Una cuestión de formas

Detesto dos palabras: originalidad y creatividad. Me producen sarpullidos, como mínimo. A menudo, cuando tengo que dar algunas clases sobre guión, los alumnos me preguntan a propósito de técnicas para desarrollar la creatividad con vistas a escribir guiones realmente originales. Las dos palabras malditas en la misma pregunta resultan difícilmente soportables y tengo que hacer verdaderos esfuerzos, después de rascarme, para no coger la puerta y largarme con viento fresco. Suelo decirles que la originalidad es directamente proporcional a nuestra ignorancia. O sea, después de diez mil años en que los seres humanos nos hemos consolado de nuestra poquedad contando historias, a buenas horas nos acordamos de ser originales. Y la creatividad, como todo el mundo sabe, es una cuestión de pico y pala.

Marguerite Duras

Basta leer ese estupendo libro de la Duras, Escribir, en particular esas páginas dedicadas a la muerte de una mosca, para comprender que basta mirar con la suficiente atención aquello que antes considerábamos irrelevante para que cobre visos de una revelación:

Con frecuencia me quedo así, sola, en esos lugares tranquilos y vacíos. Mucho rato. Y fue en aquel silencio, aquel día, cuando de repente, en la pared, muy cerca de mí, vi y oí los últimos minutos de la vida de una mosca común. Me senté en el suelo para no asustarla. Me quedé quieta. Estaba sola con ella en toda la extensión de la casa. Nunca hasta entonces había pensado en las moscas, excepto para maldecirlas, seguramente. Como usted. Fui educada como usted en el horror hacia esa calamidad universal, que producía la peste y el cólera. Me acerqué para verla morir. La mosca quería escapar del muro en el que corría el riesgo de quedar prisionera de la arena y del cemento que se depositaban en dicha pared debido a la humedad del jardín. Observé cómo moría una mosca semejante. Fue largo. Se debatía contra la muerte. Duró entre diez y quince minutos y luego se acabó. La vida debió acabar. Me quedé para seguir mirando. La mosca quedó contra la pared como la había visto, como pegada a ella. Me equivocaba: la mosca seguía viva. Seguí allí mirándola, con la esperanza de que volviera a esperar, a vivir. Mi presencia hacía más atroz esa muerte. Lo sabía y me quedé. Para ver. Ver como esa muerte invadiría progresivamente a la mosca. Y también para intentar ver de dónde surgía esa muerte. Del exterior, o del espesor de la pared, o del suelo. De qué noche llegaba, de la tierra o del cielo, de los bosques cercanos, o de una nada aún innombrable, quizá muy próxima, quizá de mí, que intentaba seguir los recorridos de la mosca a punto de pasar a la eternidad. Ya no sé el final. Seguramente la mosca, al final de sus fuerzas, cayó. Las patas se despegaron de la pared. Y cayó de la pared. No sé nada más, salvo que me fui de allí. Me dije: "Te estás volviendo loca". Y me fui de allí.

Por eso hoy me sorprendió que Elvira Lindo en su artículo de los domingos en El País llamara la atención sobre un ensayo de un tal Dennis Dutton, no lo conozco pero por lo visto es el editor de una web mundialmente popular -Arts & Letter Daily-, autor de un ensayo que debería representar una cura de humildad para los escritores que se creen creadores de un argumento original, porque míster Dutton ha dejado negro sobre blanco que sólo hay siete argumentos posibles en literatura (se supone que también en cine): la lucha contra el monstruo; de los harapos a la riqueza; el héroe que viaja para salvar a su patria y conseguir el amor de la princesa; el viaje a un lugar extraño y el regreso a casa; la comedia, donde reina la confusión hasta que todo encuentra su orden; la tragedia, donde el ser humano se extralimita y ha de enfrentarse a terribles consecuencias, y el renacimiento que tiene lugar tras un traumático aprendizaje. Cito a Elvira Lindo que supongo que cita a Dutton. Y no digo yo que no estén bien traídos los argumentos que condensan la "creatividad" literaria que en el mundo ha sido. Lo curioso es que hubiera que esperar a Dutton, porque mira que es viejo el asunto. Porque mira que se han barajado respuestas a la cuestión de cuántas tramas hay: 79 decía Kipling, 36 aseguraba Carlo Gozzi,

Willa Cather

2 o 3 pensaba Willa Cather -sólo existen dos o tres relatos que atañen a la naturaleza humana, y siguen repitiéndose una y otra vez como si nunca hubieran sucedido-, 2 concluía Aristóteles -tragedias y comedias-, 2 sentenciaba Queneau -ilíadas u odiseas-, o 20 como señalan otros teóricos.

Raymond Queneau, fotomatón c. 1928

Nada original, míster Dutton (y señora Lindo). En fin, habas contadas. Aunque bienvenidos al desprestigio de la originalidad (y la creatividad). En último término, como decía H. L. Mencken, no hay temas aburridos, sólo escritores aburridos. Aunque todo esto sobre. Todo depende de cómo se cuenta. Porque el cómo es el qué.



Y todo esto me llevó de vuelta a la película que vimos ayer, Tres monos (2008) de Nuri Bilge Ceylan. Si despojamos el filme del cómo, nos quedamos con un qué trillado, un melodrama incandescente de quiebras familiares; pero sin el cómo no sería Tres monos, no sería una película de Bilge Ceylan.

Nuri Bilge Ceylan

Un filme de planos largos, sostenidos, compuestos con una belleza asentada en el rigor de la puesta en escena. Planos donde crepitan los elementos sonoros que preñan de tensa crispación las presencias de unos personajes lacónicos, que deambulan lentos en el sofoco del verano turco; elementos sonoros que irrumpen en el plano antes de que la imagen los actualice, como un presagio fatal.


Planos donde la naturaleza parece corresponderse con las pasiones de los personajes, como ese gran plano general donde el amante quiere que ella deje de acosarlo y la amante se resiste a ser abandonada, como figuras empequeñecidas bajo un cielo que se va poblando de nubes negras, títeres dominados por pasiones más grandes que ellos mismos; o donde la naturaleza parece escuchar sus plegarias y descarga la lluvia para llorar con ellos.

Tres monos deviene un ejemplo depurado de cómo la forma trabaja el fondo, o de cómo el fondo emerge a través del trabajo de la forma. De cómo la puesta en escena cuaja trabajando la trama o de cómo la trama cobra forma en la puesta en escena. Working plot, que dicen los americanos. Y de cómo no existe el plot si no germina en las formas. En una voz, si se trata de la literatura; en una mirada, si se trata de cine.

Las tres pes

Miguel Delibes no es uno de mis novelistas de cabecera, por así decir, pero allá por los setenta leí algunas de sus obras, entre ellas Las ratas, la que más me había gustado; y hace diez años El hereje, su última novela. Hace unos quince años tuve que convivir durante unos meses con Los santos inocentes, porque impartí un curso en varios institutos de Galicia sobre adaptaciones cinematográficas de obras literarias y los profesores siempre me pedían que les hablara sobre la película de Mario Camus, y la novela de Delibes, claro. Algún domingo, si tenemos puesta la radio, coincide a veces que Montserrat Domínguez habla con Eugenio, un pastor de un pueblo de Valladolid, y más de una vez escuché en su boca las palabras de Delibes. Aunque sería mejor decir que encontré en las palabras de Eugenio el eco de los nombres y de los verbos perdidos que han germinado en las páginas del escritor. Como bocana, para referirse a la noche cerrada cuando el último resplandor del crepúsculo se apaga en las anchas tierras castellanas. Como encalabrinar, un olor que turba, que irrita; un verbo que procede de calabrina, el olor de un cadáver. Pero encalabrinar también significa enamorarse perdidamente u obstinarse, empeñarse en algo sin atender a razones. No hará falta esperar cien años para que las palabras de los campesinos que hablan en sus novelas nos suenen como las del siglo de Oro. Ahora mismo están muriendo los últimos que han de pronunciarlas con el sabor de las cosas esenciales. Ésas que cobraban, gracias a la inteligencia literaria de Delibes, el nombre exacto. A ellas habrá que volver a no tardar para desenterrarlas y pronunciarlas como si fuera la primera vez. Por eso me resultó especialmente triste cuando hoy leí en El País unas líneas que el escritor destinó a modo de prólogo de sus Obras Completas:

Aunque viví hasta el 2000..., el escritor Miguel Delibes murió en Madrid el 21 de mayo de 1998, en la mesa de operaciones de la clínica La Luz. Esto es, en los últimos años literariamente no le sirvieron de nada.

El balance de la intervención quirúrgica fue desfavorable. Perdí todo: perdí hematíes, memoria, dioptrías, capacidad de concentración... En el quirófano entró un hombre inteligente y salió un lerdo. Imposible volver a escribir. Lo noté enseguida. No era capaz de ordenar mi cerebro. La memoria fallaba y me faltaba capacidad para concentrarme. ¿Cómo abordar una novela y mantener vivos en mi imaginación, durante dos o tres años, personajes con su vida propia y sus propias características? ¿Cómo profundizar en las ideas exigidas por un encargo de mediana entidad? Estaba acabado.

Era triste leerlo, pero el hecho definitivo de que Delibes ya no estuviera más que en las páginas que dejó tras él, casi resultaba un alivio. Además creo que él llevaba tiempo deseándolo, ya le era muy difícil vivir sin su Ángeles. A mediados de los setenta tuve la suerte de conocerlo. Dio una conferencia en Vigo y lo presentó Torrente Ballester. Fuimos a escucharlo y llevé conmigo el ejemplar de Las ratas. Al terminar la conferencia, me acerqué para que me firmara el libro y le comenté tímidamente algo sobre lo que él había dicho a propósito de la cocina de la novela y, para mi sorpresa, se entretuvo en hablar unos minutos conmigo, impacientando a unas señoras con visones que aguardaban con ediciones de tapa dura en sus manos enguantadas. Recuerdo como si fuera ayer que apenas si tome notas durante la conferencia, tan bien hablaba don Miguel, sólo los tres ingredientes que consideraba esenciales en la novela: un personaje, un paisaje y una pasión. Encerré los ingredientes en un rectángulo remarcado y escribí encima: las tres pes.

La chica que se enamoró de una película

En 1945 Ingrid Bergman para el público americano era más que una actriz. Era una mujer a la que adorar. Una santa. No sólo había sido Ilsa Lundt, la chica de Casablanca, era la hermana Benedict en Las campanas de Santa María, la película que Michael Corleone (Al Pacino) ha ido a ver con Kay (Diane Keaton) cuando se entera de que atentaron contra su padre en El Padrino. En la vida real, Ingrid Bergman estaba casada con un dentista y tenía una hija. Y no era ninguna santa. Propendía a enamorarse de los directores y de los compañeros de reparto. Y en 1945, cuando era el modelo de feminidad norteamericana y una de las más deslumbrantes estrellas de Hollywood, vivía una apasionada aventura con Robert Capa, el creador de la agencia Magnum y una leyenda de la fotografía.

Robert Capa

Lo conoció en junio, en París. Capa había fotografiado algunos de los episodios de la guerra civil española y de la 2ª guerra mundial. Algunas de sus fotos forman parte del imaginario del siglo XX, como las del desembarco de Normandía, o las de la liberación de París adonde llegó con la Nueve, la compañía de los republicanos españoles.




Capa invitó a la Bergman a una modesta cena, pasearon junto al Sena, le habló del arte de la fotografía, le hizo unas fotos. E Ingrid se enamoró. Si no hubiera conocido a Robert Capa, probablemente la historia del cine no sería tal como la conocemos y nos hubiéramos perdido algunas películas decisivas que amojonan su modernidad. Porque ése era el motivo por el que ayer os quería hablar de Ingrid Bergman, pero tenía que hablaros primero de Encadenados. Como hoy, antes de nada, debía traer a colación a Capa. Ya veréis por qué. Además, tampoco me hacían falta muchas razones, bastaba una: a mis trece o catorce años estuve enamorado de Ingrid Bergman, ya lo conté aquí, en la primera entrada de esta escuela, por algo sería. Amores así no se olvidan. En fin, creo que le debía esta carta en correspondencia a las que ella me escribía desde Stromboli, Casablanca, Río de Janeiro o Nápoles.

Ingrid Bergman posa
para Robert Capa

Ingrid Bergman por Robert Capa

Cuando el 22 de octubre de 1945 empezó el rodaje de Encadenados Ingrid Bergman estaba enamorada de Capa y Hitchcock seguía enamorado de Ingrid Bergman. Así fueron las cosas. Es sabido que el cineasta se enamoraba de sus rubias -Grace Kelly, Vera Miles, Tippi Hedren-, pero lo de Ingrid Bergman fue algo especial, llegaron a ser amigos íntimos y esa amistad duró toda la vida. Entiéndase, quizá no llegaron a tener relaciones sexuales, quizá sí, pero basta ver a Ingrid Bergman hablando sobre Hitchcock cuando el American Film Institute le concedió al director en 1979 el premio a toda su carrera para comprender cuánto amor había entre ellos. Pero tampoco hacía falta, basta ver Encadenados para percibir la corriente amorosa entre Hitchcock e Ingrid Bergman, eso sí, por persona interpuesta. Porque Encadenados no sólo cuenta una gran historia de amor, sino que es una historia de amor entre un cineasta y una actriz. Por eso hablamos de ella.

Ingrid Bergman por Robert Capa

Hitchcock era el confidente de Ingrid Bergman y ella le contó la aventura que vivía con Robert Capa. Por aquellas fechas, como casi siempre, el fotógrafo andaba mal de dinero y la actriz habló con el director para que pudiera cubrir el rodaje para Life. Así que en el set de Encadenados quedó trazada una telaraña de deseos -la de Hitchcok por la actriz, la de la pantalla y la de la actriz por Capa- que quizá contribuyó a la intensidad que aflora en la película. Pero Ingrid Bergman no sólo le contaba a Hitchcock sus aventuras amorosas -que él escucharía encantado, con una mezcla de celos, humor y devoción-, sino también sus anhelos como actriz, sus deseos de hacer otras películas, otro tipo de cine.

Encadenados era un primer paso en esa dirección, aunque ella no se diera cuenta, aún. El cineasta le contó a Truffaut que la película había sido pensada como una historia de amor, por eso Ben Hecht, el guionista, no entendía que Hitchcock insistiera tanto en el Macguffin de la botella rellena de uranio, si lo que importaba es que se trataba de una historia de amor. Pero era una historia de amor -"la nuestra es una historia de amor muy rara", dice Ingrid Bergman en un momento de la película- un tanto retorcida, incluso siniestra, o sea, hitchcockiana: un hombre obliga a la mujer que ama a irse a la cama con otro por deber profesional. Alicia (Ingrid Bergman) y Devlin (Cary Grant), un agente secreto que la prepara con vistas a infiltrarse en una red de nazis refugiados en Brasil, se enamoran, pero ella debe casarse con Alexander Sebastian (Claude Rains), uno de los nazis, para descubrir lo que traman. Pero no hay que tener demasiada imaginación para ver en esa trama los hilos que se trenzaban a este lado de la cámara.

Foto de Robert Capa

durante el rodaje de Encadenados

Para empezar, hay quien asegura que Hitchcock reescribió personalmente los diálogos de Encadenados, porque la película era una forma de exorcizar sus propios fantasmas, de sublimar en la pantalla lo que no podía haber vivido de, por así decir, en carne propia. Y así las frases transfiguraban desde aspectos más superficiales de Ingrid Bergman cuando su personaje dice que odia cocinar hasta experiencias profundas sobre el deseo y sus máscaras. Porque Encadenados es una película sobre la interpretación, sobre actuar, sobre fingir ser otro. Y, como tantas veces, las máscaras pueden ser -y de hecho son- un espejo. Devlin y Sebastian pueden verse -¿habrá otra forma?- como dos caras (máscaras) del propio Hitchcock ante Ingrid Bergman: es un Devlin emocionalmente acorazado que se protege tras el muro del deber, que debe esconder el amor que siente por Alicia porque teme dejar su corazón a la intemperie, aunque vive atenazado por los celos y el silencio; y es un Sebastian entregado desde siempre y francamente al amor que siente por Alicia aunque sabe que hay otros más apuestos y hasta es capaz de perdonarle los celos que le provoca.

Un triángulo con todas las letras:
Alfred Hitchcock, Ingrid Bergman
y el guión de Encadenados

Cuando escuchamos aquel diálogo de Alicia con Devlin de noche en la terraza, cómo no percibir una clave dolorosamente íntima que Cary Grant e Ingrid Bergman trasmiten con soberana y contenida elocuencia que sólo dos maestros en el arte de la interpretación. Veamos, recordemos: Devlin le informa de la misión, nosotros sabemos que intentó disuadir a los jefes con el argumento de que Alicia no está preparada para algo tan peligroso y sabemos que están enamorados, dos secuencias antes hemos asistido a ese travelling sublime que los llevaba desde la terraza hasta la puerta mientras ellos, abrazados, incapaces de separarse, se besaban, se acariciaban, mientras hablaban de lo que iban a cenar (como en la penúltima escena cuando Devlin lleva abrazada a una Alicia moribunda y hablan de la misión);


pero ahora la misión, la trama, ha quebrado la frágil burbuja amorosa en la que se habían instalado, y Alicia implora que Devlin le diga, al menos, que ha hablado en su favor, que ella no es la misma (desde que se ha enamorado), que ya no es la mujer apropiada para la misión, que no podrá seducir a Sebastian; y Devlin calla, por miedo, por celos retrospectivos, por sentido del deber, escuchemos...

(Devlin apoyado en el balcón de la terraza y Alicia sentada a la mesa, de espaldas a él. Se alternan primeros planos de uno y otra.)

Devlin.- Pensé que dependía de ti si querías abandonar.

Alicia.- Les habrás dicho que le tendría comiendo en mi mano en unas semanas, que siempre he sido buena en eso.

Devlin.- No he dicho nada.

Alicia.- ¿Ni una palabra por la chica enferma de amor que dejaste hace una hora?

Devlin.- Te lo he dicho. Es el trabajo.

(Plano frontal de ambos.)

Alicia.- No te amargues, Dev. Estoy esperando que el hombre de mis sueños haya dicho algo... Algo como... "¿Cómo se atreven a sugerir que Alicia Huberman, la nueva señorita Huberman, sea enviada a un destino tan cruel?"

(Alicia se levanta y se acerca a Devlin, que enciende un cigarrillo, y se queda a su lado.)

Devlin.- No tiene gracia.

Alicia.- ¿Quieres que lo haga?

Devlin.- Responde por ti misma.

Alicia.- Te lo pregunto a ti.

Devlin.- Depende de ti.

Alicia.- Ni mu.

(Alicia se vuelve hacia Devlin. Corte a primer plano de ella.)

Alicia.- Cariño, dime a mí lo que no les has dicho a ellos. Que crees que soy buena y que te quiero y que no volveré a cambiar.

(Primer plano de Devlin.)

Devlin.- Espero tu respuesta.

(Plano medio de los dos, ella se vuelve y la seguimos en travelling hacia la derecha mientras se separa de él y le da la espalda.)

Alicia.- Cómo eres. Nunca me crees, ¿verdad? Ni una palabra...

Bueno, y seguimos el travelling con ella que abandona la terraza, suspirando el nombre de Devlin, entra en el apartamento, cada vez más lejos de él. Y sólo dos secuencias antes habíamos presenciado ese mismo movimiento de cámara y ellos estaban unidos y se comían a besos.



Por eso resulta tan difícil contar lo que una escena -el cine- dice, porque la forma en que está rodada traduce un desgarro que sólo la mirada es capaz de atrapar, un desgarro que sentimos nosotros mismos porque la conjugación de los cuerpos, los rostros, las palabras, los movimientos y los planos cobra vida y significado en nuestra imaginación, digamos que somos nosotros quienes ponemos el desgarro, por eso Cary Grant e Ingrid Bergman se pueden permitir aprisionar las emociones en las máscaras, porque bastan gestos leves y breves, inflexiones de voz y las miradas para que se nos ponga un nudo en la garganta; porque no es sólo esta escena, es esta escena sobre la memoria de otra anterior que ya estaba haciendo su trabajo dentro de nosotros. Porque Encadenados se estructura en torno a media docena de acordes que se repiten a lo largo de la película con variaciones de intensidad, tono y timbre, de tal forma que cada momento incorpora en el presente la música del pasado. De hecho basta coger las seis últimas escenas y hacerlas corresponder en orden inverso con las seis primeras: la última con la primera, la penúltima con la segunda, y así sucesivamente para comprobar hasta qué punto las correspondencias temáticas y las rimas visuales dotan a la película de una inagotable riqueza de significados.

Cary Grant, Ingrid Bergman y Alfred Hitchcock
en el rodaje de Encadenados

La primera vez que Devlin aparece en pantalla lo vemos de espaldas, nos oculta su rostro. Un travelling, aprovechando los movimientos de Alicia que sirve copas a sus invitados, nos acerca poco a poco hasta él. Vemos lo que él ve, a Alicia flirteando con él, seduciéndolo. Pero su rostro nos es negado. Hasta que en la escena siguiente se queda a solas con ella. Pero aún así, lo que muestra es una máscara. Está fingiendo. Aún no ha mostrado sus cartas. Y cuando un par de escenas después las ponga boca arriba, tampoco nos revelará quién es Devlin. Y este juego de máscaras durará toda la película. No es casual -cómo podía serlo si se trata de una película de Hitchcock- que el beso más apasionado de Alicia y Devlin sea un beso que se dan para fingir cuando Sebastian los descubre al salir de la bodega y así disimular que andaban buscando las botellas rellenas de uranio, el Macguffin de la película.


Sólo en la penúltima escena, cuando arranca casi literalmente de la muerte a Alicia, entonces, aun conservando su máscara impasible, es el Devlin que al fin ha sido bendecido por la gracia del amor, es el Devlin que ya no tiene que fingir con Alicia y, si sigue llevando la máscara, es porque sigue siendo un agente secreto, está rodeado de nazis y quiere salvarla. Es decir, desde el primer momento la película, o sea, la puesta en escena, revela ya lo que aún no conocemos y asienta en la memoria un saber -inconsciente, si se quiere, secreto- que germinará en el momento preciso con ayuda de las rimas y de las correspondencias. Como en la escena que precede al momento en que Alicia revela que Sebastián quiere casarse con ella, vemos a Devlin, una vez más de espaldas, porque poco antes se le ha roto el corazón en la escena del hipódromo cuando Alicia le asegura que ha conquistado a Sebastian.



Los fingimientos tienen un precio que debemos esconder. Y las heridas son visibles en los cortes (de montaje), como al comienzo de la escena de la terraza ya comentada, cuando Devlin llega tenso tras la reunión con sus jefes y le cuesta contarle a Alicia -que está deseando cenar con él y celebrar que se han enamorado- en qué va a consistir la misión, y ella trata de soltarle la lengua y lo abraza -ambos reunidos en plano medio- y le dice: "Te lo pondré fácil. Es el momento de decirme que tienes mujer y dos adorables niños y que esta locura entre los dos no puede continuar". Y Devlin, dolido, deshace el abrazo, pero aún están juntos y le suelta: "Supongo que has oído esa frase bastante a menudo". Entonces Hitchcock corta a un primer plano de Alicia que lo siente como lo que es, un golpe bajo. O ese momento en que ella se siente morir porque Devlin se marcha, tras comprobar que sus jefes ven con buenos ojos que Alicia se case con Sebastian, por el bien de la misión; una panorámica acompaña el movimiento de salida de Devlin y se queda con el rostro de Alicia en primer plano, aguardando una palabra que no llega, entonces encadena lentamente y el plano de ella se funde con el siguiente, interponiéndose entre Sebastian y su madre que le reprocha la decisión de casarse con Alicia.


Un plano que tiene su correspondencia con aquél en que Alicia yace en la cama y su rostro aparece cercado por los rostros de Sebastian y su madre que la están envenenando. Relaciones de simetría para traducir las amenazas: primero, era Alicia quien amenazaba a los Sebastian; después son los Sebastian quienes amenazan a Alicia. Geometría de las emociones. Pura puesta en escena, pura puesta en montaje, pura puesta en pantalla. Puro cine.



Y claro, ha salido la madre, cómo no iba a salir la madre si hablamos de una película de Hitchcock. La madre de Psicosis, la de Marnie, la ladrona, la de Los pájaros. La de Encadenados, la magnífica Leopoldine Konstantin, que ama a su hijo sobre todas las cosas, que se alegra cuando Sebastian descubre que Alicia, su mujer, espía para los americanos, porque ahora tendrá que confiar solo en ella, en su madre, cómo disfruta del poder recobrado, cómo coge el paquete de tabaco de la mesilla y empieza a fumar un cigarrillo, tomando la vida de su hijo, otra vez, en sus manos, y empieza a tramar la muerte de Alicia. Pocas veces se ha contemplado en la pantalla ese instante en que planear un asesinato se conjuga como un acto de amor, de madre. Sobra decir que Hitchcock sabía de lo que hablaba y que cada madre era su madre, o mejor, que su madre era todas las madres de sus películas. Y deviene especialmente significativo en Encadenados la forma en que vemos -y conocemos- a la madre de Sebastian. Primero, porque se articula con un plano subjetivo de Alicia, y una espía, como le han indicado, es, sobre todo, ojos y oídos; y así, desde el primer momento, en la película se pone en escena la mirada de Alicia, seduciendo a Devlin, descubriendo que no es quien dice ser, contemplándolo a través de la resaca mientras le da órdenes, como lo contemplará en la penúltima secuencia a través de la nebulosa provocada por el veneno y los somníferos, como descubrirá que Sebastian y su madre la están envenenando. Pero sobre todo porque contemplamos a través de la mirada de Alicia a la madre de Sebastian mientras ésta desciende la escalera de la mansión, uno de los ejes vertebrales de la película.


Las miradas de los personajes son la herramienta primordial a través de la cual Hitchcock gestiona nuestra propia mirada de espectadores. Al igual que Devlin manipula la mirada de Alicia cuando ella despierta con resaca, así Hitchcock dirige la nuestra en la sala oscura. Ford nos da a ver, Hitchcock nos obliga a ver; Ford nos permite -y aun nos invita- a vagar con la mirada por el encuadre, Hitchcock nos disciplina a ver lo que debemos ver, o sea, lo que a él le interesa, o mejor, construye los planos y sus relaciones para que nuestra mente arme el puzle de las imágenes que nos permite ver; Ford comparte el tiempo con nosotros, Hitchcock siempre tiene un cronómetro en la mano y secuencia el tiempo, lo construye según le interese. A veces contrae el tiempo, como en la escena de la fiesta, a medida que van disminuyendo las botellas de champán, que son el reloj dramático del asunto articulado, por la mirada de Devlin y Alicia -y la nuestra- porque se juegan -nos jugamos- mucho. O lo dilata en la penúltima escena, en ese lentísimo descenso de las escaleras de Devlin llevando abrazada a Alicia, con Sebastian y su madre, mientras los nazis aguardan en el vestíbulo ajedrezado. O lo contrae, cuando Alicia roba la llave de la bodega, pero Sebastian, que aun no sospecha nada, le coge las manos y ella, para evitar que la descubra, se abraza a él con desesperación y Sebastian cree que es un abrazo verdadero. O lo dilata en la escena siguiente, es la fiesta, la cámara está en lo alto de la escalera, plano general, abajo Sebastian y Alicia, en traje de noche, reciben a los invitados, y nosotros queremos saber dónde tiene la llave, entonces la cámara desciende en un solemne movimiento de grúa y termina en un plano detalle: en la mano de Alicia que apresa la llave y que, con los nervios, debe estar sudada. Tiempo y mirada, mirada y tiempo: la alquimia del suspense.



Hoy ha sido un día complicado, por muchas razones. Pero he vuelto a ver Encadenados. Y todos los nudos de la vida se deshacen ante una película tan maravillosa. Y lo que acabo de escribir apenas si es un soplo de todo lo que experimenté viéndola. Quería compartirlo con vosotros. Hacía quizá veinte años que no la veía. Fue estupendo esperar para verla, para que redimiera un día como el de hoy, también para Ángeles que también le hacía falta. Cuando se vuelve a ver Encadenados, como cualquiera de las películas de nuestra vida, es siempre, casi, como la primera vez. Pero no he olvidado, el motivo de este texto -un tributo a Ingrid Bergman- ni que os hablé de Robert Capa. Porque era Robert Capa quien le hablaba a Ingrid Bergman de otras películas, de otro cine. Porque -¿hace falta decirlo?- no hizo muchas películas como Encadenados. Nadie hace muchas películas como Encadenados. Y aun habiendo hecho Encadenados, Ingrid Bergman estaba harta de Hollywood y del papel que debía representar. Y Hitchcock sentía celos, porque le había rendido un tributo magistral y ella quería otra cosa. Y si por Hitchcock fuera trabajaría con Ingrid Bergman de por vida. Estoy exagerando. Pero sólo un poquito.

Ingrid Bergman y Robert Capa

Tras el estreno de Encadenados, Robert Capa seguía siendo el amante de Ingrid Bergman. Pero también el compañero. El mentor. Le aconsejaba qué libros leer, qué obras y películas ver, qué conciertos escuchar. Ingrid Bergman apenas había visto otros filmes que los producidos en Hollywood y Robert Capa la llevaba a los cines de arte y ensayo de Manhattan. Y un día le recomendó que viera especialmente una película. Era la primavera de 1946 e Ingrid Bergman compró una entrada en el World Theatre de la calle 42 Oeste. Ponían Roma, città aperta (1945) de Roberto Rossellini. Dos horas después, Ingrid Bergman salió conmocionada del cine, apenas podía hablar. Le pidió a Capa que le hablara del director. El fotógrafo habló y habló. Y al final Ingrid Bergman sólo atinó a preguntar: "¿Por qué no puede Roberto Rossellini venir a Hollywood y hacer una película como ésa con alguien como yo?". Sí, era una gran actriz, era la gran actriz de su tiempo, era un modelo para las americanas. Todos los directores de Hollywood querían trabajar con ella. Hitchcock la amaba. Pero aquella primavera de 1946, aquel día, tras haber visto Roma, città aperta, sólo era la chica que se enamoró de una película.


(Continuará.)

El bosque de Alicia

Más de una vez me referí aquí al hecho -documentado- de que muchas de las películas más memorables son, ni más ni menos, que un milagro. Ya os he relatado algunos, hoy me gustaría contaros otro. Me limitaré a la historia de un guión. Un guión casi perfecto. Casi, porque, por definición, un guión nunca puede ser perfecto, apenas es un texto combustible.

Alfred Hitchcock

Ben Hecht

En el verano de 1944, Alfred Hitchcock se reunió con Ben Hecht para trabajar en el guión de su próxima película que iba a ser producida por David O. Selznick. Cuando Hecht y Hitchcock estaban desarrollando Recuerda (1944), la película anterior, comentaron la posibilidad de adaptar una novela de John Taintor Foote de cuyos derechos disponía Selznick, había sido publicada por entregas en el Saturday Evening Post en 1921 y se titulaba The Song of the Dragon. De esa novelucha conservaron poca cosa: la protagonista femenina, una especie de Mata-Hari inexperta a la que reclutan para fingir que se enamora de un espía alemán. Era una manera de que Selznick rentabilizara los derechos. En fin, una excusa. Sin embargo, Hitchcock había encontrado la (verdadera) inspiración para el proyecto en su entorno. Durante la 2ª guerra mundial, amigos del cineasta trabajaron para el Ministerio de Información británico y, más de una vez, a algunos espías aficionados les habían pedido que sedujeran a agentes alemanes. En la autobiografía que no llegó a publicar, Charles Bennett -guionista de varios filmes de Hitchcock, por ejemplo 39 escalones (1935)- contó que a él mismo, que estaba casado, le habían encomendado que cortejara a una mujer sospechosa de ser una agente doble y verificar su lealtad. Hay que ver, a algunos guionistas incluso le pasan cosas novelescas en la vida real, no se limitan a inventarlas, aunque quién sabe, ¿no? A lo que íbamos, el caso es que Hitchcock tenía muy a mano la idea que iba a desencadenar un proyecto que se convertirá en Notorious (1946) y que aquí se tituló Encadenados; es una de mis películas favoritas de Hitchcock, en los ochenta la vi tantas veces que llegué a saberla de memoria. Aun ahora, a poco que me esfuerce...


Aunque la guerra estaba en la fase final -ya se había producido el desembarco de Normandía-, a Hecht y a Hitchcock, como material narrativo, les interesaba qué iba a pasar con los nazis y sus simpatizantes en el futuro, qué iban a hacer los que huyeran, cuáles serían sus intenciones. Ese agosto, pergeñaron un tratamiento centrándose en la historia de unos científicos pro nazis que fuera de Alemania unían sus fuerzas para conquistar de nuevo el mundo. Hitchcock, y no andaba desencaminado, pensaba proponer Sudamérica como principal escenario de la acción. Y tanto él como Hecht trabajaron con la idea de que Ingrid Bergman -a la que ya había dirigido en Recuerda- y Cary Grant -al que ya había dirigido en Sospecha (1941)- fueran los protagonistas. En diciembre, Hecht y Hichcock desarrollaron los personajes principales. Por lo visto las reuniones de trabajo eran idílicas según contó Frank Nugent -que se convertirá en un guionista habitual de John Ford- en el New York Times: Ben Hecht andaba a grandes zancadas de un lado para otro y se dejaba caer en un sofá o en el suelo. Hitchcock, que se había sometido a una dieta y había rebajado el peso de ciento treinta quilos -los que aparenta en la foto que podéis ver más abajo- a noventa y dos, se sentaba en una silla de respaldo recto, con las manos cruzadas en torno al estómago. Y charlaban, desde las nueve de la mañana a las seis de la tarde. Luego Hecht se "fugaba" con su máquina de escribir dos o tres días. Y escribía. Parece ser que Hecht presumía de ser el guionista más rápido de la historia. En el fondo, y quizá ni siquiera en el fondo, pensaba que un guión no era algo tan importante como para dedicarle más tiempo del imprescindible. Luego uno le echa una ojeada a lo que escribió y bueno, es como para tirarse de los pelos. De envidia. Cito algunas de las películas: La ley del hampa (1927) de Sternberg, Scarface (1932) de Hawks, Una mujer para dos (1933) de Lubitsch, y con Charles McArthur escribió en 1928 The Front Page, una de las comedias más brillantes y adaptadas al cine -desde Luna nueva de Hawks a Primera plana de Wilder. Y pensar que en sus memorias apenas cuenta nada de sus innumerables trabajos en el cine.

Charles MacArthur y Ben Hecht

Poco a poco la trama amorosa de la historia fue tomando forma y barajaron algunas soluciones para el Macguffin de la película, ese "hueso" que Hitchcock nos daba a roer a los espectadores para podernos contar lo que realmente le interesaba, una excusa argumental para envolver la verdadera historia de la película. Antes de Navidades, había pensado en que los nazis refugiados en Sudamérica estuvieran construyendo un arma secreta. Se tomaron un respiro en el guión para trabajar en algunos proyectos de la Oficina de Información sobre la Guerra de Estados Unidos en Whasington. Y aunque Hecht consideró aquellas jornadas con los políticos una pérdida de tiempo, Hitchcock encontró allí la idea para el Macguffin de Encadenados. Pero esa idea aún tardaría en definirse, en cobrar materialidad, en cuajar en un verdadero Macguffin: debe ser fácil de explicar, de concretar y aun de visualizar.

David O. Selznick y Alfred Hitchcock

En enero de 1945, de vuelta en Hollywood, Hecht y Hitchcock tenían cincuenta páginas del guión y Selznick les señaló el 1 de febrero para una reunión. Selznick era, dicen, un buen editor de guiones y, tras leer el primer borrador de Encadenados, les criticó algunos giros argumentales demasiado precipitados y el tratamiento mediocre de algunos incidentes de la trama. Desde luego, tras leer Hitchcock & Selznick de Leonard Teff, no cabe duda de que sin el trabajo y la insistencia del productor, Encadenados no sería la película que conocemos. Cuando leí ese libro a principios de los noventa, fue la primera prueba -por escrito- de que existían productores con talento, con verdadero talento para editar guiones. Y vale la pena leerlo aunque sólo sea para comprobar que, quizá en extinción, pero esa especie tuvo existencia real sobre el planeta. Ahora bien, conviene advertir que Hecht y Hitchcock ya sabían que ese borrador era manifiestamente mejorable, llevaban años en el oficio como para saber que, en aquel sistema de trabajo, la escritura de un guión era una sucesión de reescrituras. En una carta de Hecht a su mujer a principios de 1945 le cuenta que la escritura del guión avanza a trompicones pero avanza. Ya se sabe: los guiones no se escriben, se reescriben. Pero a Selznick, presa de las anfetaminas, le encantaba dictar memos y anotar borradores. Y además era bueno.

Total, que tras los comentarios de Selznick, Hecht y Hitchcock siguieron trabajando cuatro meses. Solos. Y a partir de mayo empezaron a reunirse con regularidad y por las noches con Selznick. El productor los recibía a eso de las once de la noche, andaba de un lado para otro y se iba por las ramas hasta las tres de la mañana, entonces se centraba en el proyecto. En las cartas a su mujer, Hecht cuenta lo bien que cenaban él y Hitchcock en Romanoff's y cuánto disfrutaba de la compañía del director. Y también apreciaba las notas de Selznick -señal de que el productor, cuando se centraba, atinaba-: ese veinte por ciento extra de valiosas matizaciones, así definía el guionista las aportaciones del productor. O sea, que Selznick tenía su aquel. Y un aquel de Selznick, permítaseme la gracieta, ya era mucho, a las pruebas me remito. Pero por aquellas fechas el productor tenía otras preocupaciones en la cabeza, porque los costes de producción de Duelo al sol se habían disparado y más de una vez se le iba la pinza. Así que Hecht y Hitchcock a menudo decían que sí y seguían a su aire.

Ingrid Bergman como Alicia

El punto crucial de la trama era la misión de Alicia, el personaje que encarna Ingrid Bergman, es decir, su objetivo. En Washington corrían rumores y algunos llegaron hasta Hitchcock: estaban preparando la bomba atómica. El director, pensando en voz alta con Hecht, comentó que el componente esencial de una bomba como ésa podría esconderse en la bodega de la mansión del espía alemán. En la primavera de 1945, Hitchcock y Hecht visitaron al Dr. Robert A. Millikan -premio Nobel de Física en 1923- que trabajaba en el Instituto de Tecnología en Pasadena.

Robert A. Millikan

En cuanto le empezaron a hacer preguntas, el físico empezó a echarse las manos a la cabeza y a advertirles del peligro que representaban esas preguntas sobre secretos de alto nivel. Cabe imaginar lo bien que se lo debieron pasar el guionista y el director. Más aún cuando el productor y su equipo de documentación consideraban la idea inverosímil, al fin y al cabo nadie había oído hablar de un arma de destrucción masiva fabricada con uranio. En fin, Selznick dudaba, temía que semejante Macguffin -una botella de vino llena de uranio- desconcertara a los espectadores. Y además empezaba a considerar que el guión de Encadenados le estaba saliendo carísimo. Pero esas dudas le depararon más tiempo a Hecht y a Hitchcock para pulir el guión.



Entonces, como Hitchcock insistía en la dichosa botella rellena de uranio, Selznick amenazó con venderle el proyecto a Hal Wallis (el productor de, por ejemplo, Casablanca). Hitchcock e Ingrid Bergman, compinchados, se mostraron encantados. Selznick se sintió herido en su orgullo y le ofreció Encadenados a Wallis, que llevaba años intentando que Hitchcock trabajara en la Warner. Pero Wallis rechazó el proyecto, ¿adivináis por qué? Exacto, por la botella de marras. ¿Y quién duda de que Selznick y Wallis eran grandísimos productores? Pues se cegaron con el Macguffin y no vieron que sólo era... un Macguffin, una insignificancia -que, eso sí, no se puede decidir al buen tuntún-, pero una insignificancia al fin y al cabo si pensamos que Encadenados es, por encima de cualquier otra visión, una de las grandes historias de amor de Hitchcock, junto con Vértigo.



En junio de 1945, David O. Selznick aparcó Encadenados y entre sus planes estaba poner a un guionista a reescribir el guión y ofrecerle el proyecto a otros estudios. Dicen que Hitchcock ni se inmutó. Cuesta creerlo, pero eso dicen. Que ni pestañeó. Por lo visto no tenía ninguna prisa y además según las últimas enmiendas a su contrato, Selznick tenía que pagarle el sueldo aunque estuviera de brazos cruzados. Y Hitchcock tampoco se iba a quedar mano sobre mano. A mediados de junio se fue a Londres para dirigir una película sobre los campos de exterminio nazis, a partir de la documentación sistemática que iban a proporcionar el ejército y documentalistas que seguían a los aliados en Alemania y Centroeuropa. Según Peter Tanner, el montador de la película, Hitchcoch dio instrucciones a los directores de fotografía que visitaron los campos para que filmaran planos largos, para evitar la sospecha de "montaje", para que nadie pudiera decir que las imágenes estaban trucadas, o sea, que eran planos montados para conseguir un efecto cinematográfico. Hitchcock, uno de los más grandes constructores y montadores fílmicos se afanaba ahora en no construir, en no montar, en preservar el espacio y el tiempo "reales" en las tomas para certificar la verdad documental de las imágenes. Rodaron en once campos de concentración, -Dachau, Bergen-Belsen, Buchenwald, Matthausen, entre ellos- y debió ser un suplicio montar aquel material. Era una película tan dura que los mandos militares ordenaron archivarla, quedó inacabada y duraba 55'. No se "desenterró" hasta 1984. Creo que fue a principios de los 90 cuando aquí la programó algún canal de televisión. Recuerdo habérsela mostrado a los alumnos de la EIS en las clases de historia del cine y les costaba soportarla, y eso que había trascurrido medio siglo. Eso sí, la función educativa que debía cumplir en su momento se perdió para siempre.

A finales de julio de 1945, Hitchcock regresó a Hollywood y se encontró con que Selznick le había vendido Encadenados a la RKO y William Dozier, un productor amable y poco dado a entrometerse acabó pagando ochocientos mil dólares por un proyecto que incluía el guión, a Ingrid Bergman y a Hitchcock, y un 50% de los beneficios netos para Selznick. Ni un pelo de tonto. Eso sí, Dozier estipuló una revisión final del guión para cerrar el acuerdo y Hitchcock aceptó, pero se negó en redondo a la última pretensión de Selznick: que Joseph Cotten sustituyera a Cary Grant. Hasta ahí podíamos llegar. Y cuando se firmó el acuerdo, el 9 de agosto, EEUU había lanzado ya las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, y ya era de dominio público el tema del uranio. Ya nadie ponía objeciones al Macguffin de Hitchcock.



La RKO fijó el rodaje de Encadenados para finales del otoño y contrataron a Clifford Odets, un dramaturgo del Group Theatre para hacer la revisión final del guión durante los meses de septiembre y octubre a partir de unas mínimas recomendaciones de Hitchcock. Pero al director no le gustó el resultado, y una vez que Odets cobrara su sueldo y abandonara el proyecto, Ben Hecht volvió a trabajar en el guión de Encadenados, y no era fácil ni habitual que un guionista tan cotizado y requerido se preocupara tanto por el desarrollo de una película.



Tras la última reescritura de Hecht, el guión fue revisado por la censura y Hitchcock tuvo que reunirse con los funcionarios del Código de Producción templando gaitas, y se revisaron frases del guión para complacerlos. Pero en el guión los censores no podían ver cómo Hitchcock plantaría la cámara para acariciar y abrazar a los amantes con una intensidad desconocida hasta entonces en el cine americano. Como si hiciera el amor con ellos. Y para eso a Hitchcok le bastaba mostrar apenas nada. Sólo necesitaba construir y montar los pedazos para que el espectador armara la escena completa en su cabeza. Pero todo estuvo a punto de echarse perder por una maldita botella, el árbol del señor Macguffin que no dejaba ver el bosque donde se perdía Alicia. O sea, Ingrid Bergman.

La escuela de Robin Wood

Más de una vez el amigo Diomedes Díaz me ha insistido en que escribiera sobre Howard Hawks y me reprochaba que olvidara -cómo puedo olvidarlo- a quien hizo La fiera de mi niña (1938), Sólo los ángeles tienen alas (1939), Luna nueva (1940), Bola de fuego (1941), Tener y no tener (1944), Río Rojo (1948), Río Bravo (1959), Hatari (1962) o Eldorado (1966). Y cada vez que me lo echaba en cara pensaba uno que no podría escribir de Howard Hawks sin hablar de Robin Wood, porque allá por los primeros ochenta -ya del siglo pasado, hay que ver- había leído el mejor libro, en mi opinión, que se haya escrito sobre Hawks.

Hawks y Angie Dickinson
en el rodaje de Río Bravo

Lo escribió Robin Wood, lo publicó la editorial JC y lo leímos con devoción. Lástima que no lo tenga ahora a mano. Robin Wood lo había escrito en 1968, pero en 1981 añade un epílogo retrospectivo donde enhebra la propia trayectoria biográfica con la filmografía de Hawks y sus avatares como crítico. Cuatro años antes, Wood se había marchado de Inglaterra, se había establecido en Toronto, había hecho pública su condición homosexual y había escrito un artículo sonado: "Responsabilidades de un crítico de cine gay". Más adelante leí también las monografías que le había dedicado a Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman y a Arthur Penn.



En 1985 había contribuido a fundar la revista Cineaction y desde sus páginas exploró la obra de Edward Yang o Abbas Kiarostami. Me gustaba mucho cómo escribía, la calidez y la pasión con las que "contaminaba" sus textos, y la claridad con que exponía los argumentos a la hora de iluminar la obra de un cineasta: justo el crítico por el que suspirábamos. Fue uno de mis maestros. Y acabo de enterarme con casi tres meses de retraso de que murió de leucemia el 18 de diciembre pasado en Toronto, a los 78 años. Un mes antes le había dictado a Jonathan Rosenbaum su lista de películas favoritas, por supuesto Río Bravo encabezaba la lista.



Antes de que Robin Wood nos empujara a profundizar en los entresijos de la obra de Hawks, ya habíamos visto algunas de sus obras más importantes, por eso la lectura del libro nos enseñó a verlas mejor, pero también a mirar el cine de otra forma, porque entendimos que escribir sobre cine era como escribirnos, como confesarnos, como retratarnos. Nos enseñó que ver cine y escribir sobre cine representaba un compromiso moral. Y esas son lecciones que no se olvidan, sobre todo porque Robin Wood no pretendía aleccionar a nadie, sólo compartir una mirada sobre un cineasta que amaba. Ahora que sé que ha muerto me pregunto si el cine de Hawks sigue representando aquello que un día significó para nosotros.



Pero hace unas semanas pasaron en un canal Sólo los ángeles tienen alas y bastaron las primeras escenas para que no pudiera apartar los ojos de la pantalla. Como tantas películas de Hawks cuenta una historia de amor entre hombres. Sí, sería correcto decir que cuenta una historia de amistad masculina, pero si se trata de Hawks -o sea, Sólo los ángeles tienen alas, Tener y no tener, Río Rojo, Río Bravo o Eldorado- hay que nombrar las cosas por su nombre: se trata de una historia de amor. Porque, a ver, de qué va la maravillosa escena de la despedida entre Cary Grant y Thomas Mitchell, sino de amor.



Una historia de amor cifrada en una moneda que atraviesa la película cargándose de significado, convirtiéndose en un objeto elocuente que revela lo que el laconismo de los personajes oculta (como en Scarface, entre Paul Muni y George Raft). Por no hablar de lo mucho que cuenta el hecho de que Cary Grant siempre tenga que pedir fuego. Y, claro, también es una película de aventuras (y la historia de una segunda oportunidad, o sea, de una redención), con guerra de sexos por medio -cómo no-, donde se conjugan la complejidad con la claridad, la construcción con la transparencia y la densidad con la fluidez.



Es decir, Sólo los ángeles tienen alas es la obra de un gran narrador cinematográfico pero también de un gran director de cine que convierte la acción dramática en una evidencia fílmica, como quien no quiere la cosa. Bastaba ver. Por eso colocaba la cámara a la altura de los ojos. Para que viéramos aquello que sólo podía contarse mediante una sintaxis de silencios y heridas en carne viva enmascaradas. Una máscara que a las mujeres de Hawks -Jean Arthur, Barbara Stanwyck, Lauren Bacall, Katherine Hepburn o Angie Dickinson- les llevaba lo que duraba una película arrancar. Porque eran nuestros ojos los que contaban para Hawks. Y ésa fue una de las lecciones primordiales que aprendimos en la escuela de Robin Wood.

Robin Wood en el Festival de Cine de Toronto
en 2006

Addenda del lunes 8 de marzo:

Son las 10,45 y acabo de encontrar el libro sobre Howard Hawks de Robin Wood. Ya ni lo buscaba, simplemente apareció al cambiar unos libros de sitio. Tiene anotada la fecha en que lo compré -el 4 de agosto de 1982- y la etiqueta de la librería Michelena de Pontevedra. Lo hojeo y compruebo que subrayé el pasaje en la que Robin Wood señala la importancia del trabajo del cineasta sobre, llamémosle así, la falsilla de los géneros: Hawks puede que no haya creado ningún género, pero ha firmado, probablemente, la obra maestra de cada género que ha tocado (p. 13). No comparto esa valoración salvo, quizá, en el caso de Sólo los ángeles tiene alas, pero desde luego todas esas películas de Hawks que cité al principio de esta entrada son obras mayores en su género. Y Wood tiene toda la razón cuando señala la mirada personal de Hawks sobre los géneros, una mirada que cuajaba en el trabajo del director con sus actores en el plató, y en ese sentido cabe también hablar del guión como una falsilla de la película en la que el texto, no sólo cobraba vida, sino que se evidenciaba, como si no pudiera existir bajo otra forma, como si no hubiera sido escrito, como si la película naciera ante nuestros ojos por primera vez.

Hawks y Lauren Bacall en el rodaje
de Tener y no tener

Dejemos que sea Wood quien lo explique: El sistema de trabajo de Hawks ha sido siempre muy concreto. Empieza por el deseo de contar una historia. Sus materias primas son no sólo la historia y los personajes, sino también los actores. Se modifican los diálogos y las situaciones durante el rodaje a medida que la personalidad del actor se funde con la del personaje que representa. Así, la importancia de un film de Hawks no se debe a algo que pueda estar escrito en un papel antes de la filmación (p. 14). A diferencia de otros directores, la creación real de una película para Hawks reside en esa colaboración con los actores y la cámara que constituye la puesta en escena, un arte concreto (p. 15). Para el director de Río Bravo los actores no son nunca marionetas sino seres humanos y trabajaba con ellos en un proceso de -obligatoria y gozosa- colaboración creativa.


El segundo capítulo del libro se titula Dignidad y Responsabilidad y lo dedica a tres películas: Sólo los ángeles tienen alas, Tener y no tener, y Río Bravo. Encuentro subrayado un fragmento que da cuenta del núcleo germinal, no sólo de los tres filmes, sino de la obra entera del cineasta: Una de las cualidades más sólidas de Hawks -y, en el arte del siglo XX, una virtud bastante rara- es su capacidad para retratar convincentemente relaciones creativas con las que los personajes se ayudan unos a otros y a través de ellas evolucionan hacia una mayor madurez, confianza en sí mismos y equilibrio. Y se pregunta Wood -recordemos que publica el libro en 1968- si será eso lo que suscita la impresión en algunas personas de que son películas pasadas de moda. Y creo que para cerrar esta addenda nada mejor que un párrafo de los que le dedica a su película favorita: "Río Bravo" es la más tradicional de las películas. Detrás de ella está la totalidad de Hawks, la tradición completa del western y Hollywood mismo. Si se me pidiera escoger una película que justificara la existencia de Hollywood, creo que me decidiría por "Río Bravo". Hawks es más personal e individual cuanto más firmemente tradicional es su trabajo: cuanto más establecidas están las bases, más libre se siente de ser él mismo. Todo lo que aparece en "Río Bravo" tiene su origen en la tradición del western; sin embargo, todo en ella es esencialmente hawksiano (p.39)

Hawks con Angie Dickinson
en el rodaje de Río Bravo

A Robin Wood, in memoriam.