El sueño del miedo

Si uno quisiera demostrar la existencia de los dioses del cine, podría presentar pocas pruebas pero todas irrefutables. Una de esas pruebas es La noche del cazador de Charles Laughton, una película de 1955 que puede considerarse un milagro y, como tal, atribuible a la gracia divina. Tampoco cabe duda de que los dioses del cine intervinieron con plena dedicación a sabiendas de que la película, en su momento, cosecharía un fracaso sin paliativos e incluso, para más inri, la burla de los espectadores y, aunque ya no importa tanto, la incomprensión de la crítica. Una película que ha impresionado algunas de las más insólitas imágenes que hayan cobrado vida en una pantalla, imborrables en nuestra retina e imperecederas en nuestra memoria; y algunos de los momentos más bellos, arrebatados y subyugantes de la historia del cine. Basta desgranar la historia de su producción para comprender la magnitud del milagro -porque no todos los milagros son iguales- que representa La noche del cazador. La opera prima y única obra de Charles Laugton.

Charles Laughton

La noche del cazador no hubiera sido posible sin el encuentro de Charles Laughton con Paul Gregory, el productor de la película, a principios de los años 50. Paul Gregory era un joven empleado de la agencia MCA cuando un día vio a Charles Laughton en televisión leyendo pasajes de la Biblia. La lectura lo impresionó. Paul Gregory consiguió una cita con Charles Laughton y le propuso una gira de lecturas bíblicas por diversas ciudades. El gran actor se mostró remiso pero Gregory lo convenció. La gira de diez semanas por ciudades de EUA y Canadá, para sorpresa de Laughton, fue un éxito. Gregory no lo pensó dos veces, abandonó su trabajo en la MCA y se convirtió en agente y socio del actor.

Charles Laughton en escena,
durante una lectura de la Biblia

Los primeros proyectos que pusieron en pie Gregory -como productor- y Laughton -como director- fueron montajes en Broadway que gozaron del aplauso del público: Don Juan en los infiernos o El consejo de guerra del motín del Caine. Había llegado el momento, entonces, de elegir un proyecto con el que Laughton regresara al cine como director. Gregory había leído las galeradas de una novela de un autor primerizo, Davis Grubb, su título: "The Night of the Hunter". La noche del cazador. Una novela sobre la época de la Depresión con ecos de Erskine Caldwell o William Faulkner que se publicó en 1953. Era un elección arriesgada porque la censura no transigiría fácilmente con uno de sus personajes principales: un predicador, un hombre de Dios, que asesina mujeres mientras recita pasajes de la Biblia y que se queja ante al Divino Hacedor: ni siquiera él puede matar tantas mujeres, hay demasiadas que se lo merecen.


Paul Gregory había encontrado un vínculo íntimo con la novela y cuando la entretelas del alma tiemblan no hay razones que valgan, por muy productor que sea, o mejor, si eres un productor como debe ser, como debieran ser todos los productores. Cerramos paréntesis y volvemos al vínculo íntimo: Gregory había sufrido la Depresión y había sido abandonado por su padre, así que se sintió identificado con el desamparo de los niños, John y Pearl, y con el mundo rural sureño en el que trascurría la historia de Grubb.


El propio novelista, que había nacido en 1919, también vivió una infancia y adolescencia marcada por la Depresión. Huérfano de padre desde muy pequeño, su madre trabajó como asistente social durante los años 30 y Grubb modeló a su imagen y semejanza el personaje de Rachel Cooper. Toda la obra del escritor se desarrolla en Virgina Occidental, en la frontera del río Ohio.


A Laughton le encantó la novela. Halló resonancias de Herman Melville pero, sobre todo, le cautivó el aroma de uno de sus autores favoritos, Charles Dickens. Era lo único que Gregory necesitada saber. Compró los derechos de La noche del cazador por 75.000 dólares y a partir de ese momento la película empezó a germinar en el interior de un triángulo de noveles: el autor de la obra, el productor y el director. Grubb, Gregory y Laughton.

Puede resultar más o menos interesante, útil o productivo comparar la novela -muy buena, por cierto- con la película, o viceversa. Bastarán dos ejemplos para calibrar la potencia visual de la prosa de Grubb y comprobar hasta que punto inspiró dos de las escenas inolvidables de la película, sin que ello quiera decir que ésta es una mera traslación de la novela. La obra de Grubb alimentó la imaginación de quienes debían llevarla a la pantalla, una traslación que se plasmó a través de una tonalidad muy distinta a la novela aunque la evoque en muchos momentos. Vayamos con esas dos escenas tal como Grubb las escribió, traslado aquí los fragmentos correspondientes a la edición de la novela por Anagrama (2000) en una traducción de Juan Antonio Molina Foix:


[Monólogo interior del tío Birdie, borracho, hablando con el retrato de Bess, su mujer muerta] Allí fue donde lo vi, Bess. En el fondo del agua. ¡El viejo Ford T de Ben Harper con ella dentro...! ¡Que Dios me proteja!... ¡Con ella dentro...! Sentada allí con un vestido blanco y mirándome a los ojos, con una enorme raja bajo la barbilla tan nítida como las agallas de un siluro... ¡Oh, Dios Todopoderoso...! Y su pelo ondeaba suave y perezosamente como la hierba en un prado inundado por las aguas. ¡Willa Harper, Bess! ¡Era ella! (p. 181-182)


John contuvo la respiración para escuchar mejor, luego respiró rápidamente y volvió a aspirar, y a contener la respiración, a fin de escuchar de nuevo, con los ojos escocidos y cansados de mirar el halo luminoso de la luna, dispuesto a no dejar pasar el más mínimo movimiento en la vasta llanura que se extendía entre el granero y el río. Se oía con tanta claridad y nitidez como si la vocecita estuviera en la montaña de heno bajo su codo, y, de repente, John lo vio a lo lejos, en la carretera; surgió de pronto por detrás de un alto ciclamor como a medio kilómetro de distancia: un hombre montado en un gran caballo, que avanzaba a paso lento y con una horrible y laboriosa parsimonia por el liviano polvo del camino del río. Desde aquella perspectiva la figura del hombre sobre el caballo era tan minúscula como un juguete, y, sin embargo aun con aquellas limitadas dimensiones, John podía distinguir cada espantoso y maligno detalle de aquellos hombros tan familiares. (...) ¿Es que no duerme nunca? (p. 210-211)

Pero conviene señalar desde ahora mismo y aquí que pocas veces se ha producido una colaboración más estrecha y sostenida entre el autor de una novela y el director de la película, más allá incluso de la escritura del guión, más aún si hablamos del cine de Hollywood. Y eso que Grubb se negó en redondo a moverse de Filadelfia donde vivía a la sazón y Laughton tuvo que echar mano del teléfono y del correo para mantener el cordón umbilical con quien había concebido y parido La noche del cazador.
El director se enteró de que Grubb era un dibujante aficionado y que acostumbraba a hacer dibujos de los personajes mientras escribía la novela. Consciente del valor de esos dibujos surgidos de la mano del propio autor, mantuvo el contacto con el escritor y le pidió que mandara dibujos, incluso durante el rodaje. A veces le pedía que dibujara la expresión exacta de un personaje tal como la había imaginado al escribir determinada escena.


Viene a cuento entonces que echemos mano de las palabras que Grubb escribió en el cartapacio que contiene los 111 bocetos que dibujó para Laughton, una declaración fechada el 10 de agosto de 1973: "He visto La noche del cazador quizá una docena de veces en los últimos quince años, y sólo puedo declarar -quizás con inmodestia- que no sólo fui el autor de la novela en la que se basó el guión, sino también el diseñador de los escenarios. (...) Si alguna vez se ha producido en la historia de la industria del cine una colaboración semejante entre el director de la película y el escritor de la novela adaptada es algo que desconozco completamente". Los bocetos no son, entiéndase, un story board, pero constituyeron un material muy valioso para Laughton y el director artístico Hilyard Brown, y, en todo caso, representan una prueba sobre el grado de colaboración -totalmente infrecuente- que el director solicitó del equipo y estimuló durante la preparación y el rodaje de la película.


Antes de encargar el guión y elegir un equipo de producción, Laughton y Gregory querían encontrar al actor que encarnara a Harry Powell, el predicador asesino y que, de paso -pero muy decisivo-, representara un atractivo para la taquilla. La primera opción de Laughton era Gary Cooper quien, después de mucho insistirle, leyó la novela pero rechazó el papel, convencido de que resultaría mortal para su imagen. Entonces, Gregory puso encima de la mesa su primera opción: Robert Mitchum. Pero Laughton no las tenía todas consigo y además no conocía el trabajo de Mitchum que en cinco años había encadenado tres obras maestras: Retorno al pasado (1947) de Jacques Tourneur, Pursued (1947) de Raoul Walsh y The Lusty Men (1952) de Nicholas Ray.


Mitchum leyó la novela y se le pusieron los dientes largos. Acudió a casa de Laughton e interpretó pasajes de la obra de Grubb, como el de la lucha entre la mano izquierda (hate, odio) y la mano derecha (love, amor), con tal convicción que a Laughton se le evaporaron las dudas y tuvo la certeza de que habían encontrado al actor perfecto para interpretar a Harry Powell. Ya dentro del proyecto, Mitchum visitó al director a menudo hasta el punto de que llegó a hartar un tanto a Elsa Lanchester, la mujer de Laughton, que interpretaba la asiduidad del actor como una estrategia para ganarse la admiración de su marido, demostrándole lo culto que era, y no sólo por el aquel de trabajar el papel, aunque una actriz como ella -La novia de Frankenstein, sin ir más lejos- debería saber -y sin duda lo sabía- cuántas veces ambas tareas son vertientes del mismo proceso; cabe imaginar que, sencillamente, a la Lanchester no le caía simpático. En cualquier caso, durante aquellas visitas se estableció una complicidad entre Laughton y Mitchum que resultaría providencial para la película. Una complicidad que sólo se quebró en la última semana de rodaje cuando Mitchum, "perjudicado" por las drogas y el alcohol, no podía ponerse delante de la cámara. Laughton tuvo que pasar un fin de semana con el actor rodando los planos que no pudieron rodarse en su momento, un añadido al plan de rodaje que significó el único coste adicional al presupuesto de la película.


Con Mitchum en el proyecto, Gregory consiguió el apoyo de United Artists tras haberlo intentado sin éxito con la Columbia, la Warner y Sam Goldwin. Eso sí, un apoyo sin entusiasmos, fijaron un presupuesto de 595.000 dólares, pequeño incluso para una película "independiente". Pongamos por caso un film de la época como Atrapa a un ladrón de Alfred Hitchcock costó casi cinco veces más. Pero por modesto que fuera el presupuesto ahora ya podían encargar el guión. Eligieron a James Agee para escribirlo y lo contrataron: 15.000 dólares por diez semanas de trabajo. Más de una vez se lamentarían de la elección y de que Grubb se resistiera a moverse de Filadelfia, porque en algún momento se consideró la posibilidad de que el propio novelista se encargara la adaptación.

James Agee

James Agee era un gran escritor -ya hemos hablado en esta escuela de su libro con las fotografías de Walker Evans en los años de la Depresión, Elogiemos ahora a hombres famosos, o sea que conocía de primera mano el mundo de la historia de La noche del cazador- y había firmado el guión de La reina de África de John Huston. Lo que ni Gregory ni Laughton sabían era que ese guión había sido reescrito en buena parte por Huston y Peter Viertel, tampoco que Agee se encontraba en la última fase de un proceso autodestructivo y de alcoholismo crónico (murió en 1955, antes del estreno de La noche del cazador). En fin, James Agee se instaló en casa de Laughton y empezó a escribir el guión. Trabajaba junto a la piscina con una mecanógrafa y la botella de Jack Daniels. Estaba siempre borracho y no se entendía con Laughton, así que cuando el director se hartó, trasladaron a Agee a la casa de Gregory en la playa. Y luego a un hotel. "Era un escritor maravilloso -recuerda Gregory- pero algo lo atormentaba. A veces se pasaba horas gritando. O llorando". Por encima, Agee se negó a enseñarles una sola página del guión hasta que no lo terminó. Era más grueso que la novela de Grubb: 350 páginas de descripciones de los años de la Depresión, monólogos interiores y acotaciones que remitían a insertos de viejos noticiarios. Y seguramente algunas de las fulguraciones que iluminaron la pantalla con toda su energía poética. El guión de Agee se ha perdido. Laughton reescribió el guión con los hermanos Terry y Denis Sanders, otros primerizos en la insdustria del cine que también se encargaron de la 2ª unidad, concretamente del rodaje en exteriores en el río Ohio. La reescritura consistió básicamente en un retorno a la novela de Grubb como texto generador, pero resultan apreciables en la película tonos y atmósferas que recuerdan los filmes de Val Lewton que Agee tanto había valorado como crítico, y también la obra de un maestro que inspiró a Laughton a la hora de convertir La noche del cazador en una película que recuperara el magnetismo y la capacidad de deslumbramiento del cine de los orígenes. Hablamos de David W. Griffith.

David Ward Griffith

De igual manera que Orson Welles abordó su preparación para dirigir Citizen Kane viendo una y otra vez La diligencia de John Ford, Charles Laughton hizo lo propio estudiando las películas de Griffith que se conservaban en el MoMa de Nueva York. Quería encontrar las claves de la emoción y de la complicidad con el espectador por las que suspiraba para una película como La noche del cazador. Y aun más, escuchemos la motivación de Laughton mientras preparaba su opera prima: "Cuando antes iba al cine, los espectadores estaban clavados en sus butacas mirando fijamente la pantalla, erguida la cabeza frente a ella. Hoy veo que casi siempre tienen la cabeza inclinada hacia atrás para así poder engullir sus palomitas y golosinas. Me gustaría hacer algo para que recuperen su posición vertical". Y trataba de encontrar la manera de darles suficientes motivos para enderezarse viendo una y otra vez las películas de Griffith. Y en ellas encontró algo más que, con ser mucho, el despliegue de una mirada sobre el paisaje americano, la belleza del viento en los árboles y el sentido del cine. Encontró rostros. Un rostro.

Lillian Gish en Lirios rotos (1919)
de David Ward Griffith

Mientras Agee escribía su inmenso guión, Laughton y Gregory se centraban en completar el reparto y el equipo técnico. El papel de Willa se lo asignaron a una alumna de interpretación de Laughton, Shelley Winters. Pero el papel de Rachel Cooper requirió un intercambio epistolar con Grubb que desaconsejó a Ethel Barrymore y a Jane Darwell. Fue entonces, mientras estudiaba las películas de Griffith, cuando Laughton se encontró con el rostro de Lillian Gish. La actriz se había apartado parcialmente del cine tras el rodaje de Duelo al sol (1946) de King Vidor. La noche del cazador le cargaría las pilas otra vez, pero no adelantemos acontecimientos.


Laughton y Gregory eligieron como director de fotografía a Stanley Cortez que había iluminado películas como El cuarto mandamiento (1941) de Orson Welles o Secreto tras la puerta (1948) de Fritz Lang. Laughton sabía que se trataba de un tipo dispuesto a la experimentación, con fama de detallista y maniático, poco dado a dar el brazo a torcer y menos a plegarse a los dictados de los estudios. Entre ambos se estableció una complicidad tan estrecha como la que Welles había alcanzado con Gregg Toland en Citizen Kane, y aun más, como la que habían logrado Griffith y Billy Bitzer. Cortez se reunió con Laughton todos los domingos durante seis semanas antes de empezar el rodaje de La noche del cazador. Le enseñó cómo funcionaba la cámara pieza por pieza y objetivo por objetivo, hasta que el director se convirtió en el maestro. A su vez, Laughton encontró copias de los filmes de Griffith para que Cortez los estudiara. Hasta que encontraron la misma longitud de onda, la sintonía de miradas con que convertir el material de La noche del cazador en una película única. La huella de Griffith resuena en las imágenes de la película, recordad la primera escena en la que descubrimos a los niños en un campo florido o la escena de la merienda junto al río. "Laughton era un personaje que inspiraba. Hacías lo que fuera para conseguir lo que quería", recordará Cortez.

Laughton dirige a Mitchum
en La noche del cazador

"Tendría que remontarme a David W. Griffith para encontrar un rodaje tan lleno de motivaciones y armonía", escribió Lillian Gish. Laughton cuidaba hasta el mínimo detalle de ese microclima para que creciera una flor tan singular, frágil y delicada como La noche del cazador. Quiso que el montador Robert Golden permaneciera a su lado durante todo el rodaje, porque deseaba un control absoluto sobre el final cut de la película. Hilyard Brown recuerda que Laughton le dio instrucciones muy precisas acerca del aspecto visual del fime, le pidió que leyera el libro y le dijo que quería narrar la historia desde el punto de vista del niño, que en esencia era un relato sobre un niño y su hermana. En cuanto al aspecto visual conviene no olvidar al autor de la novela, a Grubb se le debe por ejemplo la sugerencia de iluminar la tienda de los Spoon con antorchas durante el oficio religioso con Willa. Otro colaborador fundamental en La noche del cazador y artífice de su tratamiento sonoro fue el compositor Walter Schuman que en los años 40 había trabajado en bandas sonoras para películas de serie B de la Universal y en los primeros 50 en los montajes teatrales de Laughton. Pero también en cuanto al tratamiento sonoro contribuyó con su granito de arena Grubb sugiriendo temas musicales, canciones y matices a propósito de los efectos sonoros, por ejemplo recomendó grabar el silbato cacarterístico de los vapores que navegaban por el río Ohio a cierta distancia para que el sonido derivara suavemente sobre las aguas antes de que llegue a nuestros oídos. Tal grado de colaboración, compromiso e implicación resulta sorprendente y aun difícil de imaginar, y sólo cabe explicarlo recurriendo al talento de Laughton para propiciar la simbiosis de talentos con vistas a un proyecto común. O sea, el talento de un gran director.


El rodaje de La noche del cazador comenzó el 15 de agosto de 1954. Duró 36 días y buena parte de ellos transcurrieron en el rancho de Rowland V. Lee -que había dirigido a Charles Laughton en El capitán Kidd (1945)- en California, alejado de los estudios de Hollywood. Todos los que participaron evocan aquellas semanas como una experiencia memorable. Por la noche, cuando acababa el rodaje, Laughton, el director de fotografía S. Cortez, el director artístico H. Brown, y el ayudante de dirección Milton Carter se reunían en el Frascatti Inn de La Ciénaga para hablar de las escenas que había que rodar al día siguiente. Algunas se decidían horas o minutos antes de rodarse. Laughton animaba a todos a aportar sus ideas. Cortez valoró retrospectivamente la frescura que cobraban los detalles al ser diseñados o recreados en el día a día.


Liberados del corsé del naturalismo, el equipo técnico utilizó trucos visuales que se habían abandonado desde la era del cine mudo. Basta recordar el uso del diafragma mecánico por Cortez para recortar el encuadre mientras Harry Powell avanza hacia la casa y centrarse en los niños que lo observan desde el ventanuco del sótano, un efecto puro Griffith. Recobraron el uso expresivo de las sombras y de las siluetas, y algunos decorados se diseñaron con la voluntad expresa de que parecieran "artificiales", lugares de ensueño. La complicidad de los técnicos con Laughton propició un despliegue de energía creativa inusitada con aportaciones de última hora deslumbrantes, como el cambio en la iluminación del dormitorio para la escena del asesinato de Willa que convierte el decorado en una capilla reforzando, o mejor, poniendo en imágenes el carácter sacrificial con que la mujer se entrega a la voluntad de la espada (navaja) de Dios (Harry Powell).


Laughton animaba también a los actores a experimentar y a dejarse llevar por la intuición a la hora de dar vida a sus personajes. Mitchum lo deleitaba con sutiles sugerencias que eran incorporadas de inmediato, como aquélla de decir sus frases boca abajo en la escena de la prisión. Gracias al estímulo del director, Mitchum abandonó su habitual estilo contenido para trabajar en un registro de intensa e incluso hiperbólica ritualidad gestual, como ese plano en que Harry Powell sube las escaleras del sótano con los brazos extendidos -como un ogro- persiguiendo a los niños, o en aquella escena cuando Rachel Cooper le dispara y huye aullando como una alimaña. El director aprovechó también la fascinación que sentía Billy Chapin, el niño que interpretaba a John, por Mitchum y dejaba que fuera éste quien "dirigiera" las escenas que tenían juntos. En el caso de Pearl, la hermana pequeña de John, Sally Jane Bruce, se limitó -es un decir- a cuidar y embalsamar la inocencia que emanaba de la mirada de esa criatura, una niña que ya tenía cierta experiencia como actriz infantil.


Pero esta experiencia memorable que representó La noche del cazador no hubiera sido posible sin un productor como Paul Gregory. Nadie mejor que Lillian Gish lo sabía, nadie mejor que ella para tributarle el mejor de los homenajes: "A menudo pensaba que ojalá Griffith hubiera contado con un productor como él". Ante un elogio como éste que se quiten de delante todos los oscars del mundo.


Cuando Gregory y Laughton vieron el montaje final de La noche del cazador, el productor comentó: "Charles, no van a saber cómo vender esta película". Un inciso: esas mismas palabras las siguen repitiendo hoy día los (escasos) productores que tienen entre manos una película difícil de catalogar o definir. La película se estrenó el 25 de julio de 1955 en Des Moines, Iowa, y desapareció muy pronto de la circulación. Por lo visto hizo 300.000 dólares en taquilla, la mitad de lo que costó; claro que no hay datos de los ingresos cosechados en otros mercados, como los que sigue cosechando con su explotación en dvd. El fracaso comercial de La noche del cazador deprimió a Laughton y provocó la ruptura de la sociedad con Gregory. No volvió a ponerse tras una cámara. Se ve que hasta los dioses del cine estaban extenuados y se conformaron ya con que existiera una obra inmortal. La noche del cazador no se estrenó aquí hasta el 20 de diciembre de 1985, en Barcelona.


La crítica tampoco sabía clasificarla: ¿era un thriller? ¿una película de terror? ¿un perverso cuento infantil? Era una película que podría ser la proyección de una pesadilla de los niños, que evocaba el mundo perdido de Griffith, el melodrama de Dickens y la comedia negra. Era, es, una película verdaderamente experimental, o dicho con palabras de Truffaut, una película que experimenta de verdad. Es cine, así de simple, así de milagroso, pero cuesta reconocer la evidencia cuando exige recuperar la inocencia de la mirada, el asombro de lo que se ve por primera vez, como el que trasmiten los ojos imposibles de Pearl.


"El miedo es sólo un sueño", escuchamos en la nana que abre la película y envuelve el rostro de unos niños con el fondo de un cielo estrellado. La ambigüedad se instala en el relato desde la primera escena: ¿qué vemos realmente? ¿qué historia se nos cuenta? "Los niños lo aguantan todo", dice Rachel Cooper. Pero incluso esa cualidad cobra un tono ambiguo por momentos y nos recuerda a aquellos niños de Viento en las velas de Mackendrick. La noche del cazador remite a los cuentos de niños perdidos -a Hansel y Gretel, desde luego-, a Barba Azul, a las historias bíblicas, a Huckelberry Finn. Lo real y lo imaginario adquiere una consistencia lábil, movediza, se desestabilizan mutuamente; un universo sombrío rasga la piel de lo cotidiano, donde la depresión se conjuga con el fanatismo y la hipocresía en un retrato tenebroso de la América profunda, donde sólo la naturaleza parece cobijar a los niños desamparados, aunque tampoco la naturaleza -otra vez la ambigüedad- está exenta de crueldad, como se desprende de esa imagen fulgurante de la lechuza cazando el conejo. Rara vez se ha contemplado en la pantalla una síntesis de realismo y expresionismo, de ternura casi naïf y de terrible crueldad, de nostalgia e ironía, de inocencia y horror, en definitiva, de rara poesía como en La noche del cazador.


"Sólo comprendo la revolución como una lucha contra los abusos que permita restaurar la más honda tradición", escribió Rilke. Encontramos ese eco en la obra de Laughton. Las escenas de la película parecen fluir como por ensalmo. Las réplicas finales de una escena convocan las presencias de la siguiente como las palabras de los cuentos invocan a los fantasmas ante los ojos cautivados de los niños y convocan la visión y conjuran el miedo. Todo en La noche del cazador remite, como El espíritu de la colmena, a las experiencias primordiales de la infancia.


Todos somos hijos de una orfandad, escribe Andrés Trapiello en su última -y hermosa- novela Los confines. Somos hijos del desamparo. La orfandad es uno de los grandes temas, que atraviesa otro no menor, el de padres e hijos. Todos los que frecuentáis esta escuela sabéis hasta que punto éste es uno de los asuntos primordiales que me importan. No hace falta demasiada perspicacia para advertir cuántos huérfanos funcionales encerrados en sí mismos deambulan por los patios de escuelas e institutos. La noche del cazador se inserta en la tradición de los cuentos para hablarnos hoy como si fuera la primera vez, con el resplandor de los orígenes.


Se ha malbaratado el adjetivo "onírico" pero si hay alguna película a la que le caiga como anillo al dedo esa película es La noche del cazador. No sólo merece el adjetivo de onírico, sino que la define: La noche del cazador es una película sobre la experiencia onírica primordial. Y radical. La experiencia de quedar abandonado, de estar solo en el mundo. La experiencia de la orfandad. El sueño del miedo.



(Addenda de 19 de enero de 2013.  Leo en una nota a pie de página de La verdadera historia de Hollywood. The Whole Equation de David Thomson que el guión de James Agee ha salido a la luz: cerca de trescientas páginas, muy literario, pero con momentos que aparecen tal cual en la película. La verdad, pudo haberse estirado un poco en las precisiones. A ver qué más averiguamos.)