años sin Bresson, que nos dejó una corta filmografía de trece películas. Películas creadas con ardiente paciencia, a través de una peculiar relación posesiva -casi tiránica- con sus modelos (actores no profesionales, o mejor, no actores), especialmente con las modelos -un tipo de belleza bressoniana- con las que establecía un vínculo (casi) amoroso durante los rodajes, experiencias que representaban, a veces, un vuelco en la existencia de quienes los vivían.

Anne Wiazemsky en Au hasard Balthazar

Anne Wiazemsky, la protagonista de Au hasard Balthazar ha novelado la experiencia decisiva -no concibo mi vida sin él- que vivió con Bresson cuando tenía dieciocho años en La joven. Marika Green, la protagonista de Pickpocket, tenía dieciséis años cuando rodó con Bresson, casi cuarenta años después aún conservaba el guión de la película (así se supo que la película tuvo el título inicial de Incertitude), recordaba el rodaje como si fuera ayer y nunca quiso conocer a las demás modelos, sentía celos, tan enamorada había estado de Bresson.

Marika Green en Pickpocket

Es imposible ignorar la huella de Crimen y castigo de Dostoievski, uno de los autores predilectos del cineasta, en Pickpocket, resulta reveladora esa secuencia culpa-gracia-redención, pero es inútil buscar en un filme de Bresson la tradicional adaptación cinematográfica, incluso cuando toma un texto al pie de la letra es un mero pre-texto: lo que acaba en la pantalla es un filme de Bresson. Hay quien dijo que respeta la letra del texto pero no su espíritu. Un espíritu que insufla vida cinematográfica -de cinematógrafo- en unos modelos -que no actores (extraños al cinematógrafo)-, que no deben representar sino ser: mirada, gesto y palabra. En el cine de Bresson, el alma es un trabajo manual. El trabajo (manual) de Michel, un carterista, encarnado -nunca mejor dicho- por Martín LaSalle que, como el viento sopla donde quiere -así se subtitulaba Un condenado a muerte se ha escapado (1956), la película anterior de Bresson-, encuentra a Jeanne (Marika Green), y con ella el amor. O la gracia: Oh, Jeanne qué extraño camino he recorrido para llegar a ti, dice Michel. ¿Cómo no recordar La gravedad y la gracia de Simone Weil? Pero el materialista Bresson insiste: Pickpockett no es más que una película de manos, de objetos, de miradas. Un trabajo (manual) que deviene en el trancurso del filme una transfiguración. El espiritual Bresson.

Marika Green y Martín LaSalle en Pickpocket

El protagonista de Pickpocket es un héroe moderno, diríase que profetiza la deriva existencial que encontramos en la violencia política post 68: es un tipo audaz, resuelto y obsesivo, pero también un asceta (un monje), un filósofo recluido en su celda con unos pocos (y decisivos) libros, atrapado en la adrenalina de una vida al límite, poseído por un impulso inexorable, por un deseo obsesivo, por una búsqueda inconsciente y desasosegada de algo más:



ese gesto tenso y contraído, esos hombros cargados, esa mirada acechante y recelosa de Michel (Martín LaSalle); ese sistema de encuadres que lo confinan (en una celda), de puertas que debe atravesar,



de escaleras que debe subir; esos cortos travellings, esas panorámicas breves; esos suaves encadenados, esos fundidos a negro; esas elipsis poéticas... nos hablan de un hombre en un mundo hostil, apremiado por lo ineluctable, que se siente culpable incluso antes de cometer un delito, que busca con desesperación que lo detengan, que quiere confesar -de palabra (voz off de Michel) y por escrito (los textos en hojas cuadriculadas)-, que anhela aquello que no puede nombrar pero que late en el leve cambio de tonalidad que apreciamos cuando le pregunta a su amigo si ama a Jeanne y un poco después: ¿Te ama? Para Michel, su juego de manos (la práctica de carterista) es una forma de rebelión, robar supone encontrar un lugar en el mundo, es una forma de interpelación, un lenguaje desesperado.

Martín LaSalle y Marika Green en Pickpocket

Cómo no advertir en Michel, sugiere Adrian Martin, al propio Bresson que abstrae los robos mediante una danza de fragmentos -pedazos de movimiento y tiempo-, ese ballet sensual y metropolitano (un ballet de ágiles manos, dice Susan Sontag) de la estación de Lyon: un éxtasis fílmico donde ya no es posible discernir entre lo material y lo espiritual. Pule la rugosidad dramática y despieza la acción con los planos detalle que tanto le gustaban. Un Bresson, cuya economía rigurosa -la intensidad emocional es directamente proporcional a la sobriedad- conjugada con las elipsis (como la de la muerte de la madre de Michel)




nos empuja cautivados por los cortes a esas miradas fuera de campo y avanza con encadenados sutiles que unen objetos y cuerpos a través de espacios y tiempos con una fuerza implacable, ese Bresson obra como demiurgo, como virtuoso carterista del cinematógrafo, que nos instala, indefensos y entregados, ante el vuelco existencial del protagonista en el último momento de la película, por el azar de la gracia (o por la gracia del azar). Artes del cinematógrafo. Trabajos manuales.



Se ha dicho de Kafka que era un escritor para escritores. También de Joyce, de Borges. Incluso de Hammet, lo dijo Cernuda. Pues bien, quizá de Bresson, más que de ningún otro, se pueda predicar que era (es) un director para directores. Pero él siempre se sintió muy solo. Dejó dicho que el futuro del cinematógrafo es de aquellos jóvenes que rueden, empeñándose hasta las cejas si fuera preciso, sin dejarse llevar por la rutinas de su oficio. Quizá sea ésa la (única) herencia de Bresson: el aquel de encontrar el propio camino en el cinematográfo. La herencia de un solitario.

Robert Bresson