Poética (de un punto ciego)

En el capítulo 41 de Nocilla Experience de Agustín Fernández Mallo leo:

Científicos de la Universidad de Southern California, Los Ángeles, han implantado una cámara de vídeo en los ojos dañados de varios ciegos que se prestaron al experimento y les han devuelto la vista. La resolución de su nueva mirada es de 16 píxeles, suficiente para distinguir un coche, una farola o una papelera. En un principio pensaron que harían falta 1.000 píxeles, así que cuando los ciegos dijeron que veían relativamente bien con sólo 16 la sorpresa fue mayúscula. Los científicos no habían tenido en cuenta un dato: todos tenemos un punto en el ojo denominado "punto ciego", un punto a través del cual no vemos y que el cerebro inconscientemente rellena con lo que se supondría que debería haber ahí; lo inventamos y solemos acertar. Es lo que nos permite ver la totalidad de una casa aunque nos la tapen parcialmente las ramas de unos árboles, o ver la carrera completa de una persona entre una muchedumbre aunque esa misma muchedumbre nos la oculte por momentos. Por eso a los ciegos les bastó con 16 píxeles: el resto de los píxeles los pone la imaginación. En nuestros ojos hay un punto que lo inventa todo, un punto que demuestra que la metáfora es constitutiva al propio cerebro, el punto donde se generan las cosas de orden poético. A este "punto ciego" debería llamársele "punto poético". De igual manera, en ese gran ojo que vendrían a ser todas y cada una de nuestras vidas hay puntos oscuros, puntos que no vemos, y que reconstruimos imaginariamente con un artefacto que damos en llamar "memoria". Puede que en realidad estén ahí ocultas las otras dimensiones, fantasmas y espectros que no percibimos y que vagan por el planeta Tierra a la espera de emerger como consecuencia de que alguien edifique una metáfora en ese punto ciego.


Walter Murch cuenta en El arte del montaje un juego ideado por el físico John Wheeler -el tipo que inventó el término "agujero negro"-, cuando era alumno de Niels Bohr, para reflejar cómo está construido el universo a nivel cuántico. A Murch le recordó mucho cómo funciona el universo de la creación cinematográfica:

Hay un reglamento ya acordado, que es el guión, pero en el proceso de producción de la película hay tantas variables que todo el mundo tiene una interpretación distinta del guión. El operador desarrolla una idea, y luego le dicen que tal papel se lo han asignado a Clark Gable. Y piensa: "¿Gable? Mmm, yo no creía que fuera a ser Gable. Si es Gable, tendré que modificar cosas". Después el director de arte hace algo con el decorado y el actor dice: "¿Éste es mi apartamento? De acuerdo, si éste es mi apartamento, entonces soy una persona ligeramente distinta de lo que yo pensaba: voy a cambiar mi interpretación?". El segundo operador, que sigue su acción, piensa: "¿Por qué hace eso? Ah, es porque... De acuerdo, voy a abrir un poco el plano, porque está haciendo muchas cosas imprevisibles". Y a continuación el montador hace algo inesperado con esas imágenes, lo que a su vez le da una idea al director sobre el guión, y cambia una línea de diálogo. Y entonces el departamento de vestuario lo ve, y decide que el actor no puede llevar ropa de trabajo. Y así es la cosa: todos están constantemente modificando sus ideas preconcebidas.


Y Murch concluye su descripción del funcionamiento del universo de la creación cinematográfica a un nivel cuántico: El juego del cine puede plantear preguntas que sus creadores, en última instancia, no pueden responder.


Una película es el resultado de un juego, por más que a tantos la sola mención de la idea les produzca sarpullidos. Y como tal juego es impredecible. Y siempre arriesgado, desde el punto de vista artístico, y, si la película es cara, también desde una perspectiva económica. Por más justas y precisas que sean las palabras o por más sugerentes y atinados que sean los bocetos que los materialicen por anticipado, las imágenes y los sonidos sometidos a la alquimia del montaje y proyectados en una pantalla se nos presentan siempre como apariciones, y, en el mejor de los casos, como epifanías. O como el milagro -de la vida- del cine que Godard trata de aprehender poéticamente, invocando a Bresson sin citarlo a propósito del encuentro de imágenes y sonidos: lo que se hunde en la noche/es la resonancia/de aquello que el silencio sumerge/difunde en la luz/lo que se hunde en la noche//imágenes y sonidos/como personas/ que se conocen/en el camino/y ya no pueden/separarse. Quizá sean estos tiempos de oscuridad -y mutaciones- los más propicios para recuperar el sentido de juego -en serio, como sólo juegan verdaderamente los niños, o los artistas-, y de aventura primordial, del cine. Aun a riesgo de extravíos. Al otro lado del espejo. En busca de los fantasmas del cine de nuestro presente. Del cine que vemos, pero, sobre todo, del cine que nos ve.


En el guión de una película -sea cual sea su forma- conviven fantasmas de filmes que vagan por sus páginas, esperando cobrar vida en una metáfora agazapada en el punto ciego del gran ojo del cine.


(Excepto el diagrama de la visión, las imágenes pertenecen a Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard)