La pura forma del cine (americano)

Fotograma de Cielo amarillo (1948)
de William A. Wellman

Días de sol ardiente apenas aliviados en este finisterre por el nordés. En Tui, hace cuarenta años, era sólo sol ardiente, puro y duro. Un horno. La gente huía hacia las playas o hacia el río. Casi nadie iba al cine y, en el cine Yut y en el cine Bolívar (ya había cerrado el Teatro Principal), aprovechaban para poner películas viejas, como Siete mujeres (1966) de John Ford, reposiciones las llamaban. Cuánto las echo de menos. Era otro de los alicientes de Madrid hasta hace poco más de veinte años en cualquier estación: los cines que no estrenaban sino que reponían. Cines de reestreno, muchos de programa doble, en sesión continua. Cine Río, Cine Bristol, Cine Roma, Cine Infantas, Cine Rex, Cine Avenida, Cine Estudio Bogart.

Fotograma de Río Rojo
de Howard Hawks (1948)

Cines desaparecidos pero no olvidados, donde uno podía contemplar algunas películas que llevaba tiempo sin ver o que sólo había visto en la televisión como Extraños en un tren (1951) de Alfred Hitchcock o Chicago años 30 (1958) de Nicholas Ray, o que nunca había visto, como aquel día que llegamos Ángeles y yo a Madrid, a mediados de los ochenta, aparcamos, creo que en la calle San Bernardo, si no recuerdo mal el cine quedaba cerca de la Librería Fuentetaja y vimos que ponían La sal de la tierra (1954) de Hebert J. Biberman. ¿Cómo se llamaba ese cine? Recuerdo que durante la mili en Valencia cada vez que tenía un permiso volvía a casa en tren, primero de Valencia a Madrid y luego de Madrid a Guillarei. En la estación de Atocha disponía de un par de horas antes de que saliera el tren y al otro lado de la calle había un cine de reestreno y sesión doble, me daba tiempo a ver una película y parte de la otra, fue allí donde vi por primera vez Rebelde sin causa (1955) de Nicholas Ray y, por primera vez en el cine, Winchester 73 (1950) de Antonhy Mann.


¿Cómo se llamaba ese cine? ¿Cine Atocha? ¿Cine Madrid? Qué lástima no haber apuntado aquellos nombres y haber confiado en la memoria, en realidad, era tan ingenuo que no podía imaginar que aquellos templos de la felicidad no duraran para siempre. Ahora un placer así ya sólo es posible en las filmotecas. Pero ya no es lo mismo. Por eso uno recuerda aquellas tardes de verano en Tui o en Vigo, de finales de los sesenta y de los setenta, cuando todo el mundo estaba en la playa, refugiado en un cine viendo viejas películas. Películas del oeste memorables como Río Rojo (1948) de Howard Hawks, Caravana de mujeres (1951) de William A. Wellman, Un rey para cuatro reinas (1956) de Raoul Walsh o Centauros del desierto (1956) de John Ford.

Fotograma de la secuencia inicial
de Centauros del desierto de John Ford

Las películas del oeste eran mi género favorito. Luego compartieron mi fervor con el cine negro en los ochenta y noventa. Pero desde hace diez años, si de cine de género se trata, quizá sólo ya la comedia -la screwball comedy más concretamente, la comedia alocada, digamos- roza la devoción que siento por el western. Quizá porque son géneros desaparecidos. El cine del oeste ya sólo vive en las viejas películas. Y en nuestra memoria. O mejor, en la memoria del niño que fuimos en la escuela de los domingos.

Fotograma de Seven men from now (1956)
de Budd Boetticher

Jonas Mekas escribe el 17 de febrero de 1960 en su Diario de Cine: "Siempre puede encontrarse una película del Oeste cuando se va a la calle 42. El Times Square Theatre, que sólo exhibe westerns, siempre está lleno, de día y de noche. Gente triste y solitaria, generalmente gente mayor. Es como un asilo de ancianos y todos ellos son hombres. El western les hace compañía. Se sientan allí, en medio de esa poesía majestuosa desplegada en la pantalla y sueñan".

El Times Square Theatre abrió sus puertas
en 1920 y permaneció abierto hasta 1989.
En la fotografía lo vemos en los años 90.

Alguien dijo que el western es el cine americano por excelencia. André Bazin fue más preciso al escribir que el western nació del encuentro de una mitología con un medio de expresión. Ángel Fernández-Santos desgranó algunas de las más bellas y atinadas reflexiones sobre el género en Más allá del Oeste, un libro que uno leyó con fruición en 1988 y que ahora relee, cuando su autor ya no está entre nosotros, con devoción. Espigaré algunas de esas ideas que amojonan el itinerario del western, un cine inseparable de un estado de ánimo, de un malestar, de una pasión, de una conciencia escindida, de una identidad culpable que cuaja en el "espíritu de la frontera".

Fotograma de The Last Frontier (1955)
de Anthony Mann

El western es una forma que, como el cine mismo, vive del puro presente. Un hombre llega a caballo a un pueblo del oeste, nada sabemos de él, sólo sus actos lo definirán y cuando se vaya apenas quedará huella alguna de su paso si no son unas cuantas cruces más en el cementerio. En el Oeste todos somos forasteros por definición. Hemos sido arrojados al Oeste por las heridas de la Historia y/o de la historia que cada uno lleva a cuestas. En palabras de Fernández-Santos, el hombre de la frontera siente rencor hacia un pasado que lo ha conducido a un lugar sin futuro y vive sumergido en un presente absoluto. En el western, el tiempo del filme se acopla milimétricamente al tiempo del transcurso del suceso, por lo que el presente puro se identifica en estos filmes con la aventura pura. De ahí que el western fronterizo sea el cine de aventura por excelencia, el gran despliegue sobre las pantallas del mundo ingobernable de los sueños.

Fotograma de Comanche Station (1960)
de Budd Boetticher

El western fronterizo es una de las formas más originales de la representación trágica contemporánea. Una representación que se aventura en busca de espacios imaginarios más allá del Oeste. Por ese camino nebuloso el western penetra en el universo de los sueños, o sea, en el territorio de la imaginación pura. El secreto de la esencialidad del western echa raíces en la condición lunar y onírica del espacio fronterizo, considerado como escena que no tiene límites en sí misma sino más allá de ella. Por eso en el western, en tanto que poema trágico, más que distancias geográficas se recorren itinerarios mentales, conjugados con el lenguaje de un territorio hostil.

Fotograma de 3:10 to Yuma (1957)
de Delmer Daves

El western representa la celebración pagana con un ritual acuñado. Es un género que adora las formas. Vive de las formas. La apoteosis de las formas, según Fernández-Santos. Formas codificadas a través del siglo XX, desde los orígenes mismos del cine. Formas primordiales que de pura sencillez devienen las más sofisticadas de las formas. Ya puestos, por qué no aventurar que el western es la forma pura del cine. Del cine americano. La forma de la violencia latente. Una dramaturgia telúrica que conjuga las tensiones entre el hombre y la naturaleza. Entre el hombre y la tierra. Entre el hombre y el otro. Y más allá: una enemistad entre el hombre y el cosmos.

Fotograma de El caballo de hierro (1924)
de John Ford

Hay un enemigo irreductible y mineral que devuelve la lucha del hombre a las raíces mismas de la Humanidad. El western remite a la fundación de un estado, una materia narrativa contemporánea pero que se cuenta a través de unas formas esenciales que nos devuelven por los caminos de la imaginación a una sintaxis arcaica, a una gramática remota. Contemporaneidad y arcaísmo cobran un fuerza explosiva decantada en una forma trágica. La forma más pura de la tragedia clásica que pervive en el presente: eso es un western.

Fotograma de Las furias (1950)
de Anthony Mann

Ángel Fernández-Santos apuntó una síntesis que me gusta mucho: "Un drama íntimo, pero vislumbrado desde rudas e insalvables distancias psíquicas, a través del perfil pétreo y bárbaro de un hombre fundido en un caballo contra la pantalla deslumbradora de un escenario donde todos los caminos están todavía por trazar". Eso es un western.

Fotograma de Tres padrinos (1948)
de John Ford

Nací en una frontera señalada por un río, mientras mi abuelo pasaba reses de contrabando desde Portugal cruzando el Miño, pero aquellos años se prestaban ya más al cine negro que al cine del Oeste. Junto a ese río soñé muchas veces con las imágenes recientes de los westerns que veía en el cine o en la televisión y se grabaron para siempre en la memoria, punzantes como sueños felices que en el curso del tiempo regresan con un aquel de melancolía. Imágenes grabadas como relámpagos:

Fotograma de Ox-Bow Incident (1943)
de William A. Wellamn

Un jinete, casi una sombra, cabalga sobre un desierto lunar y lleva a cuestas el peso de una tarea sin principio ni fin.
Una caravana de pioneros que vadean un río.
La irrupción de un vaquero sediento en el enrarecido interior de una cantina.
La estampida de las reses enloquecidas cuando se desencadena una tempestad.
El ataque circular de los indios al círculo de carromatos de unos colonos que traen de Europa la loca idea de la parcelación de las tierras.

Fotograma de Caravana de mujeres (1951)
de William A. Wellman

La conducción de una manada a través de las praderas.
La emboscada de una partida de guerreros indios a una diligencia desbocada.
La llegada de un forastero por la calle vertebral de una aldea fronteriza que no viene en los mapas.
Una hoguera en la noche, el sabor del café y el aroma del tocino en tierra de nadie.
Unas cuantas réplicas memorables mientras la ironía aún es posible.

Fotograma de El jinete pálido (1985)
de Clint Eastwood

La fatalidad de un duelo a muerte.
La belleza del aire en un gran plano general.
El éxtasis de una cabalgada en la mirada de un niño.
Un hombre atrapado en fronteras movedizas.

Fotograma de La diligencia (1939)
de John Ford

Eso es el western. La naturaleza como espejo y catalizador. El desierto como ascesis. La reminiscencia de los centauros. Un presentimiento de muerte aplazada en el aire. La añoranza de la inocencia en una edad culpable. El malestar de la civilización en clave de tragedia.

Fotograma de Río de sangre (1952)
de Howard Hawks

El género de los ríos: Río Conchos (Gordon Douglas), Río de plata (Raoul Walsh), Río salvaje (Elia Kazan), Río Grande (John Ford), Río sin retorno (Otto Preminger); el género de los ríos de Howard Hawks: Río Rojo, Río de sangre, Río Bravo y Río Lobo. Eso es el western.

Fotograma de Río sin retorno (1954)
de Otto Preminger

Sobraban, entonces, las razones para celebrar la memoria de aquellos días remotos con la remota liturgia de las películas del Oeste, así que nos regalamos una sesión continua de westerns. Me llevó mi tiempo elegir las dos películas y al final me decidí por dos cineastas que aún no había traído por esta escuela y que lo merecían con creces, y dos películas que no habíamos vuelto a ver en los últimos tres años: Cielo amarillo (1948) de William A. Wellman y Colorado Jim (1953) de Anthony Mann. Dos westerns que no pretenden ser otra cosa, como esos superwesterns de los que hablaba André Bazin, películas que se avergüenzan de no ser más que westerns, y citaba, entre otros, Duelo al sol (1946) de King Vidor. Nada más que westerns, pues. Westerns puros.


William A. Wellman nació en 1896, se convirtió en un héroe de la aviación en la 1ª guerra mundial y dirigió su primera película en 1923. Cuando rodó Cielo amarillo, era un director con una larga experiencia: El enemigo público (1931), Ha nacido una estrella (1936), Beau geste (1939) o La estrella de variedades y The Box-Ow Incident en 1943. Wellman es un cineasta de estilo sobrio, conciso y directo. Cielo amarillo es western seco, físico, austero. Aunque el score lo firma un músico de la categoría de Alfred Newman, se limita a los créditos de apertura y a los primeros compases de la secuencia inicial, y a los acordes finales. Cielo amarillo prescinde de la música -a uno le gustaría saber de quién fue una decisión tan acertada y elocuente- y así el viento del desierto, los cuerpos arrastrándose por tierra y los disparos sobre las rocas incrementan la atmósfera fantasmal y desolada del pueblo abandonado que da título al filme.

Después de atravesar el desierto de sal,
llegan a Cielo amarillo, el pueblo fantasma.

Una atmósfera a la que contribuye decisivamente la fotografía de Joe MacDonald -el de Pasión de los fuertes-: el polvo, el sol cegador y la caligrafía de sombras adquieren una cualidad táctil. En Cielo amarillo, con un guión de Lamar Trotti -a partir de una historia de W. R. Burnett-, encontramos ecos de The Box-Ow Incident, también con guión de Lamar Trotti y producción de la Fox -gobernada por Darryl Zanuck-, en especial durante el inicio de la película, con un grupo de hombres que llegan a un pueblo y, luego, congregados en la barra del saloon, contemplan la figura de una mujer en un cuadro que preside el local.

Los hombres ensimismados, tras contemplar
a la mujer del cuadro al comienzo
de The Ox-Bow Incident

La figura de la mujer enhebrará motivos -deseo, amor, nostalgia- y tonalidades -pasión, pérdida, melancolía- en el curso de Cielo amarillo cuando la metáfora del cuadro se encarna en Anne Baxter -Mike, la chica educada como un chico- de la que tardaremos tres cuartos de película en saber que, en realidad, se llama Contance Mae.

Anne Baxter en Cielo amarillo

Cielo amarillo nos presenta a un grupo de hombres en territorio hostil, que deben atravesar el desierto para huir tras el atraco a un banco -una escena que maravilla por su concisión- y en la llanura de sal el cosmos mismo se convierte en una amenaza primordial. En esa travesía, los lazos del grupo empiezan a desatarse y emergen los personajes que encarnan Gregory Peck, el siempre magnífico Richard Widmark... El desierto deviene ascesis, mutación, camino de revelación; desnuda a los personajes, desenmascara las pasiones, perfila los caracteres. Hasta el exceso. Porque la desmesura es la medida del western.

Un desierto es un espacio y un espacio se cruza,
replica Gregory Peck a sus hombres
antes de aventurarse en la llanura de sal
del Valle de la Muerte

Un filme de Wellman respira clasicismo en cada toma, desde los grandes planos generales en el desierto -en los que pesa el cosmos- o en el descubrimiento del pueblo abandonado -donde pesa la desolación-, hasta los planos americanos en los que cuajan los conflictos personales; en los contados travellings -invisibles- que acompañan los movimientos de los personajes o en las reveladoras y violentas panorámicas en las que se cifra la amenaza.


Sólo en la extraordinaria escena nocturna del clímax se permite travellings -desvinculados de los movimientos de los personajes- para descubrirnos la situación de cada uno antes de que la violencia final se desate irremediablemente, un estallido que acontece en off, que vivimos a través del sonido de los disparos y de los cuerpos que caen, apenas algún detalle visible -una cortina que se desprende- desde el exterior del saloon del pueblo abandonado refuerza el suspense sobre la resolución, que descubriremos siguiendo a Anne Baxter que entra allí cuando cesan los disparos.


El clasicismo de Wellman apenas se quiebra en planos como éste subjetivo de Anne Baxter encañonando a Gregory Peck, un exceso estilístico por así decir, un plano que, sin embargo, casi resultará natural en el seno del arrebato -estilístico- de un Samuel Fuller en Forty guns (1957).

Fuller cita a Wellman en Forty guns

Y señalamos ese plano como un exceso porque Cielo amarillo nos parece un western esencial, tan despojado de adherencias, tan bello, que, en los tiempos que corren -donde lo inane corre parejo con la ya rutinaria aparatosidad- el filme de Wellman, tan lacónico y preciso, deviene casi formalista y aun sofisticado. Una lección magistral para la escuela de los domingos.


Colorado Jim (1953), a saber por qué aquí se tituló así -The Naked Spur (La espuela desnuda), el título original hace referencia a las formaciones rocosas en las que se localizan las escenas inicial y final-, es una de los cinco westerns de Antonhy Mann protagonizadas por James Stewart en los 50. Los otros cuatro son: Winchester 73 (1950), Bend of the River (Horizontes lejanos, 1952), The Far Country (Tierras lejanas, 1954) y El hombre de Laramie (1955).

En 1er. término, de pie, Anthony Mann,
y, sentado, James Stewart,
en el rodaje de El hombre de Laramie.

Anthony Mann no dejó una leyenda tras él como otros cineastas de Hollywood, sólo algunas películas memorables, como esos cinco westerns. Nació, probablemente, en 1907. A los 15 años, tras la muerte de su padre, abandona la escuela y busca trabajo en Broadway, trabaja en distintos oficios del teatro durante los años 20. En los treinta lo encontramos convertido en jefe de producción en el Theatre Guild, trabajando con David Belasco o Rouben Mamoulian, pero también dirige e interpreta. En 1936 y 1938 pone en escena varias obras en el Federal Theatre. A finales de los 30 se traslada a Hollywood con un contrato como director de reparto para David O. Selznick, y después como ayudante de dirección de Preston Surges en la Paramount. En los 40 trabaja para la Republic, la RKO y la Eagle-Lion, y empieza su trayectoria como director de cine en películas de cine negro y bajo presupuesto. Y en los 50 entra en la MGM y rueda los westerns que llaman la atención de André Bazin que escribe en diciembre de 1955 en Cahiers du Cinéma:

André Bazin

"A Anthony Mann le debemos los westerns más bellos y verdaderos de los últimos años. (...) Quien quiera saber lo que es el verdadero western y las cualidades de puesta en escena que supone debe haber visto La puerta del diablo (1950), Horizontes lejanos (1952) y Tierras lejanas (1955). En ausencia de estos tres filmes, no puede en todo caso dejar de conocerse el más bello de todos: Colorado Jim (1953)". Casi suscribo palabra por palabra lo dicho por Bazin, si no fuera porque en estos últimos diez años han llegado a gustarme tanto Colorado Jim y Tierras lejanas, que no puedo preferir uno sobre otro. Eso sí, Colorado Jim es un western que despliega majestuoso una simplicidad deslumbrante, una obra de arte del cine clásico. Pura geometría de las emociones.


En los cinco westerns de Mann protagonizados por James Stewart despliega una trama articulada en torno a cinco personajes : el héroe, el antagonista -o villano principal-, el viejo, la mujer y un segundo villano. En el caso de Colorado Jim, el protagonista ha cazado a un forajido y debe llevarlo hasta Abilene para cobrar la recompensa y con ese dinero recuperar sus tierras, una trama básica que cobra vida en un dramatis personae -modelo- de Mann: el héroe, encarnado (James Stewart) es un cazador de recompensas; el antagonista (Robert Ryan), un forajido que conoce todos los secretos del héroe que lo ha apresado; el viejo (Millard Mitchell) presta su ayuda al héroe pero acaba aliándose con el antagonista; la mujer (Janet Leigh) es una joven a la que protege el antagonista pero acabará enamorándose del héroe; y el segundo villano (Ralph Meeker) es un tipo despiadado al que el héroe tiene que recurrir y que le presta su ayuda porque los indios lo persiguen por haber violado a una princesa india.

Curioso este cartel, firmado por
el gran Jano: el motivo visual
(el ataque de una partida de indios
a la diligencia) no se corresponde
con ninguna escena de la película

Pero si Colorado Jim alcanza una composición tan ajustada e intensa se debe en buena medida a que, excepto por la escena del ataque de una partida de indios que persigue a Raplh Meeker, el resto de la película se concentra por entero en la dinámica de los conflictos entre los cinco personajes. Una dinámica que nos mantiene en tensión constante, porque el héroe es un personaje atormentado y en el curso del viaje -revelador- percibiremos la retorcida determinación y la pulsión desesperada que lo animan, un viaje en que la violencia latente amenaza con desbordarse en cualquier momento; y porque el antagonista es un tipo con humor, que se nos vuelve próximo, inteligente -a la hora de sembrar la desconfianza entre los que ayudan al héroe- y lúcido -Escoger una u otra forma de morir, ¿qué más da? Escoger una u otra forma de vivir, eso es lo difícil-.


Mann va componiendo los planos con una cadencia exacta para colocarnos a la distancia justa para vivir las situaciones que amojonan la película, para mostrar cómo los personajes recomponen sus alianzas y cómo en el transcurso del viaje el héroe se va quedando solo. Travellings invisibles para acompañar el camino de los personajes, panorámicas para relacionar a los personajes entre sí y con la naturaleza -panorámicas que respiran, decía Bazin- y barridos para alumbrar la violencia. Hasta el punto de que lo único que sobra, el único exceso de la película es el score -una decisión que no estaba en manos de Mann, ni tampoco del músico Bronislau Kaper (cumplía con su trabajo)-, porque la música de las imágenes de los filmes de Mann emerge de la propia puesta en escena al compás de los conflictos y de las emociones que se generan. Una puesta en escena que convierte a la naturaleza, como apuntamos más arriba, no ya en un espejo del tormento de los personajes sino en un catalizador de los dramas íntimos. Por eso, a Mann le gustaban los clímax en formaciones rocosas -"espuelas desnudas", que en Colorado Jim riman abriendo y clausurando la película- en las que el héroe queda a solas consigo mismo, suspendido de un abismo -físico y moral-, envuelto por la música de los disparos, los estallidos de las balas en las piedras y el rugido del agua o el azote del viento. Una violencia física y moral desnudas.


Por eso Colorado Jim es un prodigio de sencillez, precisión y eficacia. Otro de esos westerns que cifran la pura forma del cine (americano).