(He decidido referirme al filme con el título de su edición en dvd, Tras el ensayo, aunque en los textos autobiográficos y memorialísticos del cineasta se haya traducido como Después del ensayo, un título que prefiero.)
En principio, Tras el ensayo era una película para la televisión. En su libro Imágenes, Bergman nos descubre las raíces del proyecto:
El escenario en silencio se convierte en un hervidero de fantasmas: los objetos remiten a otras obras de teatro –el sofá de Hedda Gabler, por ejemplo-, el espacio se puebla de recuerdos –el propio Henrik Vogler con doce años-, Anna Egerman trae con ella recuerdos poblados de resentimiento contra su madre muerta, Rakel, amante de Henrik, que también regresa de la muerte gracias a la alquimia de la memoria para salvar de la ruina su relación con el director, y los tres traen con ellos las máscaras con las que se subieron a un escenario durante años y son incapaces de arrancarse.
Entre la vida y la representación hay corrientes subterráneas que la gente del teatro transita hasta derribar y olvidar las fronteras que separan realidad e interpretación. El teatro se nos muestra como arte del fingimiento, como artesanía de la manipulación, como puesta en escena de una ficción tejida con los mimbres de la carne y la verdad, en definitiva, como un juego de niños. En un momento de la película, Henrik Vogler –trasunto del propio cineasta, interpretado por Erland Josephson, alter ego de Bergman- le confiesa a Anna: “La puerilidad es consustancial a nuestra profesión. ¿Cómo si no sería posible? Me asombra que la gente nos tome en serio. Construyen edificios preciosos para nosotros donde podemos jugar. Alimentar nuestra puerilidad es un buen filtro contra la conciencia”.
El ensayo de “El sueño” de Strindberg, contexto del drama que se ofrece a nuestros ojos, aparece mediatizado por la distancia que establece el monólogo interior de Henrik Vogler, que irrumpe y se superpone a la acción, a modo de confesión, de “perspectiva aérea” de alguien que se está despidiendo o que nos habla desde el futuro, en resumidas cuentas, una voz fantasmal que contempla desde el patio de butacas el “baile de fantasmas” sobre el escenario, con hastío, ya aburrido, quizá compasivo.
El núcleo central de la película se articula mediante un triángulo: Henrik, Anna y Rakel (madre de Anna y amante de Henrik). Un triángulo que concentra un nudo emocional, no sólo por la relación amorosa del pasado (Henrik-Rakel) o por la posible –o latente- (Henrik-Anna), sino también –o sobre todo- la relación profesional en carne viva cuyo vértice es Henrik y que consta de un polo en el pasado, Rakel, la actriz que está al final de su carrera, y un polo en el presente-futuro, Anna, la actriz que empieza. Un triángulo donde se ponen en juego miedo, inseguridad, rencor, desconfianza, traición, rabia, venganza, impotencia y culpa. Una representación que se mueve desde la sinceridad despiadada hasta el fingimiento apenas enmascarado, pasando por los diversos grados de manipulación emocional –simulacro, mentira, desnudez, crueldad, desesperación…-. Bergman nos cuenta una historia de amor… al teatro, y pasión por el cine.
Tras el ensayo se articula en tres movimientos. El primer acto empieza cuando Anna llega al teatro con un pretexto que cobrará en el transcurso del film la apariencia de las sucesivas capas de una cebolla (el olvido de una pulsera, consultar dudas sobre una escena, coartadas de seducción…) que acabarán desgarrando en el último acto la ¿última? de las máscaras. En un momento, Henrik reprocha a Anna: “Cuando hablamos a solas eres peor actriz que cuando trabajamos”. Poco después, Anna se queja: “¿Quién es el culpable de que finja emociones?”. Y con esa queja que envuelve en resentimiento escuchamos unos pasos e irrumpe Rakel, la madre muerta de Anna.
El segundo acto de la película, bajo la apariencia de un flashback, nos permitirá asistir a un monólogo de Henrik Vogler que constituye una verdadera declaración de principios de Bergman acerca de la dirección: “Odio la confusión, la agresión y los arrebatos de emoción. Administro, distribuyo y organizo. No participo en el drama, lo materializo. Odio todas las cosas espontáneas, rápidas e imprecisas. No tengo espacio para mi propia confusión, excepto como llave para conocer los secretos del texto, o como impulso para la creatividad del actor. Mis ensayos tienen lugar en el quirófano, donde la autodisciplina, la limpieza, la luz y el silencio prevalecen. (…) Mi trabajo es garantizar que tu trabajo no resulte absurdo”. Resulta conmovedor leer lo que cuenta Bergman a propósito del momento en que Ingrid Thulin (Rakel), una de las actrices realmente grandes de nuestro tiempo, en palabras del cineasta, no puede contener las lágrimas cuando le pregunta a Erland Josephson (Henrik): “¿Crees que mi instrumento está estropeado para siempre?”. Por más que insistiera Bergman –“¡Nada de sentimentalismos!”-, la actriz, la enorme actriz, no podía contener las lágrimas: “…esta vez no logra establecer distancia alguna con su papel”[2]. Y así el cineasta, a su pesar, e Ingrid Thulin, irremediablemente, nos regalan unos de esos momentos de incandescente verdad que arden y señalan el camino de las epifanías en el cine moderno.
Ingrid Thulin en El silencio
El fantasma desaparece como vino y la película entra en el tercer acto, mediante un bucle visual de gran virtuosismo que, mediante una panorámica, nos lleva desde el primer plano de Henrik hasta sus manos, que se enlazan con las de Anna, ascendemos hasta el primer plano de la actriz, nos movemos hasta el primer plano del director para volver a Anna que introduce el tema de la puerilidad que comentamos más arriba y, mediante un corte exacto, encuadrarlos juntos en plano medio, en el sofá de Hedda Gabler. Asistiremos entonces a la revelación del ¿verdadero? motivo de la llegada de Anna y a una de las grandes escenas de la cinematografía bergmaniana con ese paseo abrazados por el escenario del director y la joven actriz –inmensa Lena Olin- hasta ese duelo de primeros planos entre Henrik y Anna donde contemplamos una historia de amor virtual, la materia misma del ensayo al que nos remite el título del film, construida –inventada, diríamos- a base de rostros y palabras… hasta el final:
Henrik: Así es como sería.
Anna: ¿Tan mal ha sido?
Henrik: No, la verdad es que no.
Ingmar Bergman con Erland Josephson y Lena Olin
en el rodaje de Tras el ensayo
Claro que no, hemos asistido al arte de la representación teatral mostrada a través del arte cinematográfico: plano, contraplano, montaje, fricción entre fragmentos, emoción que nace en las costuras. Hemos asistido a un sueño. “El sueño” de Strindberg, quizás. Un sueño fílmico de Bergman, sin duda. Uno y otro simulacros de esa vida que no se puede o no se quiere vivir. De ahí el teatro, la necesidad del juego teatral como ensoñadora profanación, mutilación o prolongación de una vida que sólo se puede o se quiere vivir mintiéndola[3].
Tras el ensayo pertenece a ese “cine de cámara” –a imagen y semejanza del “teatro de cámara” (el kammerspiel)- del maestro sueco, véanse Como en un espejo, Los comulgantes… Saraband. Un teatro condenado, en palabras de Joan de Sagarra, a desembocar en el cine o, mejor aún, en la televisión, medio perfecto para la irrupción de esos rostros, ojos, voces, manos que protagonizan el gran poema carnal que es, en definitiva, la obra de Bergman[4]. Tras el ensayo podría leerse como su testamento.
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