La belleza robada

El cine cumple hoy 115 años. A menudo se evoca el espanto de los espectadores aquel día de los inocentes de 1895 ante la proyección de L'Arrive d'un train en gare de la Ciotat y aun de su alocada huida de la sala. (Una vista de los Lumière -catalogada como la nº 653- que, por cierto, no podía figurar en aquel programa inaugural, se filmó -y proyectó por primera vez- en enero de 1896.) Confieso que experimenté algo parecido a un desencanto cuando leí que no hay rastro documental de semejante impacto en el público y quizá sólo se trata una buena historia, un relato mítico acerca de los orígenes del cine, una leyenda a propósito de la naturaleza espectral del cinematógrafo. Pero esa decepción se vio compensada por el desvelamiento de las reacciones de los espectadores que sí están documentadas, y profusamente documentadas durante el año 1896.

Aquellos primeros espectadores experimentaron sentimientos de asombro, incredulidad, embeleso o alucinación ante los efectos -las impresiones- de realidad de aquellas primeras películas, ante la cantidad y calidad de los detalles con que reproducían el movimiento de la vida: el humo de las chimeneas y los cigarrillos, las nubes del cielo y del vapor de las máquinas, las olas, los reflejos de la luz, los destellos del fuego, las muchedumbres... Hasta tal punto que los espectadores incluso ven "los colores de la vida". Era el espectáculo de lo visible lo que cautivaba en aquellas vistas de los Lumière: lo extraordinario de lo ordinario. Godard define a Lumière -a través de Jean-Pierre Léaud en La Chinoise- como un pintor, el último pintor impresionista; de hecho, hay una cierta predilección en las películas de los Lumière por las búsquedas de los impresionistas que Jacques Aumont cifra en  la aprehensión de lo impalpable y de lo fugitivo, como la luz y el aire.

Uno de aquellos espectadores de las primeras proyecciones de los Lumière en el Salon Indio del Gran Café en el nº 14 del bulevar de los Capuchinos, aquel 28 de diciembre de 1895 en París, fue Georges Méliès, es decir, el que consideramos como el creador de las primeras películas de ficción fue uno de los primeros espectadores de cine, o por decirlo como le gustaba precisar a Robert Bresson, del cinematógrafo.

Quizá resulte sorprendente la reacción de Georges Méliès ante aquellos filmes; por ejemplo, cuando evoca el Desayuno del bebé  deja de lado las muecas de la niña o el apuro de los padres ante la presencia -voyeur- de la cámara, Méliès destaca sólo un aspecto: al fondo de la imagen hay árboles y las hojas se mueven. Lo que cautiva al futuro cineasta de lo fantástico es el espectáculo maravilloso del viento en las hojas, la belleza fugitiva que la cámara de cine atrapa como sin querer, de forma inocente. Esa capacidad para capturar lo azaroso fue el verdadero combustible de la vitalidad del cine en aquellos primeros años, en la era del (mal) llamado cine primitivo.

Hasta que el cine se convirtió en una industria y el mercado impuso un modelo de producción basado en el rodaje en estudios, donde el guión, los planes de producción fabriles y los storyboards neutralizaban cualquier imprevisto, donde los efectos de realidad devinieron efectos especiales y en busca de la transparencia en la representación se desterró el azar. Un azar que John Ford no dudó en incorporar al filmar la tormenta en La legión invencible o Howard Hawks cuando las nubes ocultan el sol durante un entierro en Río Rojo, como quien recupera la inocencia perdida del tiempo de los orígenes, de la aurora del cine. Porque todo acto de resistencia es un acto de memoria.

En el cortometraje Valimo (La fundición) de Aki Kaurismäki 

incluido en la película colectiva Chacun son cinéma (2007), 

los obreros de una fábrica emplean su tiempo para el bocadillo 

en ir al cine a ver  La salida de la fábrica de los Lumière. 

Puro humor de Aki. 

Eric Rohmer, desde la modernidad cinematográfica, reivindica también esa visión del mundo que es imposible crear en un estudio, donde haya espacio para la epifanía de lo visible, una reivindicación que cobra una especial resonancia hoy ante la proliferación de los mundos virtuales de las imágenes generadas por ordenador; reclama, en fin, la belleza de lo viviente, de las huellas de lo real que reconocemos en la presencia del azar, una belleza que el cine no debe inventar, sino descubrir, capturar como si fuera una presa, casi llegar a robársela a las cosas. La belleza robada del cinematógrafo: he ahí la encrucijada de los orígenes y del porvenir del cine, la memoria de la mirada inocente que aprehende el viento en las hojas.