Una mirada de gato

Raymond Depardon

Me llama Sara García, del Play-Doc -el Festival internacional de documentais de Tui-, y me dice: "Este año traemos a un cineasta que te gusta mucho, Raymond Depardon". Y es estupendo, la verdad, aunque cada año, -esta próxima sera la VI edición-, encontré media docena de documentales magníficos y algunos de ellos se han convertido en piezas memorables, de mis favoritas. En fin, que no era una novedad el hecho de que traigan a un cineasta que me gustara, sólo que es uno de los que yo les había recomendado para incluir en la sección informativa del Play-Doc. La lástima es que este año no podremos asistir al Festival, se celebra entre 17 y el 21 de marzo y desde hace dos meses tenemos esas fechas comprometidas por un viaje. Los que seguís esta escuela -podéis consultar la etiqueta correspondiente o las crónicas-sabéis que a Sara y Ángel, las almas del Play-Doc, los considero como especies a proteger -por no decir mis protegidos-, hacedores de un milagro en Tui que cada año que pasa cobra visos de prodigio, sé de lo que hablo, soy de allí y que un Festival de documentales se haya convertido en una cita obligada para los cinéfilos y para aquéllos -de la ciudad, de las parroquias, hasta la última aldea- que casi nunca van al cine y que ni por asomo ven una película subtitulada, que la sala se llene una sesión tras otra, que los asistentes participen en los coloquios y que haya cuajado tal apoyo que ahora nadie imaginaría que no se celebrara, ya me diréis cómo podría calificarse: yo no paso por menos que asombroso. En fin, que merece la pena pasarse por allí. Que este año puedan verse en el Play-Doc algunas de las obras más relevantes de Raymond Depardon lo convierte en una cita casi obligatoria. Así que diremos algo a propósito de ese cineasta "que me gusta mucho". Un cineasta que es también un gran fotógrafo.







Raymond Depardon ha sido, tal vez, el único fotógrafo que transitó con éxito desde la fotografía al cine. El hombre que fotografiaba personas filmará instituciones que emergerán en la pantalla como grandes cuerpos perturbados por micro-movimientos entre la mentira estructural y el detalle sincero: una comedia humana. Son palabras de Serge Daney que dan cuenta de la conmoción esencial que provocan los documentales de Depardon: el desvelamiento del lenguaje oculto de la maquinaria institucional a través de la elocuencia de la mirada de gato del cineasta, tal como la definió Alain Bergala, una mirada atenta y enigmática sin pizca de subjetividad ni de sentimentalismo. Una mirada que está ahí y espera en la distancia justa documentar, después de la ruina del cine militante y del fin de las ilusiones de transformación revolucionaria, la sociedad en la que vivimos. Como un Balzac de nuestro tiempo. Como un heredero de esos filmes de investigación que en sus últimos años tenía en la cabeza Rossellini.


Entre los episodios de la comedia humana documentada por Depardon -y que podrán verse en el Play-Doc- se encuentran las dos películas dedicadas a la institución psiquiátrica: San Clemente (1980) y Urgencias (1987). El tiempo transcurrido entre ambas permite apreciar también dos maneras de abordar la realidad institucional, digamos que Depardon se siente más seguro tras la cámara de cine y sabe mejor qué quiere hacer y cómo hacerlo, o sea, ha conquistado el dominio de su oficio. Pero todo aprendizaje tiene un coste, se gana contención y competencia, distancia e impasibilidad, firmeza y estabilidad, y se pierden las vacilaciones, la incertidumbre, la urgencia, las vacilaciones y, quizás, la inocencia; justo aquello que contrubuía a lo que Gonzalo de Lucas definió como la belleza neblinosa de la primera de las películas citadas. Allí, en San Clemente, Depardon deambula por el manicomio de la isla veneciana tratando de registrar la piel -la voz, los gestos, el ritmo- de aquellos 'locos', mientras improvisa buscando el juego de distancias para bailar con sus personajes, para que cineasta y presencias puedan interpretar su propio papel, aprehendiendo la atmósfera que los envuelve, pero sin pretender desvelar los misterios de la locura ni traspasar su opacidad. La cámara de Depardon -el gran camarógrafo que es Depardon- se mueve y danza en torno a ellos, a veces se detiene con éste o con aquél, se deja interpelar, uno de los locos trata de arrebatarle el micrófono a la sonidista Sophie Ristelhueber, otro le pide al cineasta ciento cincuenta liras para tomar un café, los acompaña por las calles de Venecia durante el carnaval o mientras bailan al son de una radio. En Urgencias, la cámara se fija en el trípode y Depardon echa mano de la calma y del pudor para asistir a las historias -desgarradas y/o violentas- de borrachos, drogadictos, solitarios, pobres que los bomberos o los policías recogen y trasladan al Servicio de Urgencias Psiquiátricas Hôtel-Dieu en París.


El tiempo que media entre ambas películas también resulta revelador en el orden institucional y social. San Clemente germinó durante un reportaje fotográfico que Depardon realizó en ese manicomio, cuando, gracias a la "revolución antipsiquiátrica" de Franco Basaglia, se abolieron los manicomios para recuperar socialmente a los enfermos, entre otras cosas para que recuperaran su visibilidad, para que dejaran de ser desechos humanos que la institución asilaba, segregaba, apartaba. San Clemente se rueda justo en el momento de transición y allí quedan aquéllos que no tienen a nadie que se ocupe de ellos. El manicomio representaba un aparcamiento de seres 'improductivos', signos de un malestar de la cultura que convenía mantener apartados de la mirada de la sociedad 'normal'. Basaglia luchó por abrir los manicomios y que la institución social se responsabilizara de su propio malestar y lo gestionara. Depardon contribuye con su película a devolver a 'los locos', su humanidad doliente, su visibilidad social, su imagen y su lugar, si no en el mundo, al menos en la pantalla. Y nos toma a los espectadores por testigos y por ciudadanos responsables de lo que la cámara muestra, del mundo que explora, de la humanidad que retrata: ellos son nuestro espejo, de lo que molesta, de lo que escondemos debajo de la alfombra institucional. Años después, Urgencias nos devuelve a esos 'locos' -aunque sean otros 'locos'-, ya no viven asilados en manicomios pero padecen el mismo olvido, el mismo abandono, la misma soledad, el mismo dolor, el mismo desamparo. Y como en San Clemente, advertimos que su mayor problema es que son pobres.



Otra de las entregas de la comedia humana de Raymond Depardon elige la institución judicial como paisaje social underground –los sótanos del Palacio de Justicia de París- y constituye una muestra de la interpretación del documental y de los poderes de la cámara de Depardon. Se trata de Delitos flagrantes -cae fuera de la sección informativa del Play-Doc pero hay una edición en dvd, como de las dos anteriores- y constituye una muy recomendable aproximación a la obra de un cineasta que filma a las personas en el vientre de los aparatos del sistema, es decir, irremediables víctimas de la institución social, procesados y procesadores, ‘encausados y encausadores’, delincuentes y funcionarios de la justicia, todos ellos devorados por la maquinaria institucional, todos representando su papel, todos actores de la comedia humana. Todos intérpretes ante la mirada de gato de Depardon.


El cineasta no filma a las personas como un voyeur sino como un testigo silencioso y nos muestra a unos seres que se nos presentan como figuras únicas, opacas y complejas. Depardon no busca una empatía inmediata –y falsa-, y menos aún la complicidad del espectador con las presencias que aparecen en Delitos flagrantes. Sólo documenta cómo funciona la institución, cómo unos y otros interpretan el papel que les ha tocado en la comedia de la justicia. Pongamos un ejemplo que de-muestra cómo trabaja Depardon.



En Delitos flagrantes coloca su cámara delante de una mesa: a un lado la persona detenida –en flagrante delito- y del otro el fiscal que instruye el caso o, a veces, el abogado defensor. Así que, nosotros –espectadores- devenimos hermeneutas de una pieza –teatral- representada con toda seriedad pero tampoco exenta de histrionismo y sobreactuación, porque, obviamente, unos y otros son conscientes de la presencia de la cámara y, previamente, dieron su consentimiento para ser filmados. En definitiva, asistimos al desarrollo de un juego social y actoral, exento de los ropajes de la –falsa-contigüidad de lo real que pretende transmitirse cuando se filma como si la cámara no estuviera allí –cuando siempre está-. Es decir, se nos obliga a los espectadores a interpretar las máscaras que unos y otros se ponen para representar el papel en la administración de la justicia. O sea, nos esforzamos en el aquel de desenmascararlos, de descubrir el grado de verdad que hay en la representación, cuánto hay de ellos mismos –juzgadores y juzgados- en la máscara que se ponen para mostrarse en la película. Y no resulta nada fácil, comprobamos que los seres humanos somos todo menos transparentes, y menos aún, cuando somos conscientes –qué remedio- de que vivimos una comedia.


Y es en esa medida en que las películas de Depardon constituyen verdaderos documentales, justamente porque no esconden la condición escénica y actoral inherente al hecho de filmar a quien, no sólo se sabe filmado, sino que ha aceptado ser filmado, es decir, ha aceptado ser actor de su propia vida en un filme. En determinados momentos de Delitos flagrantes, los ‘delincuentes’ se dirigen a la cámara, que tienen a metro y medio, para subrayar un argumento o para llamar la atención sobre la injusticia que se está cometiendo con ellos –“me van a mandar a la cárcel por darle una bofetada a una mujer”-. Pero la mirada de gato de Depardon provoca que, por momentos, acaben olvidando la presencia de la cámara o que una de las procesadas, una tal Muriel, interprete su comedia para la cámara y pregunte si está guapa, quizá porque la siente como una presencia silenciosa y nada inquisitiva ni juzgadora. Al final, cada uno se muestra con la máscara que elige, la que más le conviene o aquella que considera más satisfactoria para el papel que le tocó vivir.

Raymond Depardon rueda en África

Los poderes de la cámara de Depardon se fundan en la capacidad de poner al espectador, no en el papel de juez, sino de intérprete de un juego institucional, un juego que acaba revelándose como un instrumento del sistema capitalista y de dominación, que engendra, promueve y reproduce un tejido de relaciones sociales intrínsecamente cruel. Despiadado. Queda claro en Delitos flagrantes que ricos y pobres delinquen pero -¿hace falta subrayarlo?- los pobres siempre llevan las de perder. Son los poderes de una mirada de gato.

Raymond Depardon, hoy en día.