Alicia en el espejo

Cada vez que vuelvo a ver una película Fritz Lang -el mes pasado se cumplieron 120 años de su nacimiento en Viena- más justa me parece aquella definición con la que Godard justificó en pocas palabras el papel de Fritz Lang -interpretándose a sí mismo- en Le mépris (1963): él es el cine; el cine que el propio Lang definió como el arte del siglo XX.

Fritz Lang dirige un adaptación de La Odisea 

en Le mépris de Godard

Rivette consideró al director de M (1931) como la mejor escuela de la puesta en escena, entendida como la concepción de un filme que se materializa en una determinada articulación del espacio y el tiempo (en la pantalla), y que sus películas representaban el ejemplo más preciso y la concepción más elevada y más ambiciosa de la realización cinematográfica.

Fritz Lang

Sobra decir que nos deslizamos por la pendiente de una sinécdoque, estamos tomado una parte (del cine) por el todo, en definitiva Lang es el cine si lo contemplamos como el reverso tenebroso de aquella aprehensión -azarosa- del mundo visible -los efectos de realidad- en las vistas de los Lumière que evocamos en la última entrada del año pasado.

Fotogramas de Mientras Nueva York duerme (1956)

El cine de Lang deviene el envés del cine de los Lumière en la medida en que pone en escena la fragilidad de las apariencias del mundo visible y muestra qué poco se necesita para que  la seguridad de nuestro mundo se quiebre y revele su faz más siniestra.

Fotograma de Man Hunt (1941)

En el cine de Lang no cabe el azar sino la fatalidad. Lang no registra las cosas sino como ingredientes de una trama, entendida como una trampa, como una urdimbre sombría en la que acaban atrapados sus personajes, una telaraña para el deseo. El deseo de ver.

En el suelo, Leon Shamroy, director de fotografía, 

y Fritz Lang preparando un plano de Sólo se vive una vez

Lang atrapa la mirada de los espectadores en la mirada de los personajes cautivos de la trama a la que su deseo les ha conducido. En el cine de Lang no hay aprehensión sino construcción. En ese sentido, Lang es el cine.

Fotograma de Más allá de la duda

Quizá ningún otro cineasta ha creado una obra que muestre y enmascare el artificio del dispositivo que supone dirigir -hacer- una película, como un álgebra para los ojos y una geometría de la mirada, como la metódica demostración de la imposibilidad de la inocencia y como la inexorable consumación del destino; una obra que abisme y revele con tal transparencia y hondura el sueño -con visos de pesadilla- que representa ver una película, es decir, la experiencia del cine.

Fotograma de House of the River

Un sueño que en el cine de Lang va más allá de un giro explícito de la trama como en The Woman in the Window -aquí, La mujer del cuadro-, más aparente que otra cosa, como veremos, o de un revés del tejido visual como en Scarlet Street, cualquier película de Lang -la tan poco conocida House of the River (1950), por ejemplo- es deudora de una concepción del cine -puesta en escena/realización- como una trama de la visión, como un sueño del deseo, como una telaraña fatal.

Fritz Lang con Joan Bennett en el rodaje de Scarlet Street

El cine de Lang cuaja allí donde lo oculto encuentra una grieta y su zarpa desgarra la máscara con que el yo se presenta en sociedad, allí donde asoma la bestia.

Quienes trabajaron con Lang recuerdan que, sentado tras la cámara durante el rodaje de un plano, retorcía las manos como si quisiera darle forma o como si quisiera moldear el tiempo con su mirada, como si quisiera esculpir el plano que cobraba vida al otro lado de la cámara.

Sylvia Sidney en Furia

Como si no fuera suficiente que el plano represente algo, sino que debe mostrar los signos de la tensión -entre el ojo y la mano, entre la visión y el tacto- por salir a la luz en el aquel de cuajar las imágenes y hacerlas respirar. Entre lo visual y lo táctil aflora el poder del cine de Lang. Por eso, cuando rueda el inserto de una mano, filma la suya, como en la apertura de Los sobornados.

Las manos del hacedor de cine; un constructor de pesadillas, tal como lo definió Peter Bogdanovich en una conocida entrevista con Lang. Un cine que muestra a la vez lo que se ve y cómo se ve, una mirada y el aprendizaje de esa mirada.

Fotograma de Más allá de la duda

Hasta el punto de darnos en Más allá de la duda (1956)-su último film americano- dos películas en una, la película que se ve y la película que se oculta, por decirlo en palabras de Raymond Bellour, una doble visión -mientras se ve y después de haberla visto (otra vez)-; una película que transforma al espectador, a la vez, en un cómplice y en un testigo del protagonista; que muestra la historia de una película en el aquel de pensarse y construirse, en fin, la historia de una puesta en escena. El cine de Lang es una trama para la mirada y una escuela para los ojos. La mirada de Lang tiene manos.

Fritz Lang

Desde que comenté aquí Scarlet Street, resultaba casi obligado volver sobre The Woman in the Window (1944), no sólo por las relaciones evidentes -comparten el mismo triángulo protagonista aunque los vínculos entre los personajes sean muy diferentes- entre ambos filmes, sino porque esta película cifra, quizá como ninguna otra, la naturaleza del cine como una experiencia onírica -fantasmática y fantástica- y la condición del cineasta como hacedor de sueños que inexorablemente devienen pesadillas: el sueño que nace del deseo y la pesadilla de la culpa y el castigo.

Edward G. Robinson, William Goetz y Fritz Lang 

en el rodaje de La mujer del cuadro

En los primeros minutos de La mujer del cuadro, Lang teje los hilos de la telaraña en la que va a quedar atrapado el profesor Wanley y convierte la mirada en la línea de fuerza que articula la trama como fatalidad, todo se juega en lo que se mira y en cómo se mira, tanto en la pantalla como en nuestra experiencia de espectadores. Lang nos muestra desde la apertura misma que para ver esta película nuestros ojos han de trabajar lo suyo. Entonces, veamos.

Los créditos iniciales de La mujer del cuadro aparecen sobre un marco/pantalla con una disposición semejante a la del cuadro/escaparate que da título al filme. Una película escrita -a partir de una novela de J. H. Wallis- y producida por Nunnally Johnson a través de International Pictures, una compañía que había fundado con William Goetz. Es conveniente señalar que la transformación de La mujer del cuadro en un relato soñado se debe, en contra de la opinión del guionista y productor, a Fritz Lang, aunque, como ya señalamos, no es tan sueño como parece, porque, si un sueño -como el recuerdo- es un relato en primera persona, la puesta en escena exigiría que sólo viéramos lo que ve quien sueña -el protagonista, en este caso-, pero en el transcurso de la película nos será dado ver -también- aquello que el protagonista -el soñador- no ve; por poner un ejemplo: una noche de lluvia, el profesor Wanley oculta un cadáver en un bosque, vuelve al coche, arranca apresuradamente  y se aleja, entonces la cámara -de Lang- nos muestra un plano detalle de la huella del dibujo de los neumáticos en la tierra mojada de la cuneta. Por no hablar, que no hablaré, de un plano -de enmascarado virtuosismo- en el clímax de la película, donde pasamos sin corte alguno del sueño a la vigilia con cambio de escenario incluido, un plano que, por así decir, pone en escena la fragilidad de las apariencias y borra las fronteras entre lo onírico y lo real.

Un par de rótulos nos sitúan en la universidad de Gotham de Nueva York y nos introducen en una conferencia sobre los aspectos psicológicos del homicidio que imparte el profesor Richard Wanley, al que en la escena siguiente descubrimos -encarnado por Edward G. Robinson- hablándole a los asistentes sobre las diferencias entre el homicidio premeditado y el homicidio en defensa propia, y los correspondientes grados de culpabilidad. Homicidio y culpa que el profesor experimentará en carne propia en el curso de la película. Mediante un encadenado nos encontramos en la estación, la cámara traza una panorámica desde el horario de los trenes hasta un niño y una niña sentados espalda contra espalda, leyendo, distinguimos las viñetas de un comic de ciencia ficción en manos del niño que nos remiten a los sueños de aventuras, y finalmente descubrimos tras ellos al profesor Wanley que está despidiéndose de su mujer que se va de vacaciones, y luego de los niños, sus hijos. La mujer le advierte que no trabaje demasiado; él sólo tiene la intención de ir a su club y acostarse pronto. Cuando el profesor sale de la estación llega a una encrucijada de calles-como en una de las primeras escenas de Scarlet Street- y un autobús con la inscripción Bienvenidos a Nueva York nos lo oculta, una nueva promesa -o un presagio- en el horizonte.

El profesor camina lentamente por la acera cuando su mirada queda prendida del cuadro que se expone en el escaparate de una galería cercana a la entrada del club. Se trata del retrato de una mujer que da título a la película, es decir, de la mujer del cuadro. Los escaparates representan un elemento fundamental en la filmografía de Lang, como promesas -tantas veces frustradas por el destino- o presagios -fatalmente consumados-. Basta recordar la primera escena de Furia (1936), su primer filme americano, con Silvia Sidney y Spencer Tracy contemplando el escaparate con una cama de matrimonio, o el escaparate de M (1931) en el que la mirada de Peter Lorre se ve atrapada por los cuchillos.

Peter Lorre ante el escaparate en M

Los escaparates son espejos y pantallas, marcos de sueños y telarañas de deseos. Pero además en esta escena de La mujer del cuadro el plano general nos permite ver al profesor, el cuadro y el reflejo del profesor al otro lado cristal, como si contemplara al profesor real a este lado del escaparate. El hilo del deseo empieza a tejer la trama/trampa en que se verá atrapado. Asistimos por tanto al primer desdoblamiento del protagonista y cabe recordar que el tema del doble es un tema recurrente de la literatura centroeuropea y más concretamente en la Viena en la que se educó Lang. Dos hombres llegan a la entrada del club y sorprenden al profesor abstraído en la contemplación del cuadro, son sus amigos y bromean con él a propósito de su embeleso con la mujer del retrato, a la que denominan la mujer soñada, la mujer de nuestros sueños.

En el club, los amigos charlan distendidamente, el profesor piensa acostarse pronto porque al día siguiente tiene que impartir una conferencia. Considera que son tres vejestorios fuera de la circulación (del deseo), aunque confiesa que odia el sentimiento que le embarga de haber llegado al final del esplendor de la vida, de haber perdido el espíritu de aventura, ya no están para esos trotes, la carne sigue fuerte pero el espíritu es débil: si la mujer del cuadro se le insinuara, saldría pitando, bueno, admite que quizá le pediría el teléfono. El profesor ha tomado unas copas, hasta perdió la cuenta, cree que va por la tercera. Los amigos bromean con él  -es un hombre de sólo dos copas desde hace años- y se despiden. Cuando se queda solo, el profesor va hasta la biblioteca con puertas de cristal, vemos su reflejo al otro lado -segundo desdoblamiento- y coge un libro, el Cantar de los cantares, un libro que Lang ha utilizado ya en otros filmes, pongamos por caso en Der Müde Tod (1921) -"La muerte cansada", aquí Las tres luces-, el profesor se acomoda en el sillón y, cuando el camarero le trae otra copa, le pide que lo despierte a las 22,30: A veces pierdo la noción del tiempo. El profesor lee el Cantar de los cantares, susurra algunas líneas; a Lang le gusta especialmente un pasaje: "el amor es más fuerte que la muerte", aunque la traducción rigurosa debería decir "el amor es tan fuerte como la muerte". El reloj señala las 22,30, pero el profesor está tan absorbido por la lectura que el camarero tiene que insistir cuando viene a avisarle. Los relojes pautarán el curso del tiempo en la historia que el protagonista vivirá en un viaje al fin de la noche.  

Cuando el profesor sale del club, vacila, casi se tambalea y tiene que agarrarse a la columna de la entrada (las copas de más). Da unos pasos por la calle hacia la izquierda pero la mujer del cuadro lo atrae y se dirige hacia la galería. Han transcurrido nueve minutos y medio de película. La cámara acompaña al profesor unos pasos y se detiene mientras él se acerca al escaparate. En un plano general vemos al profesor, a la izquierda tiene el retrato que contempla y a la derecha su propio reflejo, al otro lado del cristal, que lo mira contemplar el retrato. Tercer, y como veremos decisivo, desdoblamiento del protagonista. Corte a plano medio de la mujer del cuadro.

Corte a plano medio del profesor: resulta palpable el goce de la visión, la mirada de deseo subrayada por el reflejo de la mujer del cuadro en el cristal. De pronto, algo le sorprende, acerca la cabeza. Corte a plano medio de la mujer del cuadro, pero a la izquierda del rostro del retrato vemos otro rostro: el reflejo de la mujer real, la modelo. Corte a plano medio del profesor con el reflejo de la mujer del cuadro, aún no puede creer lo que ve, vuelve a echarse hacia delante para confirmar la percepción.

Corte a plano medio de la mujer del cuadro y el reflejo de la modelo real, y panorámica rápida a la izquierda para encuadrar a la mujer real en primer plano. Corte a primer plano del profesor: No he podido beber tanto. ¿Posaste para él? Corte a primer plano de la mujer que sonríe y asiente. (Un día de estos hablando con Cheché Carmona a propósito del cine de Lang -tan olvidado, basta comprobar las contadas ediciones decentes de sus filmes-, me comentaba la matriz de cuento infantil donde se incuban sus películas: un personaje tiene un deseo y enseguida aparece un hada -una bruja mala, como en Scarlet Street, o mala a su pesar, como en La mujer del cuadro- o un genio del mal; y añadía: puede verse como una debilidad, pero en todo caso como una debilidad que denota la grandeza de la obra -como en la poética (textil) de los navajos-. Así, en este momento de la película de Lang, la mujer soñada invocada por el deseo -de la mirada- del profesor aparece bajo la apariencia de un fantasma que enseguida se encarna en la mujer que puede ver y tocar.)  Corte a plano americano frontal de ambos con la mujer del cuadro, al otro lado del escaparate, en medio. El pofesor no sale de su asombro: El trabajo del artista es admirable, no sólo es un buen cuadro, es que eres tú.

Ella se apoya en el escaparate, nos acercamos hasta un plano medio de ambos: ahora las dos mujeres -la real y la del cuadro- miran al profesor, pero en realidad son tres, porque la mujer real aparece reflejada al otro lado del cristal a la derecha del retrato. El profesor se acerca a la mujer -real- y el plano se cierra en torno a ellos. la mujer le confiesa que cuando se siente sola viene a contemplar el cuadro. A continuación se suceden primeros planos de la mujer (con referencia de la mujer del cuadro a su derecha) y del profesor montados en plano/contraplano. El profesor se siente avergonzado de que ella hubiera observado la intimidad de su mirada con la mujer del cuadro, pero ella le asegura que lo tomó por un cumplido, no está casada ni quiere seducirlo, y lo coge del brazo, sólo quiere tomar una copa.

El profesor y la mujer se van por la izquierda del encuadre. Queda sola la mujer del cuadro, sin reflejo alguno, sin mirada que la desee. El fantasma se ha convertido en una mujer que pronto sabremos -con el profesor- que se llama Alicia Reed. La mujer de nuestros sueños. Y el profesor -y nosotros con él- quedará atrapados en su telaraña, una urdimbre de cristales, de marcos y de puertas que articulan el laberinto de una pesadilla. Esta escena de La mujer del cuadro muestra, en fin, la historia del deseo que convoca -quizá sería más exacto decir convocó- a cualquier espectador ante la pantalla en las sombras de un cine: experimentar el sueño del profesor Wanley. Alicia atraviesa el espejo y acude a nuestro encuentro.