Los adentros

Entre la docena de obras maestras que uno conoce de John Ford no figura Río Grande. He vuelto a verla, aprovechando que por fin se ha editado una copia decente que hace justicia a la magnífica fotografía de Bert Glennon y Archie Stout. Y sigo sin hacerle un hueco entre esas obras maestras -una buena parte han impartido su magisterio en esta escuela, Qué verde era mi valle, Las uvas de la ira, Escrito bajo el sol, Pasión de los fuertes, El hombre tranquilo, Wagon Master, El hombre que mató a Liberty Valance-, pero hay algunos momentos en Río Grande que están entre lo mejor de Ford y, tratándose de quien se trata, no se puede decir más: está dicho todo.

Fotograma de Río Grande

Río Grande (1950) es la última de las películas de la llamada "Trilogía de la Caballería" de Ford junto con Fort Apache (1948) y  She Wore a Yellow Ribbon (1949) -o sea, Llevaba una cinta amarilla-, que aquí se tituló La legión invencible (podría escribirse un ensayo -pequeño pero jugoso- a propósito del desajuste entre el título original y el español de tantos filmes). Probablemente son tres de las películas "peor vistas", o mal interpretadas -y malinterpretadas- de Ford, objeto de una "lectura miope" que ilustra precisamente esa legión invencible por oposición a la melancolía de la cinta amarilla.

Sentado, en el centro, Ford con una cámara 

en Midway

No existe ninguna glorificación del 7º de Caballería en la trilogía; Ford había participado en la 2ª guerra mundial, aun reciente, había visto suficiente y el poso era demasiado amargo como para celebrar la épica militar; más bien encontramos en cada uno de los filmes la puesta en escena brechtiana de su mitología: el mito se ha preñado de sombras y la memoria de melancolía, como vieron con lucidez Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, porque Ford pone ante nuestros ojos el documento y el mito, la realidad y la leyenda, la Historia y la historia, y no subraya ni comenta, sólo muestra. Para que veamos. Si vemos.

Como Río Grande, también She Wore a Yellow Ribbon, fotografiada por el gran Winton C. Hoch, atesora algunas escenas memorables, como aquella -una de la cumbres del cine de Ford- en que el capitán Nathan Brittles (John Wayne), a punto de retirarse, riega las rosas que plantó junto a las tumbas de las mujeres de su familia, la mujer e hijas muertas prematuramente, y le cuenta las incidencias del día al fantasma de su mujer, a la hora del crepúsculo;

Fotograma de She Whore a Yellow Ribbon

por no hablar de las cabalgadas del sargento Tyree (Ben Johnson) que devienen trazos pictóricos que dejan tras de sí manchas de polvo en el lienzo de la pantalla.

Fotograma de She Whore a Yellow Ribbon

A menudo se ha utilizado el adjetivo crepuscular para calificar los westerns de Peckinpah, pongamos por caso Duelo en la alta sierra o Grupo salvaje, pero el fin de un mundo y el héroe cansado ya aparecen pintados con formas acabadas en She Wore a Yellow Ribbon, hasta el punto de convertir el crepúsculo en el motivo visual dominante y la ceremonia del adiós en el motivo central de la película.

Fotograma de Río Grande

Como las películas anteriores de la trilogía, John Wayne protagoniza también Río Grande, encarnando al teniente coronel Kirby Yorke. Pero a diferencia de las anteriores aquí lo acompaña Maureen O'Hara, la actriz fordiana por excelencia, interpretando a Kathleen, su mujer. Aunque se trata de una película de frontera que cuenta uno de los capítulos de la guerra contra los indios, el motivo central de Río Grande es un conflicto matrimonial y la peripecia militar deviene, si no pretexto o excusa, sí mero combustible para alimentar aquel motor dramático, el que real e íntimamente interesa al cineasta: Kirby y Kathleen están casados y tienen un hijo pero llevan quince años sin verse, forman un matrimonio estragado por la guerra. Añadamos que Kirby no pudo ejercer de padre con Jeff, el hijo que se ha alistado en el ejército y que ahora tiene bajo su mando. Por eso llega Kathleen a la frontera, quiere convencer a su hijo para que abandone el ejército, esa vida militar que echó a perder su matrimonio.

 Fotogramas de las escenas inicial y final 

de Centauros del desierto

Si tuviéramos que señalar los motivos primordiales de la obra de Ford no dudaríamos en apuntar las llegadas y las partidas que amojonan algunas de sus obras mayores, como The Searchers -pocas veces el título que aquí se le dio está a la altura del original, Centauros del desierto-, que se abre con el regreso de Ethan Edwars (John Wayne) y se cierra con su retorno a la vida errante. Llegadas y partidas abren y cierran los movimientos de la corriente de Río Grande y cobran la forma de un ritual que deviene el único sentido posible para tantas pérdidas. Y como sólo se canta lo perdido, las canciones afloran en la textura del filme con visos elegíacos, poniendo letra a lo indecible y música a los silencios del corazón, transfigurando Río Grande en el musical que John Ford -un cineasta que no podía prescindir de las canciones ni en los rodajes ni en las películas- nunca rodó.

Y si el cine de Ford es un tapiz tejido por miradas que cuajan el peso del pasado, pocas veces John Wayne y Maureen O'Hara han mirado y se han mirado tanto y tan hondo como en Río Grande. Son esos momentos los que convierten el filme en una película inolvidable, una película que Ford no quería hacer pero que rodó porque era el precio que tenía que pagar para que Herbert J.Yates, el patrón de la Republic, produjera la película que anhelaba rodar desde hacía tantos años, El hombre tranquilo. Pero Ford destiló, aun en una pelicula que hizo sin querer, sentimientos que nacían de una herida íntima, como la que separaba a Kirby y Kathleen; una película decantada con 665 planos esenciales en apenas 646 posiciones de cámara. Cuánto cuenta Ford mostrando tan poco y qué refinada resulta tal economía de expresión.

Como en esa escena en la que John Wayne contempla a su hijo -sin ser visto lo ve como padre- a través de la ventana de la enfermería y vemos fluir en su mirada la ternura por lo que tiene ante sus ojos conjugada con la tristeza por haberse perdido la infancia de ese muchacho.

Como en la escena en la que Kathleen descubre en el baúl de su marido la vieja caja de música en la que suena la canción I'll Take You Home Again Kathleen y en su mirada advertimos el desgarro y la melancolía por los lejanos días felices -que riman con la mirada de su marido-, entonces el primer plano de Maureen O'Hara se desenfoca levemente, como si la imagen se contagiara con la emoción que empaña los ojos de la mujer, y pareciera que estamos ante las puertas de un flashback, pero nada de eso,

Ford corta a un plano de Kirby y un contraplano de Kathleen después de la cena, perdidos en sus pensamientos, en la memoria de lo perdido. Diríase que la mirada de los personajes nace prendida del pasado, que cuanto encuentran en el presente son ecos de lo irrecuperable, las pruebas evidentes de que la herida abierta jamás cicatrizará.

Ford no filma el pasado sino las huellas del tiempo en las miradas de sus personajes, los rastros de lo invisible. Por eso Kirby y Kathleen, en realidad, no miran lo que tienen ante los ojos, sino lo que ya no está ahí. Ven lo que sólo ellos pueden ver. Cada uno a solas con su dolor. Allí donde se encuentran con nuestros ojos. De este lado de la pantalla.

Por eso en Río Grande John Wayne y Maureen O´Hara no miran sino los adentros.