Petos de ánimas

El cerezo en flor del último plano de Le Havre, la última película de Kaurismäki, me ha llevado de vuelta al cine de Ozu. A los planos vacíos de Ozu, una de las señas de identidad y uno de los rasgos de estilo más reconocibles del cineasta. Desde un punto de vista meramente narrativo resultan prescindibles, pero sin ellos no volveríamos a las películas de Ozu, porque no respirarían, y entonces Ozu no sería Ozu.

Banshun (Primavera tardía, 1949)

Pareciera que cuando Bresson escribió en sus Notas sobre el cinematógrafo aquel aforismo que reza, dar a los objetos el aire de tener ganas de estar ahí, pensaba en estos planos vacíos de Ozu.

Higanbana (Flores de equinoccio, 1958)

Planos vacíos como síntomas que denotan la irreductibilidad del cine a un orden narrativo, dramático o plástico. El cine aflora en una mirada excesiva, la misma que nos reclama a los espectadores, una mirada que desborda cauces y confines. El cine, como nos recuerda Godard en sus Histoire(s) du cinéma, no es un arte ni una técnica sino un misterio. El mismo misterio que anida en esos planos vacíos que amojonan el cine de Ozu.

Dekigokoro (Corazón vagabundo, 1933)

Hitori musuko (El hijo único, 1936)

Banshun (Primavera tardía, 1949)

Bakushu (Principios del verano, 1951)

Higanbana (Flores de equinoccio, 1958)

Ohayo (Buenos días, 1959)

Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa, 1961)

Planos vacíos que fueron bautizados -y no pretendo ser exhaustivo- como pillow shots, cutaway still-lifes, planos objetos, tomas muertas, planos inanimados o espacios despoblados. Si se trata de planos contingentes, cabe preguntarse por la función que cumplen o por el sentido que cobran en las películas de Ozu. Y, de entrada, conviene señalar que esos planos vacíos conjugan diversas funciones y pueden generar una pluralidad de sentidos; desde luego nunca son unívocos. A veces, pueden verse como signos de puntuación o marcas de tiempo, con una función similar a la del fundido encadenado o el fundido negro, de los que Ozu prescinde muy pronto en su filmografía, y también pueden leerse en primera instancia como planos de situación, pero enseguida esos usos -descriptivo (como topografía de la acción) y/o sintáctico (como elipsis más o menos significativas)-, se ven transfigurados por la autonomía de la que se acaban invistiendo.

Higanbana (Flores de equinoccio, 1958)

Por así decir, se despojan de cualquier vestigio narrativo a medida que la película se despliega, para operar como insertos que quiebran el relato durante más o menos tiempo, cobrando valores rítmicos y plásticos, pero éstos no agotan su pregnancia significativa; justamente, los planos vacíos tienen el aquel de preñarse de sentido, modulados por nuestra mirada en el curso de la película.

Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa, 1961)

Los planos se vacían de la figura humana y se consagran a la mirada que remite a una ausencia. Objetos y espacios, como metonimias de las vidas que amueblaron y cobijaron, llevan inscritos la memoria de sus habitantes y usarios, de aquéllos que los vivieron. Los planos vacíos son portadores de un fuera de campo, que da testimonio de los ausentes, y de la cicatriz invisible de una herida de tiempo vivido, transfigurando en el orden de lo visible la fugacidad de lo humano. Por eso, esas imágenes desprenden melancolía, destilan un perfume de pérdida irremediable y declinan una poética de lo efímero; en definitiva, nos acercan a una dimensión primordial del cine como revelador de la invisible e inmutable erosión de la horas.

Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa, 1961)

Los planos vacíos -pura contingencia- devienen una meditación sobre nuestra propia contingencia y ofrendan a la mirada la faz del tiempo... sin nosotros. Son planos de un luto presentido. Pequeñas formas de duelo. Petos de ánimas.