Ida y vuelta con Víctor Erice

En el pasado Festival de Cine Español de Nantes se presentó la película (documental) de Alain Bergala con Víctor Erice Paris-Madrid, allers-retours (2010). Sobra decir que haré cuanto pueda por verla, no por casualidad Erice es uno de los cineastas de cabecera de esta escuela. Hasta ese momento, sólo puedo apuntar que la película desgrana las emociones fundacionales que el cine provocó en Víctor Erice, un cineasta que encontró en las películas una familia de adopción, a un tiempo cinéfilo e hijo del cine.

El director de El espíritu de la colmena, bajo la mirada atenta de Alain Bergala, evoca el cine americano de su infancia, la impresión que le produjo a sus 13 años la visión de Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica, el descubrimiento de la nouvelle vague en el Festival de San Sebastian: Los cuatrocientos golpes de Truffaut, la primera película que le hizo desear escribir sobre cine, o À bout de souffle de Godard. Alain Bergala hace deambular a Erice -DV en mano- entre Madrid y París a la busca de las huellas del Antoine Doinel, el héroe de Los cuatrocientos golpes, al tiempo que recuerda aquellas escenas primordiales en su formación como cineasta y recupera los lugares más vivos que nunca en su memoria de cinéfilo.

Por lo que he leído, la película de Bergala conjuga genealogía y elegía, bucea en las nacientes de la obra de un cineasta y destila la irremediable melancolía sobre el tiempo (de cine) vivido. En resumidas cuentas, revela la poética de Víctor Erice que, con sólo tres largometrajes -El espíritu de la colmena (1973), ya citado, El sur (1983) y El sol del membrillo (1992) y algunas piezas breves -como Alumbramiento (2002) o La morte rouge (2006)- en cuarenta años, es, no ya un cineasta (cardinal) de nuestro tiempo, sino que su obra representa una parte significativa de lo más esencial (y hermoso) que nos haya dado el cine.

Una casa con voces

Antonio Lobo Antunes

Buscando unos viejos recortes de prensa, encontré un par de carpetas con las crónicas de Lobo Antunes que aparecían en la última página de Babelia -el suplemento cultural de El País- desde 2001 a 2007 en sábados alternos -primero bajo el epígrafe de A pie de página y luego como La crónica-, o por lo menos pertenecen a esas fechas las más antiguas y las más recientes de las que conservo. Seguro que las recordáis. Podéis encontrar una selección en el Segundo libro de crónicas editado en DeBolsillo hace cinco años. La crónica quincenal de Lobo Antunes era uno de los placeres en los primeros años del siglo. El escritor se refería a esas crónicas como cositas sin importancia y que ventilaba el primer domingo de cada mes: dos crónicas, dos horas. Para mí son muy fáciles de hacer, y cuando las cosas te salen tan rápidas yo desconfío de ellas, no sé, no creo que sean muy buenas..., le confesaba a María Luisa Blanco en ese libro de Conversaciones con Antonio Lobo Antunes publicado por Siruela.

Pero no tiene razón -en lo de cositas sin importancia-, las crónicas representan una suerte de escritura autobiográfica -o de memorias-, como una habitación de diario, o una salita de estar, mientras que las novelas vienen a ser como sótanos o desvanes o habitaciones clausuradas que nosotros, lectores, abrimos mientras leemos sus páginas. Pero todas esas habitaciones forman parte de la casa de la imaginación que, como cuenta en esas Conversaciones con María Luisa Blanco, es la manera como arreglas tu memoria, o sea, una memoria arreglada -escrita- para que la escuchemos, porque la escritura de Lobo Antunes es una casa con voces. O quizá fue la impresión que me produjo el primer libro suyo que leí y que aún tenía el precio en pesetas: El orden natural de las cosas. Creo que ésa es la esencia de las novelas de Lobo Antunes: son territorios habitados por apariciones que te estaban esperando para decirte cosas, laberintos trazados para atraparte en una red de voces:

...me siento solo solo solo en esta cuarta planta de la Rua Ivens, oprimido por el peso de la infancia y por la angina de pecho,
cuando las voces del pasado, las voces de mis hermanas, las voces de las criadas, me rodean con su crepitación enternecida, con su vapor de palabras que no existe,
cuando sólo hay estos tejados que anochecen, el castillo que navega allí al fondo y las pastillas para la gota, para el reuna, para el corazón, para la vejiga, para el hígado, para la espalda, para la tos, para la acidez, de las que me alimento... (p. 185)

Cuando, después de detenerme, me metieron por primera vez en la ambulancia y pregunté adónde íbamos, me respondieron Esto es el viaje a China, muchacho, se tarda mucho tiempo en llegar, y desde entonces navegué de un lado a otro hasta anclar en Tavira, en el cuartel junto al mar donde no veo el mar, donde oigo las olas y no veo las olas, donde oigo los pájaros y no veo a los pájaros, de manera que comprendí que me habían mentido, que no estoy en Tavira, que no estoy en un cuartel, que no estoy en el Algarve, que atravesaron conmigo, sin que yo me percatase, un montón de países y de ríos, un montón de continentes, y me soltaron aquí, no en Portugal, sino cerca de la frontera con China, en un País semejante a los platos orientales de la abuela, con mujeres con abanico, pagodas parecidas a kioscos de periódicos, y arbustos inclinados hacia lagos con hibiscos que puentes delgados como cejas unen de margen a margen con una expresión de sorpresa. Comprendí que no habito en un cuartel sino en un cuenco de porcelana, guardado en el armario entre cucharillas de porcelana con dragones que enfilaban la lengua a lo largo del mango. Mi hermana Anita se quedaba pasmada ante los mandarines que sonreían en las tazas, mi hermana María Teresa recelaba de los budas de terracota... (p. 219)

Ahora que transcribo fragmentos de El orden natural de las cosas me cuesta dejar de copiar la prosa (¿o será la poesía?) de Lobo Antunes, por si a uno se le pegara algo de la partitura a la yema de los dedos. Escribir es una droga dura. El problema es cuando no escribes, cuando no trabajas todo lo que quisieras. (...) Yo me pongo plazos, por ejemplo: en tal fecha tengo que acabar la primera versión para empezar a corregir, en esta otra, la segunda versión..., etc., etc. Y si no estoy satisfecho del resultado sé que tengo que trabajar más. Y ésa creo que es mi obligación como escritor, ésa es la tarea del artista. Eso le dice Lobo Antunes a María Luisa Blanco. Eso nos dice. Y uno puede comprobar el minucioso proceso de corrección sobre los folios con el membrete del Hospital Miguel Bombarda de Lisboa, en los que escribe con bolígrafo líneas apretadas de letra minúscula; véase si no las pags 120-121 de las Conversaciones. Aunque, confiesa, cuando empiezo un libro soy tan pobre como los muertos y tengo poca cosa en las manos.

Una de esas crónicas, la publicada el 12 de enero de 2002, se titula Receta para leerme. Lobo Antunes cree que sus libros no están hechos para ser leídos y que la única forma de abordar las novelas es cogerlas del mismo modo que se coge una enfermedad. Y más allá de la literalidad -la literatura siempre está más allá de la literalidad- creo que es una receta propicia. Cuando uno entra en una novela de Lobo Antunes, es como si llegara a tocar con la punta de los dedos el envés del alma mientras transita la oscuridad -y aun la negrura- de una habitación y allí, a ciegas, te hablan las voces. Y es como una fiebre benigna, como una gripe leve, que te acomoda el ánimo para la escucha íntima. Estás perdido en el libro, pero la fiebre misma te permite encontrar la llave con la que abrir la habitación invisible, donde se halla el sueño revelado por el texto. Donde uno encuentra lo que ni siquiera había imaginado que existía cuando, sin quererlo y casi sin advertirlo, uno escucha su propia voz entre las voces de la novela. Una novela que se parece a un poema más que a cualquier otra cosa. Y aunque no se parece a ninguna otra novela, aprendes a navegar la corriente del libro a mediada que lees. Porque si eres un buen escritor, dice Lobo Antunes, debes enseñar a tus lectores a leerte. Y entonces se encuentra uno como en casa en una casa con voces.

Coser y cantar

Dede Allen

Mientras desayuno, leo en El País que el pasado 17 de abril murió Dede Allen. Quizá no os diga nada el nombre. Pero seguro que os suenan El buscavidas de Robert Rossen y Bonnie and Clyde de Arthur Penn. Pues bien, Dede Allen fue la montadora de ésas y de otras muy buenas películas como América, América de Elia Kazan o Tarde de perros de Sidney Lumet.


Dede Allen nació en 1923 y dejó la escuela para trabajar en la Columbia. Casi desde los comienzos del cine, el montaje de las películas pasó por las manos de las mujeres. Como decía Dede Allen, quizá porque prestaban atención a los detalles, como al coser. Siempre hubo mujeres en las salas de montaje, pero hubo que esperar hasta 1967 para que una mujer firmara en solitario el montaje de una película. Hasta que Dede Allen montó Bonnie and Clyde.


Se dice que el guión es el primer montaje de una película y que el montaje es la última versión del guión de una película. Digamos que Dede Allen acababa de contar las historias, enhebrando planos y creando la partitura emocional de la película. Cosía los fragmentos y les hacía cantar la música que llegara al corazón del espectador. Le gustaba el montaje europeo y, deudora de las rupturas de la nouvelle vague -y en particular del cine de Godard-, aplicó sus lecciones al cine americano de los sesenta en adelante. Así, empezaba una escena con un primer plano para descolocar al espectador y atraparlo mejor en la progresión del drama o anticipaba el sonido de la escena siguiente mientras aún estábamos viendo las imágenes de la anterior, creando una corriente que nos arrastraba al interior de la acción, porque, para Dede Allen, el sonido era tan importante como la imagen

Dede Allen

En palabras de Arthur Penn, Dede Allen intentaba crear un ritmo en las películas que tuviese la complejidad de la mejor música. Montaba las películas, por así decir, como si el cine fuera un aquel de coser y cantar.

Mayo rojo

Es sabido que la memoria es como un cesto de cerezas recién cogidas del árbol, metes la mano, coges una y vienen cinco o seis. O como el viento que, como señalaba Robert Bresson al principio de Un condenado a muerte se ha escapado, sopla donde quiere. Esta mañana, bajo el agua de la ducha, me acordé, quizá por el aquel del 2 de mayo -qué le vamos a hacer, uno de mis primeros libros fue la Enciclopedia Álvarez-, que Napoleón en el ocaso de su vida se refería a la guerra de la Independencia como aquella maldita guerra de España.

Abel Gance en el rodaje
de Napoleón

Jovellanos

Siempre estuve dividido entre el Napoleón (1927) de Abel Gance y el invasor, pero también entre los guerrilleros y los afrancesados -pongamos por caso Jovellanos-, porque, a ver, echamos a los franceses y nos quedamos con Fernando VII: es como para echarse a llorar. Pero aquella cereza de mayo no venía sola. Y es que al viento de la memoria no hay quien lo gobierne.

Antón Patiño Regueira,
en su librería Librouro de Vigo

Me acordé también de una de las historias dolorosas que cuenta Antón Patiño Regueira en Memoria de ferro, un ramo de rosas rojas para no olvidar: una memoria de hierro. Era el 1º de mayo de 1936 en Monforte de Lemos, y Nuevo, el retratista, sacó muchas fotos de los obreros en la manifestación por las calles del pueblo y en el mitin, al terminar. Apenas tres meses después, el notario Villalobos escogió a sus víctimas en el estudio del fotógrafo, reconocía los rostros, los marcaba con una cruz en las fotos del 1º de mayo, a los rojos. Aquellos obreros de las fotos de Nuevo serán capturados, torturados y paseados en el matadero (de las cunetas) del verano del 36. No faltaron tampoco en tantos lugares de Galicia las costureras rapadas por haber cosido las banderas rojas y haber bordado en ellas la hoz y el martillo, para las manifestaciones y los mítines del 1º de mayo.

Rodolfo Walsh

Y ayer mismo leí ¿Quién mató a Rosendo? de Rodolfo Walsh, un reportaje modélico sobre el tiroteo del bar (y confitería y pizzería) La Real, en el barrio de Avellaneda en Buenos Aires, a mediados de mayo de 1966. En la balacera murieron tres trabajadores, a uno de ellos le llamaban el Griego. Era Domingo Blajaquis. Walsh lo retrata así: tenía la aureola de algunos viejos comunistas que toda su vida fueron corridos por la policía y al final por el partido. Una paciencia infinita y una bondad casi absurda. Walsh es la prueba del nueve de que no es imposible conciliar el sustantivo literatura y el adjetivo militante: En 1964 decidí que, de todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía. Lo "desaparecieron" el 25 de marzo de 1977 unos esbirros del dictador Videla en Buenos Aires. Ya sé que Rodolfo Walsh merece algo más que este párrafo, pero hoy era apenas una cereza que vino enredada en una memoria del mayo rojo, ahora que las manifestaciones del 1º de mayo ya no ocupan las primeras planas de los periódicos, que la clase obrera es invisible y que la condición obrera se enmascara de clase media porque ya tenemos algo que perder, además de las cadenas. En eso consiste el capitalismo, en encadenarnos (esta vez de verdad) con algo que no son las cadenas, pero mucho más eficaz: una ficción llamada economía real.

Mayo

Cuando era un niño, mi padre me enseñó el único poema que sabía -tangos y boleros aparte-, un fragmento de la Canción del pirata de Espronceda. Treinta y tantos versos: desde Con diez cañones por banda hasta mi única patria, la mar. Fue el primer poema que aprendí. El siguiente fue el Romance del prisionero. Lo encontré en un libro de la vieja colección Austral, Flor nueva de romances viejos -mi primer libro de poemas- de don Ramón Menéndez Pidal, el gran filólogo, historiador y medievalista que nació en A Coruña en 1869, cuya obra La España del Cid sirvió como fuente documental para la película El Cid (1961) de Anthony Mann:

Ramón Menéndez Pidal saluda a Anthony Mann
en presencia de Charlton Heston en el rodaje de
El Cid, en marzo de 1961. Abajo, Charlton Herston
con Rodríguez de la Fuente y Menéndez Pidal.

Con el tiempo, el Romance del prisionero no sólo se quedó en mi memoria sino que cada vez que lo recuerdo me parece un poema maravilloso. Un poema anónimo que, por lo visto, data del siglo XIV o XV y del que se disponen de varias versiones. La que traigo aquí es una de las versiones cortas:

Que por mayo era, por mayo,

cuando hace la calor,

cuando los trigos encañan

y están los campos en flor,

cuando canta la calandria

y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados

van a servir al amor;

sino yo, triste, cuitado,

que vivo en esta prisión;

que ni sé cuándo es de día

ni cuándo las noches son,

sino por una avecilla

que me cantaba al albor.

Matómela un ballestero;

dele Dios mal galardón.


De octosílabo en octosílabo el Romance del prisionero nos lleva desde el mundo exterior hasta el interior de la prisión, como si de un travelling se tratara, para descubrirnos al personaje que monologa y revela una herida íntima, la memoria de una pérdida, esa avecilla que representaba el hilo que lo religaba con la vida plena, y cuya quiebra ahonda la pena y aviva la amargura. El poema se despoja de cualquier elemento histórico para cifrar la aflicción primordial y purgar cualquier adherencia que perturbe la emoción desnuda. Y la mirada fraternal. En cualquier tiempo y en cualquier lugar.

El Romance del prisionero empieza siendo un ojo, que luego se convierte en una lente íntima y al final deviene un espejo sostenido por las palabras esenciales, como si la noche oscura del alma tuviera manos. Y nos tocaran este mayo.