La forma de una ausencia: mero fostato de calcio

Descubrí el cine de Naomi Kawase a través de Shara (2003). La cineasta de Nara, la antigua capital del Japón, filma para cartografiar la memoria de las heridas, las heridas sin cuerpo de las que hablaba Chris Marker en Sans soleil. La cámara de Naomi Kawase se convierte en la prótesis de una mano que acaricia lo visible para detectar lo invisible, para rastrear una ausencia irreparable, para componer una gramática con que descifrar los silencios del corazón. Shara nos habla del peso de lo invisible, de aprender a vivir suspendidos en el abismo de una pérdida imposible de olvidar.

Calle de Nara en Shara

En una entrevista, Jean-Marie Straub recordaba aquellas palabras elegíacas de Griffith al final de su vida: Lo que falta en el cine moderno es la belleza, la belleza del viento en los árboles. Y ese cineasta materialista por excelencia que es Straub añadía: El viento es importante (…) El viento no es más que el espíritu. El cine de Naomi Kawase se declina con el jardín-huerto y el bosque, con el lenguaje del viento en los árboles donde las ausencias cobran forma, pero no se agotan en las imágenes, porque la mirada que las convoca conserva en lugar seguro el misterio del que depende su existencia, el poso del significado, el río subterráneo del sentido.

Naomi Kawase

Desde los comienzos del cine, se comprobó que la cámara se prestaba igual para registrar la realidad -la vida que fluye, el movimiento en el curso del tiempo-, que para proyectar lo fantasmático. Más aún, la celebración de lo visible depende se su capacidad sismográfica, de registro de la huella de lo invisible, de esa ausencia que en la pantalla deviene el más elocuente de los silencios. En esa intersección de lo visible y lo invisible cristaliza la mirada de Naomi Kawase y se despliega en el camino que nos lleva hasta El bosque del luto (2007).

Mogari no mori, el título original, hace referencia al final del luto, al entierro ritual del dolor, a la aceptación de la pérdida. El bosque del luto nos lleva, paso a paso, por el itinerario de un aprendizaje difícil –y, a la vez, esencial- del significado de decir adiós. Como en Shara, también aquí la experiencia de un ritual representa una condición necesaria para cicatrizar la herida. Aprender a decir adiós supone emprender un camino –también interior-, de descubrimiento del sentido de la vida: un peregrinaje que la cámara de Naomi Kawase convierte en una experiencia sensual.

Porque no hay nada más alejado de la solemnidad y de la trascendencia que la mirada de esta cineasta, apegada a la puerca tierra, a los lodos donde se hunden nuestros pies, a la carnalidad de las heridas y su memoria. Para encontrar el cielo –si se nos concede ese don- bastaría con levantar de la mesa algo tan pequeño, tan cotidiano, como un trozo de vidrio pulido por las mareas o un salero. La poesía de John Berger lo encuentra en un cucharón o en un carro de heno. Así también las plegarias de la cineasta de Nara. Y porque hablamos de cine, y no de geografía física, la naturaleza se trasmuta ante nuestra mirada en paisaje emocional: agua, aire, tierra y fuego caligrafían la experiencia de la pérdida que los personajes llevan a sus espaldas.

Fotograma de El bosque del luto

Aprender a decir adiós representa un camino, en definitiva, que puede exigir toda una vida. A Shigeki, los treinta y tres años que lleva muerta su mujer. Cuando llega ese aniversario, los muertos dejan este mundo hacia el reino de Buda. Hasta ese momento, los muertos conviven con los vivos. La parroquia de los vivos y de los muertos de la que hablan nuestros etnógrafos clásicos. Machiko, la joven que empieza a trabajar en una residencia de ancianos, siente en carne viva una herida muy reciente, la pérdida de su hijo. Machiko y Shigeki viven un dolor que les acerca y se entregan a un viaje a través de un bosque que catalizará una experiencia primordial. Un territorio propicio al misterio, poblado por lo invisible, que nos habla con las voces del viento en las hojas de los árboles o de un aguacero. Un tejido sonoro preñado de sugerencias que constituye otro de los rasgos expresivos del cine de Naomi Kawase, un cuidadoso trabajo de texturas que dotan de espesor significante a lo visible. Shigeki y Machiko se vuelven permeables al misterio, extrañados del jardín-huerto, empujados por las heridas hacia la intemperie, en la travesía del bosque.

Fotograma de El bosque del luto

El acercamiento de Machiko y Shigeki se nos muestra como un juego de niños. O mejor, Machiko recupera en Shigeki al hijo ausente mientras juegan al escondite, un juego que, lo comprendemos mediante el tratamiento sonoro, el viejo vive asociado a su mujer muerta. Un ritual de ausencias que se celebra en un jardín-huerto: dos que son cuatro, ellos y los fantasmas. Un juego para exorcizar el dolor que los posee. Y que enhebra sus destinos. Al fondo, la espesura del bosque que los convocará muy pronto. Presencias invisibles que pespuntan las formas cinematográficas de Naomi Kawase, un cine donde las ausencias devienen las más plenas de las presencias por la alquimia de la encrucijada de miradas en la pantalla.

Fotograma de El bosque del luto

Shigeki entra en el bosque con la obstinación de un niño, sordo a cualquier reconvención, sin atender a razones, y Machiko le sigue los pasos para cuidarlo, tan desvalido lo ve. A Shigeki lo impulsa una callada determinación. A Machiko, un afectuoso sentimiento de amparo, pero ni por asomo imagina lo que ese viaje va a depararle. Un itinerario revelador que amojonará con los cuatro elementos los estadios de ascensión de la montaña a través del bosque. Una travesía hasta la tumba de la esposa de Shigeki que la cámara de Naomi Kawase –tan dotada para transmitir el temblor, la conmoción, el latido- filma con exquisito cuidado para mostrarnos la transfiguración de dos seres en la noche oscura del alma.

Fotograma de El bosque del luto

El bosque del luto caligrafía la forma de una ausencia con una escritura que, en el curso del tiempo, carga de sentido una odisea espiritual. Mientras contemplaba conmovido ese encuentro con el misterio indescifrable con que se cierra esta bella película de Naomi Kawase, recordé uno de los más hermosos textos que haya leído, el último párrafo de Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos de John Berger:

John Berger

Lo que más me reconcilia con mi propia muerte es la imagen de un lugar: un lugar en el que tus huesos y los míos sean sepultados, tirados, desenterrados juntos. Allí estarán desperdigados en confuso desorden. Una de tus costillas reposa contra mi cráneo. Un metacarpio de mi mano izquierda yace dentro de tu pelvis. (Como una flor, recostado en mis costillas rotas, tu pecho.) Los cientos de huesos de nuestros pies, esparcidos como la grava. No deja de ser extraño que esta imagen de nuestra proximidad, que no representa sino mero fosfato de calcio, me confiera un sentimiento de paz. Pero así es. Contigo puedo imaginar un lugar en donde ser fosfato de calcio es suficiente.

Las películas de mi vida

A mi padre, in memoriam.

A Esther, y a los que con ella siguen combatiendo en Tui por la recuperación del Teatro Principal.

Fotograma de Cinema Paradiso

En 1974, Fellini le pidió a Italo Calvino un prólogo para sus guiones. La autobiografía de un espectador es uno de los textos más personales del escritor italiano, donde cuenta lo que el cine representó para él: la distancia, escribe. Respondía a una necesidad de distancia, de dilatación de los límites de lo real. En la infancia, el cine le regalaba dos horas en las que no vivía. Un tiempo secuestrado por la pantalla. Un tiempo de espectador. El tiempo del reloj vampirizado por el tiempo fílmico. Tiempo fuera del tiempo. Una fuga, si se quiere, pero nada tan serio, tan decisivo: el viaje que el cine ofrecía, como el don más preciado.

Si existen horas a las que les convenga el adjetivo incomparables, son ésas que vivimos en las salas de cine. Porque no sólo vimos esas películas que moldearon nuestra sensibilidad. Ésas fueron las películas que vieron nuestra infancia, y eso es lo verdaderamente importante, porque nos reconocieron. En ese reconocimiento se cifra también nuestra relación de pertenencia, de vivir en el mundo. Somos, en buena medida, lo que vimos. Lo que vivimos en el cine.

En los cines de Tui: el Teatro Principal, el Cine Yut y el Cine Bolívar. Supe de la existencia de otro que no llegué a conocer, el Monumental Palace, ¿o era Monumental Cinema?, donde mi padre recordaba haber visto películas por episodios y, como si fuera ayer, La moneda rota, en bancos de madera y suelo de tierra.

Y antes y después de las películas. Desde los programas de mano que repartía Tartana por los comercios, y que uno buscaba en la librería de Paquita Baquero, o en la de Albertito, o cuando iba a comprar cromos a la de Gayoso; y contemplaba y leía el programa de mano con los jugos gástricos de la imaginación en ebullición, anticipando el placer, alimentando las expectativas, gozando ya las promesas de un tiempo distinto, de otra vida que la película presagiaba.

Desde los “cuadros” que uno desentrañaba fascinado, poseído por los rostros, los gestos, las situaciones y las miradas que se prendían de las nuestras: imágenes embalsamadas en los vestíbulos de los cines que visitábamos una y otra vez días antes, y aun en los minutos previos, antes y/o después de sacar la entrada.

Una imagen de Cinema Paradiso

Desde la mañana del domingo cuando, en estrenos señalados, pasaba un coche con un altavoz por las parroquias y, desde las escaleras de casa, en Areas, lo veía pasar alejándose con el pregón de Quo vadis, El padrecito o Ben-Hur. O Los diez mandamientos.

Y después del cine la película seguía trabajando dentro, sigue trabajando ahora, mientras escribo. Regresábamos a casa con la convicción de que la vida estaba en otra parte. Y si nos sentíamos más vivos era gracias al don que el cine nos había otorgado. El más grave de los castigos era que te dejaran sin cine, como el domingo de Ben-Hur.

Plano de la ciudad amurallada de Tui en el siglo XVIII
y localización, en el círculo, del TeatroPrincipal.

Mi padre siempre me habló con pasión del cine, me recomendaba películas y, cuando le comentaba la o las que acababa de ver un domingo, le gustaba evocar cuándo las había visto y rememorar las escenas que atesoraba en la memoria. Fue gracias a él que fui por primera vez solo al cine.

Fotograma de Cinema Paradiso

Debía tener ocho años y en el Teatro Principal ponían Ivanhoe (1952) de Richard Thorpe, con Robert Taylor –mi madre comentaba que mi padre se le parecía-, Joan Fontaine, Liz Taylor y George Sanders.

Una butaca costaba 5 ptas. y la sesión infantil empezaba a la 15,30. A partir de las 18h programa doble en sesión continua. Ese domingo aprendí que un héroe se puede equivocar y, como el caballero sajón, desdeñar a la mujer que más le ama, la que está dispuesta a cualquier sacrificio, incluso a morir por él. Y si eso acontece con los héroes, pobres de nosotros.

Al domingo siguiente, vi Pasión de los fuertes (1946) de John Ford. Cuántas veces la habré visto desde entonces, pero aquella primera vez, aquellos cielos, aquellas nubes y Monument Valley que se desplegaba ante mis ojos aquel domingo de primavera…

Y al siguiente Robín de los bosques (1938) de Michael Curtiz con Errol Flynn, Olivia de Havilland y Basil Rathbone.

Esas tres primeras películas serán para siempre las películas de mi vida. Porque les debo las demás. Les debo la vida. Otra vida. En otra parte. Porque la pantalla de un cine no limita con los cuatro lados de un rectángulo sino, al contrario, ensancha los límites de la mirada. Porque las películas se proyectan en la pantalla pero se viven en la imaginación. Allí acontece el cine.

Cosas de la vida, nunca le conté a mi padre cuánto significó que me empujara aquel domingo al Teatro Principal. Quién sabe si lo adivinó.

Enseguida quise más. Ya no me bastaba la sesión infantil y empecé a frecuentar las sesiones continuas –funciones corridas les dicen en México-. A veces, entraba en la última media hora de la primera película, así que, al terminar el programa doble, me quedaba a ver los dos tercios que me faltaban. Así descubrí un placer inesperado y, bastantes años después, que Italo Calvino lo compartía: ver el inicio de la película cuando ya se conocía el desenlace brindaba satisfacciones adicionales: descubrir, no la solución de los misterios y de los dramas, sino su génesis. Uno descubría, diríase que sin querer, cómo se montaba un artefacto narrativo, cómo se preparaba el estallido de la última media hora, cómo se fraguaba la emoción.

Sí, esas películas vieron nuestra infancia. Nos educaron. Gracias a esas películas aprendimos lo que nadie más nos podía enseñar. El Teatro Principal fue nuestra escuela. La escuela de los domingos.

Vidas ejemplares

A lo largo de los años, me he entretenido en anotar cualquier curriculum vitae que me llamara la atención por ocupaciones sorprendentes que componen el montaje acelerado de una biografía insólita. Como no me mueve ningún ánimo catalogador, andan por ahí, a la ventura, desperdigadas en cuadernos de varia condición. Traigo a estos asientos algunas que he rescatado en catas recientes por motivos, perfectamente confesables, pero que no vienen al caso.

Raimundo Lulio (1235-1315). Beato, retórico, viajero, alquimista, poeta, místico, aventurero, filósofo, novelista, misionero, mártir. Enamorado de la carne, entró un día a caballo en una iglesia persiguiendo a su amada, Blanca de Castelo; se le rompió el corazón cuando la dama le mostró los tiernos senos desgarrados por la enfermedad maligna.

Henry David Thoreau (1817-1862). Maestro de escuela, tutor privado, agrimensor, jardinero, granjero, pintor (de casas), carpintero, albañil, jornalero, fabricante de lápices y de papel de lija, escritor y poetastro. El 23 de agosto de 1842 anotó: Estoy seguro de escribir la verdad más ruda por los callos de mis manos. Le dan firmeza a la frase.

Ludwig Wittgenstein (1889-1951). Filósofo, ingeniero, maestro de escuela, matemático, lógico, arquitecto, enfermero, jardinero y adiestrador de pájaros. Incluso se sospecha que ejerció de espía. En 1914 se construyó una cabaña en Noruega y allí emprendió sus investigaciones filosóficas, de las que el Tractatus no es más que una selección de proposiciones.

Raoul Walsh (1887-1980). Grumete en una goleta, domador de caballos salvajes, cow-boy, ayudante de sepulturero, anestesista para un cirujano ambulante, jugador en los barcos del Mississippi, ayudante de Griffith y cineasta. Rodó una película con Pancho Villa donde éste se interpretaba a sí mismo. Gregory Peck contó que un día, al entrar inesperadamente en la habitación de Walsh durante el rodaje de El hidalgo de los mares (1951), observó que el director ocultaba el libro que estaba leyendo, Rojo y negro; prefería enmascararse en el personaje de aventurero y borrachín con aires de corsario.

Jim Thompson (1906-1977). Portero de hotel piojoso, chófer de un camión de explosivos, vagabundo, bracero, albañil, vendedor a plazos, pastelero, sereno de una constructora, obrero en una fábrica de aviones, actor de burlesque, jugador profesional de cartas, proyeccionista de cine, experto en explosivos, constructor de oleoductos, periodista ambulante, editor de una revista, escritor. En 1936 se afilió al PC americano y fue denunciado por un guionista durante la caza de brujas e incluido en la lista negra. En 1955 escribe para Kubrick Atraco perfecto. Le encantaban los gatos y escribió algunas de las más negras novelas negras.

Cartel del film de Tavernier que adapta
1.280 almas de Jim Thompson

Ante semejantes itinerarios vitales, ¿con qué autoridad escribimos? ¿Qué credenciales presentamos para auscultar el latido de la existencia? ¿Cómo alcanzar la firmeza de la frase que requiere la verdad más ruda si uno no ha sido fabricante de lápices ni de papel de lija, ni siquiera jardinero?

Y sin embargo, en los años de la infancia viví rodeado de personas mañosas, hábiles en las artesanías y trabajos manuales. Mi abuelo hacía hermosos cestos de mimbre. Mi padre se apañaba la mar de bien con la mecánica y la electricidad, incluso trataba de enseñarme. Pasé horas contemplando las manos de un carpintero, maestro de escuela jubilado, mientras tallaba las volutas de la cabecera de una cama o acariciando la madera de castaño tras pasarle el cepillo. Y tardes enteras junto a un zapatero que, infatigable, contaba sucedidos, mientras cambiaba unas suelas o sustituía una pieza de cuero de unos zuecos.

Me sobraron las oportunidades de haber educado las manos, pero en aquel tiempo sólo buscaba con ellas los libros para irme lejos, lejos de la puerca tierra donde mis pies se enterraban sin remedio. Ahora sólo quedan hilachas de memoria de un tiempo perdido. Memoria de un abril del 75. Abril ya no era el mes más cruel, del que hablaba T. S. Eliot en La tierra baldía, desde aquél de los claveles al compás de una canción de Zeca Afonso que desencadenó la más bella de las revoluciones. La de los hijos de la madrugada.

Aquel primer aniversario del rojo abril de Lisboa, en una aldea perdida de la frontera que transitaban contrabandistas y perseguidos, yo construía, en compañía de los niños de mi primera escuela, una tarima –tosca e inestable- sobre la que representaríamos una obra de teatro el día de la fiesta de la parroquia: lo único noble y útil que construyeron estas manos.

Así que, ante la poquedad del currículum vitae, supongo que estamos abocados al trazo mínimo, a la peripecia minúscula, a la épica de la mirada absorta en horizontes nebulosos, a la hora de los venenos de la memoria. ¡Qué remedio!

Los navajos y los tuertos en las praderas del centauro

Fotografía de E. S. Curtis

Debía tener ocho o nueve años cuando me regalaron por Reyes una colección de doce libros de tapas duras amarillas bajo el título de Grandes… Grandes Cazadores, Grandes Exploradores, Grandes Jefes Romanos, Grandes Conquistadores… Eran volúmenes de unas doscientas páginas y una docena de biografías cada uno, que combinaba el texto con una historieta que resumía la historia cada cinco páginas más o menos. Cuántas horas lentas y felices me regalaron. Disfrutaba tanto con ellos que procuraba prolongar el placer contando lo que leía a la familia, a los vecinos, a quien se me ponía por delante, narrando de viva voz, añadiendo de paso incidentes que imaginaba, inventando situaciones sobre la marcha, cuando advertía el más leve síntoma de que los tenía “enganchados” al nudo de la historia. Sobre todo cuando contaba la historia del asesinato de Julio César que yo titulaba, solemne y lleno de razón, 'los idus de marzo'. Con qué fruición iba desplegando los momentos de la conspiración, las sospechas, los presagios, las amenazas; el círculo del destino que se cerraba en torno a… Cuánto poder es capaz de experimentar uno con el dominio del engranaje de una trama, aunque sea en grado de aprendiz, hasta qué punto puede uno engolfarse en el vicio… En fin, supongo que me sentía un Homero llegando a una aldea y que, a cambio de una taza de caldo caliente, los lugareños le pidieran un cuento que llevarse a la cama para calentarse el espíritu. Imagino que más de una vez estuvieron tentados los oyentes de taparme la boca como al bardo de las historias de Asterix. Pero no lo hicieron, y aquí estamos. Leí cada volumen muchas veces, pero ninguno tantas como el dedicado a los Grandes Jefes Indios, mi favorito.

Fotografía de E. S. Curtis

Recupero mi infancia cada vez que vuelvo a aquellas páginas, como si fuera ayer, las recuerdo muy bien. Aún hacen latir más fuerte mi corazón aquellos nombres, como una letanía sagrada: Alce Negro, Arco Iris Llameante, Nube Roja, Águila Azul, Toro Sentado, Caballo Loco, Cochise, Jerónimo, Estrella fugaz, Conejo Corredor, Oso Blanco, Halcón Negro, Mangas Coloradas…

Fritz Lang

Supongo que ese bagazo de la infancia continúa fermentando porque, en su momento, me alegró mucho saber que Fritz Lang, tras salir pitando de Alemania cuando Hitler se hizo con el poder y, tras su estancia en París donde rodó Liliom (1934) para ir tirando, en sus primeros meses de estancia en América se dedica a estudiar y fotografiar los dibujos de arena de los navajos.


Unas pinturas que expresan un simbolismo ancestral relacionado con la mitología y cuyos motivos se desprenden de sus leyendas: los dibujos de arena cargados de fuerza telúrica liberan un poder mágico.




Joseph Campbell estudió esas formas de arte efímero y ritual en Los mitos en el tiempo, allí cuenta el poder que tienen las formas simbólicas para el artista navajo. En una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, indios navajos fueron invitados a elaborar sus pinturas de arena.


Para sorpresa de todos los asistentes, ninguna de las obras estaba totalmente terminada, cuando les preguntaron por una en particular, los indios sonrieron y dijeron que, si la completaban, mañana todas las mujeres de Manhattan quedarían embarazadas.


El poder de las imágenes, nada nuevo por otra parte, en cualquier cultura: los navajos lo sabían de sobra.



Monument Valley se encuentra en la reserva de los indios navajos, a caballo de la frontera entre Arizona y Utah. Jonh Ford ha rodado allí, en su totalidad o en parte, nueve de sus películas: La diligencia, Pasión de los fuertes, Fort Apache, La legión invencible, Wagon Master, Río Grande, Centauros del desierto, El sargento negro y El gran combate. En Hollywood, cuenta Peter Bogdanovich, lo llaman la tierra de Ford.

John Ford por Richard Avedon

John Ford, amigo de los navajos y estudioso de su cultura, llegó a ser considerado por la tribu como el gran jefe blanco, “Natani Nez”, el guerrero alto. Hacer películas en Monument Valley era una forma de darles trabajo. Así, los apaches de Centauros del desierto fueron interpretados por navajos. El director recibió un homenaje toponímico: uno de los lugares primordiales de su filmografía fue bautizado oficialmente como John Ford Point.


Raoul Walsh se convirtió en hermano de sangre de los navajos con el nombre de “Etsua ya apenta”, águila del sol levante o águila del cielo de la mañana. Se cuidó de alimentar a mujeres y niños indios.

Raoul Walsh

Ford y Walsh fueron los únicos directores de cine acogidos por los navajos en la tribu, en agradecimiento por su apoyo. Coincidieron en 1964, directores otoñales, rodando sendos filmes crepusculares sobre los pieles rojas: Ford, El gran combate; Walsh, Una trompeta lejana. Ambas películas las fotografió William Clothier (también Misión de audaces o El hombre que mató a Liberty Valance de Ford, y El rastro de la pantera de Wellman). Para Walsh, Una trompeta lejana significó su despedida del cine. Ford tardó dos películas y dos años más. Ninguno de los dos quiso decir adiós sin rendir un tributo fílmico a un mundo, una cultura, que desaparecía antes sus ojos.



Diez años después de aquellos libros de tapas amarillas, caí en la tentación de un librito de Kafka, gracias a la portada de Daniel Gil, y leí un breve texto que daba forma –una forma perfecta- a uno de mis sueños primordiales: El deseo de ser piel roja:

Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

Kafka le escribió el 22 de agosto de 1908 una carta a su amigo y futuro albacea, Max Brod: … tendremos que ir juntos durante mucho tiempo al cine (…) antes de comprender lo que significará este asunto no solamente para nosotros sino también para el mundo. En la primavera de 1909 estrena su cuaderno de notas con esta frase: Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren.

Como los pieles rojas con la primera locomotora que invadió sus confines. Le llamaron caballo de hierro, como aquel film mudo de Ford. Como en Union Pacific, una película en blanco y negro dirigida por Cecil B. De Mille, de 1939, con Barbara Stanwyck y Joel McCrea que vi, en los tiempos de los libros de tapas amarillas, en la pantalla del Teatro Principal de Tui.



En la pantalla del Principal las grandes praderas se desplegaban hasta el horizonte donde se cumplía el deseo de ser piel roja, hasta el confín de los sueños. Donde cabalgaba el centauro. Un arte de navajos y tuertos.

Esos rostros de Bergman.

Notas sobre Tras el ensayo (Efter repetitionen, 1983).

(He decidido referirme al filme con el título de su edición en dvd, Tras el ensayo, aunque en los textos autobiográficos y memorialísticos del cineasta se haya traducido como Después del ensayo, un título que prefiero.)



En principio, Tras el ensayo era una película para la televisión. En su libro Imágenes, Bergman nos descubre las raíces del proyecto:

“Inicialmente pensé en una correspondencia entre un viejo director y una joven actriz. Empecé a escribir, pero pronto me di cuenta de que se hacía aburrido. Sería más divertido si se les pudiese ver. Mientras escribía di, por lo visto, en un nervio sensitivo o si se quiere en una vena de agua. Del subconsciente trepaban lianas y extrañas malas hierbas. Todo aquello creció como la espuma, inconteniblemente. De pronto se incorporó a la historia la amante del director, que es la madre de la joven actriz. Lleva ya muchos años muerta, pero sin embargo entra en el juego. Entre las cuatro y las cinco de la tarde, la hora silenciosa, regresan muchas cosas a un escenario vacío y oscuro.”[1]

El escenario en silencio se convierte en un hervidero de fantasmas: los objetos remiten a otras obras de teatro –el sofá de Hedda Gabler, por ejemplo-, el espacio se puebla de recuerdos –el propio Henrik Vogler con doce años-, Anna Egerman trae con ella recuerdos poblados de resentimiento contra su madre muerta, Rakel, amante de Henrik, que también regresa de la muerte gracias a la alquimia de la memoria para salvar de la ruina su relación con el director, y los tres traen con ellos las máscaras con las que se subieron a un escenario durante años y son incapaces de arrancarse.

Entre la vida y la representación hay corrientes subterráneas que la gente del teatro transita hasta derribar y olvidar las fronteras que separan realidad e interpretación. El teatro se nos muestra como arte del fingimiento, como artesanía de la manipulación, como puesta en escena de una ficción tejida con los mimbres de la carne y la verdad, en definitiva, como un juego de niños. En un momento de la película, Henrik Vogler –trasunto del propio cineasta, interpretado por Erland Josephson, alter ego de Bergman- le confiesa a Anna: “La puerilidad es consustancial a nuestra profesión. ¿Cómo si no sería posible? Me asombra que la gente nos tome en serio. Construyen edificios preciosos para nosotros donde podemos jugar. Alimentar nuestra puerilidad es un buen filtro contra la conciencia”.

El ensayo de “El sueño” de Strindberg, contexto del drama que se ofrece a nuestros ojos, aparece mediatizado por la distancia que establece el monólogo interior de Henrik Vogler, que irrumpe y se superpone a la acción, a modo de confesión, de “perspectiva aérea” de alguien que se está despidiendo o que nos habla desde el futuro, en resumidas cuentas, una voz fantasmal que contempla desde el patio de butacas el “baile de fantasmas” sobre el escenario, con hastío, ya aburrido, quizá compasivo.

El núcleo central de la película se articula mediante un triángulo: Henrik, Anna y Rakel (madre de Anna y amante de Henrik). Un triángulo que concentra un nudo emocional, no sólo por la relación amorosa del pasado (Henrik-Rakel) o por la posible –o latente- (Henrik-Anna), sino también –o sobre todo- la relación profesional en carne viva cuyo vértice es Henrik y que consta de un polo en el pasado, Rakel, la actriz que está al final de su carrera, y un polo en el presente-futuro, Anna, la actriz que empieza. Un triángulo donde se ponen en juego miedo, inseguridad, rencor, desconfianza, traición, rabia, venganza, impotencia y culpa. Una representación que se mueve desde la sinceridad despiadada hasta el fingimiento apenas enmascarado, pasando por los diversos grados de manipulación emocional –simulacro, mentira, desnudez, crueldad, desesperación…-. Bergman nos cuenta una historia de amor… al teatro, y pasión por el cine.

Tras el ensayo se articula en tres movimientos. El primer acto empieza cuando Anna llega al teatro con un pretexto que cobrará en el transcurso del film la apariencia de las sucesivas capas de una cebolla (el olvido de una pulsera, consultar dudas sobre una escena, coartadas de seducción…) que acabarán desgarrando en el último acto la ¿última? de las máscaras. En un momento, Henrik reprocha a Anna: “Cuando hablamos a solas eres peor actriz que cuando trabajamos”. Poco después, Anna se queja: “¿Quién es el culpable de que finja emociones?”. Y con esa queja que envuelve en resentimiento escuchamos unos pasos e irrumpe Rakel, la madre muerta de Anna.

El segundo acto de la película, bajo la apariencia de un flashback, nos permitirá asistir a un monólogo de Henrik Vogler que constituye una verdadera declaración de principios de Bergman acerca de la dirección: “Odio la confusión, la agresión y los arrebatos de emoción. Administro, distribuyo y organizo. No participo en el drama, lo materializo. Odio todas las cosas espontáneas, rápidas e imprecisas. No tengo espacio para mi propia confusión, excepto como llave para conocer los secretos del texto, o como impulso para la creatividad del actor. Mis ensayos tienen lugar en el quirófano, donde la autodisciplina, la limpieza, la luz y el silencio prevalecen. (…) Mi trabajo es garantizar que tu trabajo no resulte absurdo”. Resulta conmovedor leer lo que cuenta Bergman a propósito del momento en que Ingrid Thulin (Rakel), una de las actrices realmente grandes de nuestro tiempo, en palabras del cineasta, no puede contener las lágrimas cuando le pregunta a Erland Josephson (Henrik): “¿Crees que mi instrumento está estropeado para siempre?”. Por más que insistiera Bergman –“¡Nada de sentimentalismos!”-, la actriz, la enorme actriz, no podía contener las lágrimas: “…esta vez no logra establecer distancia alguna con su papel”[2]. Y así el cineasta, a su pesar, e Ingrid Thulin, irremediablemente, nos regalan unos de esos momentos de incandescente verdad que arden y señalan el camino de las epifanías en el cine moderno.

Ingrid Thulin en El silencio

El fantasma desaparece como vino y la película entra en el tercer acto, mediante un bucle visual de gran virtuosismo que, mediante una panorámica, nos lleva desde el primer plano de Henrik hasta sus manos, que se enlazan con las de Anna, ascendemos hasta el primer plano de la actriz, nos movemos hasta el primer plano del director para volver a Anna que introduce el tema de la puerilidad que comentamos más arriba y, mediante un corte exacto, encuadrarlos juntos en plano medio, en el sofá de Hedda Gabler. Asistiremos entonces a la revelación del ¿verdadero? motivo de la llegada de Anna y a una de las grandes escenas de la cinematografía bergmaniana con ese paseo abrazados por el escenario del director y la joven actriz –inmensa Lena Olin- hasta ese duelo de primeros planos entre Henrik y Anna donde contemplamos una historia de amor virtual, la materia misma del ensayo al que nos remite el título del film, construida –inventada, diríamos- a base de rostros y palabras… hasta el final:

Henrik: Así es como sería.

Anna: ¿Tan mal ha sido?

Henrik: No, la verdad es que no.

Ingmar Bergman con Erland Josephson y Lena Olin

en el rodaje de Tras el ensayo

Claro que no, hemos asistido al arte de la representación teatral mostrada a través del arte cinematográfico: plano, contraplano, montaje, fricción entre fragmentos, emoción que nace en las costuras. Hemos asistido a un sueño. “El sueño” de Strindberg, quizás. Un sueño fílmico de Bergman, sin duda. Uno y otro simulacros de esa vida que no se puede o no se quiere vivir. De ahí el teatro, la necesidad del juego teatral como ensoñadora profanación, mutilación o prolongación de una vida que sólo se puede o se quiere vivir mintiéndola[3].

Tras el ensayo pertenece a ese “cine de cámara” –a imagen y semejanza del “teatro de cámara” (el kammerspiel)- del maestro sueco, véanse Como en un espejo, Los comulgantes… Saraband. Un teatro condenado, en palabras de Joan de Sagarra, a desembocar en el cine o, mejor aún, en la televisión, medio perfecto para la irrupción de esos rostros, ojos, voces, manos que protagonizan el gran poema carnal que es, en definitiva, la obra de Bergman[4]. Tras el ensayo podría leerse como su testamento.

Ingmar Bergman en Farö

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[1] p. 192. Imágenes. Ingmar Bergman. Barcelona 2001.

[2] p. 193. Imágenes.

[3] Ingmar Bergman, ´Tras el esnsayo`, El País, 13/02/86

[4] Ibidem.