La maldición de los hombres pantera

Ya hablé de esa película que sólo existe en Cautivos del mal de Minnelli. Una película imaginaria que rinde tributo a la imaginación de Val Lewton. Una película imaginaria donde aflora el cine de Val Lewton, en las sombras creadas por la imaginación de Minnelli (y el guionista Charles Schnee) y esculpidas por la iluminación de Robert Surtees, como si hubiera dispuesto las luces el propio Nicholas Musuraca, que iluminó para Val Lewton, pongamos por caso, La mujer pantera de Jacques Tourneur y La maldición de la mujer pantera de Robert Wise, filmes aludidos en la película imaginaria que cobija Cautivos del mal. Una película imaginaria destilada por una poética de las sombras. Un oficio de tinieblas. Un tratado de la oscuridad. Cine de la noche.

Un manual de puesta en escena, la película imaginaria, y Cautivos del mal entera. Una noción difícil de precisar, la puesta en escena. Si hablamos de cine, o sea, no sólo de películas sino de películas con cine dentro, es decir, de películas que producen otras películas en nuestros adentros, entonces -en rigor- nada hay en un filme que no sea puesta en escena. Todos los elementos fílmicos –tipo de plano, angulación, movimiento -interno (de los personajes) y externo (de la cámara)-, iluminación, decorado, vestuario, atrezo, diálogo, sonidos...- que se conjugan en lo que vemos y escuchamos en la pantalla en el curso de una secuencia devienen ingredientes de la puesta en escena. Y, sobra decirlo, la puesta en escena es inseparable de la articulación de cada plano con el que le sigue, o sea, del montaje de los cachitos de película, escena por escena, desde la primera a la última. Y, no lo olvidemos, ese cachito, ese plano, supone decidir qué se ve, pero tan importante -o más- qué no se ve pero se siente, o se presiente.

Fotograma de La mujer pantera 

La puesta en escena representa el control y la combinación de todos los elementos que intervienen en lo que vemos -y escuchamos- en la pantalla. Y no sólo en una escena concreta sino las relaciones que podemos -o podamos- establecer entre esa escena y otras anteriores o posteriores. Dicho de otra forma, si en un guión, todo es preparación -contamos algo en la página diez, digamos, para conseguir un efecto (sorpresa, miedo, compasión, dolor, angustia...) en la página veinte o treinta-, en una película, todo es puesta en escena: se disponen los elementos de la imagen y el sonido con vistas a conseguir un efecto. La puesta en escena -preparada desde el guión (apenas apuntada, sólo esbozada, quizá delineada o ya definida, según los casos)- tiene la función de que todo lo que vemos en la pantalla resulte significativo, que nos afecte, y en determinados momentos nos emocione. La puesta en escena es la principal función del director de una película: es su trabajo.

Y más importante aun. A través de la puesta en escena, el director procura que el espectador vea no sólo lo que se le muestra en la pantalla, sino aquello que resulta invisible. Así, podríamos definir la puesta en escena como la herramienta que permite revelar lo invisible a través de lo visible, lo que está en campo a través del fuera de campo, la ausencia a través de la presencia. (En La mujer pantera de Tourneur, vemos a la mujer y vemos a la pantera, pero la mujer pantera sólo existe en nuestra imaginación: es puramente imaginaria, es una creación de la puesta en escena.)

Fotograma de La mujer pantera 

La puesta en escena deviene una red de relaciones espaciales sostenida en el curso del tiempo de la película. Una red que, en realidad, sólo existe en la imaginación del espectador. Ese es el trabajo del director: crear esa película invisible que sólo se proyecta en nuestro cine interior. El trabajo de Minnelli en Cautivos del mal con vistas a conseguir, por ejemplo, que La maldición de los hombres pantera cobre vida en nuestra imaginación: la única pantalla que de verdad cuenta si de verdad la película cuenta con el cine (si lleva cine dentro).

Minnelli, a la izda., y John Houseman, a la dcha., 

durante una proyección de Cautivos del mal.

John Houseman, entonces productor en la MGM, concibió el proyecto de Cautivos del mal a partir de Tribute to a Bad Man, un relato de George Bradshaw sobre un canalla encantador en el mundo del teatro, tal como lo describe Minnelli en sus memorias. Houseman tuvo la idea de cambiar el ambiente del teatro por el mundo de Hollywood y convenció a Dore Schary, a la sazón jefe del estudio. Y con el guión de Charles Schnee -que conservaba el título del relato original- tentó a Minnelli. El guión se centraba en un productor  que despierta amor y odio a partes iguales, tan manipulador y despiadado como genial y fascinante; y se estructuraba en torno a tres flashbacks sucesivos, de un director, una actriz y un guionista, que en su tiempo colaboraron con él y triunfaron en sus carreras, y ahora recuerdan la excitante y dolorosa experiencia que les deparó. Minnelli evoca en sus memorias lo que sintió a medida que pasaba las páginas:  

Todo lo que amaba y odiaba en relación con Hollywood se destilaba en el guión... la ambición, el oportunismo, el poder... la filosofía del "consígame un hijo de perra con talento". Pero también hablaba de apuestas desiguales y victorias contra viento y marea, y del respeto que las personas de esta industria sienten hacia los talentos ajenos.

En el rodaje de Cautivos del mal. 

Lana Turner, John Houseman, Kirk Douglas 

escuchan a Minnelli. 

Minnelli vio en el guión de Schnee un desafío. Era irresistible. Y no tardó ni 48 horas en llamar a Houseman para decirle que le encantaría dirigir Tribute to a Bad Man. Lo había cautivado. Y con ese título se empezó a rodar la película: "Tributo a un malvado". Hasta que en algún momento, recuerda Minnelli, a algún directivo del estudio se le ocurrió que no era el título adecuado figurando en el reparto -y encabezando los créditos- Lana Turner. Y lo cambiaron por The Bad and the Beautiful, o sea, "El malo y la bella". La verdad, me quedo con el título español.

Cautivos del mal (1952) cuenta el ascenso y caída, las luces y sombras, el genio y el reverso tenebroso de un productor de cine, Jonathan Shields -en la piel de Kirk Douglas-, un personaje inspirado en algunos de los productores -Val Lewton, David O. Selznick- del Hollywood clásico. En el primero de los flashback, Jonathan y su amigo el director Fred Amiel -encarnado por Barry Sullivan- están empezando en el negocio del cine, cuando reciben el encargo envenenado de una película de terror -de serie B, claro-, La maldición de los hombres pantera. El atrezo no puede ser más lamentable, unos penosos disfraces de "hombres pantera" que de ninguna manera dan el pego. Así que de ya se les puede ocurrir alguna forma de resolver el entuerto. Y dándole vueltas a la cabeza van a parar a una sala de proyección del estudio en el que trabajan.

La escena transcurre, según la edición en dvd, entre el 18' 45" y el 20' 01""; dura, más o menos, minuto y cuarto, y Minnelli la rueda en un solo plano, sin cortes, lo que suele denominarse un plano-secuencia: la cámara se mueve ora acompañando a los personajes, ora re-encuadrándolos en el curso de la acción; por así decir, coreografiando nuestra mirada (el trabajo del director: más que dirigir actores, dirigirnos a nosotros). Un plano-secuencia regido por una definida idea de puesta en escena: que los espectadores imaginemos la película imaginaria, que la película imaginaria llegue a proyectarse realmente en nuestro cine interior.

En la sala de proyección, entonces. Jonathan y Fred cavilan en torno al embolado de La maldición de los hombres pantera. Tras unos segundos en silencio y un intercambio de ideas frustrado, en el 19' 10" parece que la luz empieza a hacerse en Jonathan; se levanta de la butaca y se va al otro lado de la sala.

Jonathan.- Mira, cinco hombres vestidos de pantera en la pantalla, ¿a qué se parecen?

Fred.- A cinco hombres vestidos de pantera.

Jonathan.- Cuando el público paga para ver una película como ésta, 
                ¿qué pide a cambio?

Fred.- Estar muerto de miedo todo el rato.

Jonathan.- ¿Y a qué crees que le tiene más miedo la gente?

Fred.- ¡A la oscuridad!

Jonathan.- Claro. ¿Y por qué? Porque la oscuridad tiene vida propia.
                En la oscuridad todo cobra vida, Fred.

Fred.- Supongamos que nunca se ve a los hombres pantera, 
          ¿es eso lo que estás pensando?

Jonathan.- Exacto.

Fred.- ¡Fuera los hombres pantera!

Jonathan.- Muy bien. ¿Y qué vamos a poner en la pantalla que haga estremecerse 
               a los espectadores?

Fred.- ¡Dos ojos que brillen en la oscuridad!

Jonathan.- ¡Un perro asustado que gruñe y enseña los colmillos!

Fred.- ¡Un pájaro con el cuello roto! ¡Unas plumas arrancadas por el suelo!

Jonathan.- ¡Una niña que grita! ¡Huellas de garras en sus mejillas!

En el curso de la escena Minnelli echa mano de las mismas herramientas que Jonathan y Fred  emplearán a la hora de producir La maldición de los hombres pantera, un proceso que ya no vemos, ni falta que hace. Esa película ya la hemos visto en el aquel de hacerse, nuestra imaginación veía en el cine interior la película imaginada por Jonathan y Fred, animando la pantalla con las sombras. Una película de serie B, sí, pero cine de primera.

 A la izda., el productor Val Lewton 

en la proyección de una de sus películas 

en la RKO.

El cine como arte de la elipsis: en la pantalla, no los hombres pantera, sino sus efectos. El cine como arte de la puesta en escena: en la pantalla, no un productor y un director imaginando una película, sino la película imaginaria; ellos mismos, espectros de La maldición de los hombres pantera (pasaje espectral, la escena misma). Como si emanaran de las sombras de una película de Val Lewton.