Si hay suficiente oscuridad en la imagen, el ojo de la mente [del espectador] verá cualquier cosa que quieras, explicaba Val Lewton en una entrevista a Los Angeles Times a raíz del estreno de La mujer pantera en diciembre de 1942. Somos grandes montando planos oscuros. [Con ese somos se refería a la gente de la pequeña unidad del terror en la RKO, que se presentaba en sociedad con La mujer pantera, y, quizá en particular, a Jacques Tourneur, que la había dirigido, y a Nicholas Musuraca, que la había iluminado.] ¿Recuerda la larga caminata solitaria en la noche..? Cómo no vamos a recordarla, acontece a los 45' más o menos: Irena, celosa de Alice, la espía...
La sigue en la noche...
Sólo escuchamos los pasos. De Irena. De Alice...
Hasta que dejamos escuchar los pasos de Irena. Y justo entonces Alice empieza a sentir miedo. Tiene la impresión de haber escuchado los pasos tras ella...
Se vuelve. Nada. Un espacio vacío. Silencio. Y sigue su camino. Ahora sólo escuchamos los pasos de Alice. Pero la angustia se ha apoderado de ella. (Y nosotros, porque nos maliciamos que de alguna forma Irena la sigue, y que los celos quizá despierten en ella a la fiera. Alice experimenta una amenaza.)
Además, ya se sabe, los felinos son de natural silencioso. En el silencio de la noche.
En el silencio...
Hasta el momento del zarpazo.
(Aquí los espectadores gritaban. ¿Gritan?) Con el asalto de la fiera. Sólo un autobús. Y el freno. Como un zarpazo en el silencio. O como el grito que Alice ahogaba.
Aún así...
El viento anima la vegetación de los setos.
Parece que ha visto un fantasma, insinúa el conductor. ¿Lo ha visto usted?, pregunta Alice alarmada. ¿Lo hemos visto? ¿Un fantasma felino?
La mayoría del público juraría haber visto una pantera moverse en el seto sobre Alice -continúa Lewton-. ¡Pero no la vieron! Ilusión óptica. Planos oscuros.
Los dominios del silencio a favor de los oscuro para presentir las fieras y sentir el miedo. Y los poderes de la elipsis. Para (hacer) ver. Para hacer cine.
En marzo de 1963, Hitchcock estrena Los pájaros. Cuando han trascurrido 50' de la película, más o menos, se produce el ataque de los pájaros en el hogar de Mitch y su madre, con Melanie de visita... Como si los celos de la madre los hubieran invocado (y luego no pudiera gobernarlos)... En la noche... Los graznidos afilados...
Tras el asalto, quedan los rastros...
Al día siguiente, la madre va a visitar al granjero en la camioneta verde. Una mañana despejada. En calma.
¿Recuerda cuando llega la camioneta? -le explica Hitchcock a Truffaut-, mojamos la carretera de tierra para evitar el polvo, pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta... La madre de Mitch llama a la puerta del granjero.
No contesta. Pero un vecino le dijo que estaba en casa, así que entra... Y ve las tazas rotas (como las que había recogido en su propia casa, tras el asalto de los volátiles). Silencio.
Se teme, nos tememos, lo peor. Y recorre la casa en busca del granjero. Silencio. Apenas se escuchan sus pasos. Apenas. Silencio.
Y llega a la habitación del granjero.
Y siente, sentimos, el ataque de los pájaros.
A través de la mirada de la madre de Mitch vemos en presente el (asalto) pasado, la causa a través de los efectos. Y aun lo oímos. En silencio. (En los años de la EIS de A Coruña, comprobamos, documentalmente, que la mayoría de los alumnos, en un primer visionado, escuchaba realmente el graznido punzante de los volátiles, y sólo algunos caían en la cuenta de que se trataba de una ilusión acústica.)
En silencio. Otro plano más corto, con el mismo eje, nos muestra las cuencas vacías de los ojos del granjero muerto. Planos montados como un puñetazo en la mirada de la madre de Mitch. Casi -o sin casi- podemos oír el impacto. En silencio.
Quiere gritar, pero no puede. Silencio. Sólo escuchamos sus pasos atropellados, el bolso que le cae al suelo (ni se entera).
Los gritos se le ahogan en la garganta. Silencio. Apenas escuchamos el ahogo. Y los pasos en el camino in crescendo.
El pánico la paraliza. El vecino la contempla, sobrecogido. Grita el silencio. Apenas puede detenerse.
El miedo la empuja lejos de allí. Y prolonga su movimiento de huida angustiosa en la camioneta.
En la carretera de tierra con el polvo. En la escena anterior -continúa la explicación de Hitchcock con Truffaut- presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer monta en una camioneta, y, por lo tanto, debo mostrar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple ruido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta gritara.
Hitchcock dirige a los volátiles.
Los dominios del silencio a pleno día para (hacer) sentir. Los poderes de la elipsis. Para (hacer) oír lo que ya ha sucedido como si aconteciera ante nuestros ojos. Para que las cosas hablen por nosotros. Para (hacer) cine.
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