Tal día como hoy publiqué hace un año una entrada sobre Los contrabandistas de Moonfleet. Como es el cumpleaños de nuestro hijo y ésa es una de las películas de su vida -él sí la vio a tiempo-, volveré sobre ella desde otros ángulos. Y, quién sabe, igual el 20 de febrero acaba convirtiéndose en el día de Moonfleet para esta escuela. Sobra decir que es también una de mis películas favoritas, pero no la vi cuando hubiera visto mi infancia sino en 1987 o 1988, en los (benditos) multicines Norte de Vigo. Y es que tampoco hubiera podido verla antes, aunque a menudo se cree que, tratándose de una película que se estrenó en EEUU el 12 de mayo de 1955 -el año en que nací-, aquellas proyecciones de los ochenta se trataban de un reestreno. Y no, se trataba de un riguroso estreno en España de Los contrabandistas de Moonfleet, con más de treinta años de retraso. Creo que algún alumno de esta escuela, o quizá más de uno, se alegrará de saberlo, y aun más, probablemente hayamos visto la película por primera vez en fechas próximas o quién sabe si el mismo día. Ese retraso en el estreno dice mucho acerca de la recepción de una película que se convirtió en una seña de identidad, en una bandera de la cinefilia, en una de ésas por las que uno estaría dispuesto a partirse la cara, es un decir, pero eso ya podía deducirse de lo que escribí hace un año.
Fritz Lang en el rodaje
de Moonfleet
Cuando Los contrabandistas de Moonfleet estuvo lista, la Metro-Goldwyn-Mayer la estrenó sin el menor entusiasmo, casi como si se avergonzaran de la película. En muchos lugares de EEUU, se emparejó en programas dobles para las sesiones infantiles de los sábados por la tarde con Davy Crockett, un filme del mismo año. Hasta admiradores del cine Fritz Lang como el crítico americano Andrew Sarris la despachó en una reseña con desdén. Ni siquiera los que habían participado en su realización, empezando por el propio Lang y siguiendo por John Houseman -el productor- o Miklos Rosza -el compositor de la (magnífica) banda sonora-, hablaron de Los contrabandistas de Moonfleet con la menor consideración. De rescatar la película del olvido y entronizarla (como se merece) entre las obras maestras de Fritz Lang se encargaron los franceses. ¿Cómo puede haber cinéfilos que no amen París y a los -críticos- franceses a pesar de todo, y aun con todo? Y en esa recuperación tuvo mucho que ver un cine. Pero vayamos por orden.
Aunque no se estrenó en Francia hasta 1960, el crítico -y cineasta- Luc Moullet vio Los contrabandistas de Moonfleet en 1956 durante un viaje a Italia y escribió en el nº 63 de Cahiers -en octubre de ese año- un texto breve donde lo calificaba como un film genial que había que defender. Cerca de la redacción de la revista se encontraba el cine Mac-Mahon en el nº 5 de la avenida parisina del mismo nombre. Desde mediados de los cincuenta, ese cine se había especializado en exhibir películas americanas en versión original. Conviene no olvidar que la teoría de los autores de los Cahiers surgió del re-descubrimiento del cine de Hitchcock o de Hawks, no de la obra de cineastas europeos, o no en un primer momento. Y eran precisamente los devotos frecuentadores de los filmes -de Lang, Walsh o Preminger- programados en el cine Mac-Mahon por tipos Pierre Rissient o Michel Mourlet, que ya colaboraban en Cahiers, los que a principios de 1960 consiguieron para la sala la categoría de local de estreno. Durante el verano anterior, en 1959, Jean-Luc Godard rodó allí una escena de À bout de souffle en la que Jean Seberg llega al cine huyendo de la policía. Y tras haber conseguido la categoría de sala de estreno el cine Mac-Mahon inauguró la nueva etapa con Los contrabandistas de Moonfleet. Y ahora resulta oportuna una precisión: Moonfleet es el título original de la película de Lang y el título francés Les contrebandiers de Moonfleet está en la raíz del título español. En el Cahiers de mayo de 1960, Jean Douchet dedica varias páginas a analizar la película, un texto que titula Le cercle brisé (El círculo roto). Y así los mac-mahonianos enarbolaron la bandera de Los contrabandistas de Moonfleet. Y tras ellos una minoría -eso sí combativa (y combatiente)- de cinéfilos. Por todos escribió Alain Bergala en La hipótesis del cine, el más hermoso libro de cine publicado en lo que va de siglo:
"La transmisión del cine pasó durante mucho tiempo por la transmisión en el cine como tema de película. Muchas grandes películas que han inoculado el amor por el cine tienen como tema precisamente la transmisión, la filiación (y el encuentro con el mal, la exposición al mal). Sabemos lo que representó Los contrabandistas de Moonfleet para una generación de cinéfilos que establecieron un vínculo de por vida con el cine. Estos niños que en su mayor parte tenían dificultades con la cuestión paterna (padres muertos, ausentes, frágiles, desalentados) encontraron en esta película, bajo la forma de una fulguración, un despliegue resplandeciente del asunto que les preocupaba, que explora a través de la acción qué es un padre. Sin duda, también porque esa película les hablaba, mejor que cualquier otra, de su relación con el mundo; un niño, como ellos, ve cosas que siente que le conciernen, que son vitales para él, aunque no esté en condiciones todavía de comprenderlas completamente, sino sólo de intuirlas, y que constituyen la parte del enigma del mundo de los adultos del que depende: la sexualidad, la traición, la violencia, la muerte."
Y ahora que he recogido aquí este fragmento debo hacer una pequeña digresión para señalar la importancia de exponer a los niños, a través de la ficción, a los misterios del mundo, es decir, a situaciones, hechos y decisiones que no puede comprender del todo, porque sólo aquello que se intuye pero la razón no puede explicar completamente deja huella, o sea, resulta profundamente significativo. Por eso me resulta irritante esa tendencia (de lo políticamente correcto) sobre la ficción que deben leer o ver los niños, que, en definitiva, no es otra cosa que una infantilización hipócrita, ganas de meter la cabeza bajo el ala, justo cuando ya es imposible protegerlos del mundo terrible que entra a través de las mil ventanas domésticas abiertas a la iconosfera, un mundo que reciben de forma confusa, gratuita y arbitraria. Y aún más irritante resulta que no se entienda la importancia de que los niños vean, no cine infantil, sino el mejor cine, bien elegido y en la mejor compañía. Volvamos, entonces, a Los contrabandistas de Moonfleet.
La película de Lang parte de un guión de Jan Lustig y Margaret Fitts que adapta la novela -Moonfleet- de John Meade Falkner publicada en 1898, una obra en la estela de La isla del tesoro de R. L. Stevenson, no tan buena como ésta pero que se disfruta leyendo fragmentos preñados del sabor de la aventura:
¡Silencio! ¿Estáis locos o es que el licor se ha adueñado de vosotros? ¿Sois acaso carabineros que se atreven a gritar y a alborotar, o contrabandistas con el lugre a la mar y la vida entre las manos? El ruido que hacéis podría sacar de sus camas a las gentes de Moonfleet.
Así que al alba de una mañana de otoño y estando yo tumbado en este mismo lugar, oí tales gritos desesperados sobre el rumor de la tormenta, ¡cielos!, y tales alaridos de mujeres que se me heló la sangre en las venas y aún no he podido olvidarlos. Conque desperté a los de la partida, que dormían profundamente, como cabe esperar de aguerridos contrabandistas...
John Meade Falkner
(1858-1932)
En fin, una novela apetecible para quienes gusten de los relatos del mar. Pero pocas veces se ha señalado la calidad del guión -el arte de la adaptación- y cómo los guionistas supieron conjugar el material literario con los requerimientos dramatúrgicos y de producción, dotando al relato de impulso, urgencia y concentración, y lo que no resulta tan común, espesor significante, es decir, potencia simbólica que permite múltiples exploraciones -digamos subterráneas- de la película. La primera versión del guión data de 1952 y fue escrito por Margaret Fitts; las demás versiones, fechadas en 1954, se deben a Jan Lustig bajo la supervisión de John Houseman. Lustig era un veterano de la MGM que había nacido en Brno en 1902 y escribió dos versiones del guión de Los contrabandistas de Moonfleet, una fechada el 26 de febrero de 1954 y la otra el 2 de agosto siguiente, justo la fecha que figura en el contrato de Fritz Lang con la MGM para dirigir la película. El inicio del rodaje estaba programado para el 18 de agosto y Lang apenas pudo participar en la preparación de la película, pero introdujo correcciones en el guión a lo largo del rodaje que se prolongó hasta el 12 de octubre de 1954.
Todos los ingredientes de la aventura tenebrosa que contemplamos en Los contrabandistas de Moonfleet -el almacén del contrabando bajo el cementerio, la estatua de Barbarroja, la trama de la búsqueda del diamante a través de los versículos bíblicos con referencias falsas y el punto de vista focalizado en el niño protagonista- proceden de la novela. Se les debe a los guionistas haber concentrado una acción, que en la novela se despliega a lo largo de más de diez años, en unos pocos días, y anudar la relación entre el niño John Mohune y Jeremy Fox, el jefe de los contrabandistas, un personaje que no aparece en la novela. La relación padre-hijo existía en la obra de Falkner a través de la relación del niño con Elzevir Block -que en la película tiene un papel secundario-, pero no tiene la riqueza inconsciente y simbólica que constituye uno de los sustratos más fértiles de la película. Los vínculos entre John Mohune y Jeremy Fox devienen mucho más complejos y misteriosos que en la novela a través del peso del pasado, y la pluralidad de sugerencias se abre a múltiples interpretaciones que denotan la profundidad de una película, de aventuras sí, pero dirigida por un maestro como Fritz Lang. Porque al cineasta se le debe que la mirada del niño cobre vida y potencia significante en las imágenes que se despliegan en la película bajo la forma de cartas del destino: el ángel ciego, el ahorcado -con esas manos crispadas y atadas a la espalda-, las cicatrices de Fox, la cabeza desgajada de la estatua, la estatua de Barbarroja, el esqueleto... Como si ¿un fantasma? trazara la trama fatídica de un aprendizaje primordial.
La modulación de la mirada de John Mohune conjugada con la de Jeremy Fox a medida que avanza la película constituye el hilo rojo de una transmisión (y de una filiación) que Lang va enhebrando en la textura visual a través de claves simbólicas que transfiguran la historia de la búsqueda de un diamante en una película oscura, crepuscular y fantasmal. Porque Los contrabandistas de Mooonfleet narra en su estructura profunda, por así decir, una historia, no ya sombría, sino también trágica: cuenta cómo un niño destruye a un hombre y cómo ese hombre, a pesar de presentir esa destrucción, acepta el precio por fidelidad a una mujer... muerta. Dicho de otra forma, es la historia de un fantasma (Olivia, la madre muerta de John Mohune) que envía a su hijo en busca de quien fue el amor de su vida (Jeremy Fox) con una carta, una carta que le costará la vida a su antiguo amor (y quizá padre de su hijo): lo que un día no consiguieron los perros de los Mohune lo conseguirá ahora un niño... inocente. Un niño que, como si un dramaturgo (o demiurgo) se tratara, le arranca la máscara a Jeremy Fox y le empuja recuperar (la máscara de) la conciencia que aquella mujer (muerta) le reclama y que John Mohune necesita para crecer. Y quizá ya hemos dicho demasiado. ¿Alguien duda de que esta película tramada en torno al círculo del destino aguardaba por un cineasta como Fritz Lang?
En una libreta de hace diez años encuentro esta nota:
En Oymyakon (Siberia) se ha llegado a registrar una temperatura de 72º bajo cero, con la que se parte el acero, estallan los neumáticos y el aliento, helado en cristales, cae tintineando al suelo: llaman a ese ruido el cuchicheo de las estrellas. Y existe la creencia de que a esa temperatura hasta las palabras se congelan y caen en la nieve.
Hace una semana vi Liverpool (2008), la película de Lisandro Alonso. Y me recordó Paris, Texas (1984) de Wim Wenders. Aquí, un lugar perdido en medio del desierto en la frontera entre Méjico y EEUU; allí un lugar perdido en los confines australes del mundo, una aldea perdida a unas horas de Usuhaia. En cada una, un hombre con una herida abierta en el pasado -una ausencia de cuatro años en Paris, Texas y una ausencia de veinte años en Liverpool- y una quiebra íntima, una historia de padres e hijos, y corazones rotos. Y ambas películas transitan el territorio del melodrama. Así que Liverpool es como Paris, Texas pero, por decirlo de una vez y en pocas palabras, sin la escena del peep show.
Es decir, en Liverpool el pasado se revela como un agujero negro -de veinte años- al que apenas podemos asomarnos a través de algunos rastros en la nieve, y en la desolación. Lo que aflora en el curso de Paris, Texas a través de la última escena del peep show -aunque no sólo ahí-, yace enterrado en Liverpool.
Ambos filmes representan la cara y la cruz del cine moderno, o mejor, el itinerario entre la recuperación de la esperanza en el relato y el fin de la confianza en lo que un relato puede contar. En Paris, Texas, Travis recuperaba las palabras como portadoras de sentido que le permitían reunir a su hijo con su madre y le permitirán recomponer quizá los pedazos de su historia. En Liverpool, Farrel desaparece en la nieve sin dejar tras de sí nada que lo recuerde -su madre ya no lo reconoce por más que el repita "soy Farrel"-, apenas un llavero que quizá su hija pierda cualquier día o bien olvide quién se lo dio. En Paris, Texas, la emoción nos consuela; en Liverpool, la desolación nos lacera y apenas si podemos sentir compasión por tanto desconsuelo, como en esa escena conmovedora y dolorosa entre madre e hijo, en las que las palabras son definitivamente inútiles.
Lisandro Alonso
Quizá entre una y otra película ha transcurrido algo más que un cuarto de siglo, en el curso del tiempo ha quebrado la convicción a propósito del sentido de las historias en nuestro mundo que Wenders había conseguido sostener en Paris, Texas por última vez. La certidumbre de que al menos había un hogar al que regresar ha acabado y Lisandro Alonso levanta acta de la clausura (del sentido) en Liverpool. Y quizá hemos vuelto a ver Paris, Texas para recuperar aquel momento en que Wenders restauraba, siquiera frágil y provisionalmente, la promesa del cine como las mil y una noches de nuestro tiempo, y reconciliaba el cine europeo con el americano, justo en el momento en que cuajaba el mito de la Muerte del Cine, de la desaparición del cine como comunidad de espectadores que encontraban en la pantalla quizá una cristalización del sentido, quizá un consuelo, quizá un remedio efímero de los estragos del tiempo.
No sé cuántas veces habremos visto Paris, Texas. Aún recuerdo la crónica de Ángel Fernández-Santos en El País donde daba cuenta de la acogida de la película cuando se estrenó en el Festival de Cannes de 1984, la memorable ovación que reunía -y rendía- a crítica y público al terminar la proyección de una película a la que saludó desde el primer momento como un clásico moderno. Paris, Texas ganó la Palma de Oro e inspiró uno de los más bellos textos a Serge Daney en la que aventura una pequeña teoría de las emociones. Muy pronto, Anagrama editó las Crónicas del motel de Sam Shepard que puede considerarse el germen literario de la película, o mejor, un territorio del que partieron Shepard y Wenders cuando empezaron a trazar un posible desarrollo del guión de la película. Diez años después del estreno de Paris, Texas encontré en la Livraria Leitura de Porto un libro editado por Road Movies Filmproduktion, la productora de Wenders, que recogía un fotograma de cada plano -desde el primero al último- de la película y lo tuve mucho tiempo a mano y a menudo recorría sus páginas hasta casi -o sin casi- aprendérmela de memoria. Por esas mismas fechas editaron otro libro con las fotos que Wenders había hecho mientras preparaba el filme bajo el título de Escrito en el oeste.
Durante 1983 el cineasta viajó por el oeste americano en busca de localizaciones para la película y tomó fotografías con una cámara de medio formato (6x7) que fijan su encuentro con los paisajes de los filmes de John Ford, Raoul Walsh o Anthony Mann que amaba y sobre los que ya había escrito en ocasionales textos críticos durante su periodo formativo diez o quince años antes. Para Wenders esas fotografías representaban una herramienta de exploración del territorio en el que se iban a mover los personajes, pero sobre todo era una forma de recibirlo, de aprehenderlo, de escucharlo: Antes de ver la imagen, sientes que viene hacia ti, oyes su llamada. En ocasiones los paisajes se mueren por contarte sus historias. En fin, durante años, me rodeé de todo lo que encontraba a propósito de Paris, Texas. Y con el tiempo se convirtió en mi última película favorita de Wim Wenders, con Alicia en las ciudades y En el curso del tiempo. Ya hablé una vez aquí de lo que significaron esas dos películas para algunos de mi generación, pero en aquella entrada me referí en especial a Alicia...
En Campo Santo, descubrí que a W. G. Sebald le gustaba mucho En el curso del tiempo y más de veinte años después de haberla visto recordaba vivamente cuánto le había conmovido aquel día de mayo de 1976 en un cine de Munich y cómo se había ido a casa caminando en la tibia noche con las imágenes de la película de Wenders que seguían proyectándose en su cabeza: una balada en blanco y negro sobre dos hombres, ninguno de los dos sabe muy bien adónde va... Uno de esos hombres, recuerda Sebald, se llama Bruno Winter y conduce un camión a lo largo de la (desaparecida) frontera entre las dos Alemanias, reparando proyectores en los viejos cines que ya casi nadie frecuenta. Entre otras cosas, la película de Wenders es también una elegía sobre el cine, o mejor sobre la experiencia del cine tal como lo conocimos. En ese viaje de Bruno por la frontera lo acompaña Robert Lander, interpretado por Hans Zischler del que ya hablamos aquí a propósito de su libro Kafka va al cine.
Hans Zischler (Robert Lander), a la dcha., y Rudi Vögler (Bruno Winter)
Sebald recuerda especialmente la secuencia en que Bruno conduce en la noche una moto con Robert en el sidecar por una carretera vacía, una secuencia muy hermosa, casi ingrávida. Quizá de una forma más lírica y radical, En el curso del tiempo representa una película-emblema de Wenders, de un cineasta que nos deslumbró a mediados de los setenta y en los primeros ochenta, que filmaba los paisajes, los niños y los jóvenes perdidos con una mirada a la vez pudorosa y cálida, el cineasta que hacía las películas que nosotros nos moríamos por hacer, películas que escribía mientras rodaba con un equipo reducido y habitual en la carretera: las road-movies soñadas mientras conducíamos carretera adelante en busca de nosotros mismos. O dicho de otra forma, esas road-movies de Wenders representaban una correspondencia poética con los paisajes de los westerns de Ford, una poética de los errantes que de una u otra forma -aun sedentaria- llevábamos dentro -aun anestesiados-. Donde acababa Centauros del desierto empezaban las películas de Wenders, un europeo, pero que había amado el cine amando el cine americano. Y a principios de los ochenta Wenders se fue a América. E hizo Paris, Texas.
Wim Wenders
Y hoy, cuando ya habían transcurrido unos diez años sin verla, las lágrimas acudieron como la primera vez en media docena de escenas que forman parte de la película que uno proyecta en su interior con los momentos memorables de nuestra escuela de los domingos. Nada que extrañar, por otro lado, si pensamos que Paris, Texas es un melodrama, todo lo pudoroso que se quiera pero melodrama, en la misma medida en que Liverpool se construye con los mimbres del género, sólo que sin llegar a trenzarlos lo suficiente como para atrapar la emoción que podrían destilar. Hay melodramas trasparentes y melodramas opacos. Ni Paris, Texas es totalmente transparente ni tampoco Liverpool totalmente opaco. Pero uno y otro melodrama están cerca respectivamente de la transparencia y de la opacidad. Si el melodrama es el arte de las lágrimas y hay melodramas que van en busca de ellas como del Grial, podríamos decir que Paris, Texas, simplemente les hace un hueco, entre un plano y otro, o las puertas de un plano general o a la vuelta de él.
Sam Shepard
Paris, Texas surgió gracias al encuentro de Wim Wenders y Sam Shepard en los estudios Zoetrope de Coppola en Los Ángeles. A partir de los textos de Crónicas del motel, desarrollaron un breve tratamiento que se iniciaba con un hombre que aparecía en un lugar perdido del desierto de Arizona y del que nada sabemos. El guión de Paris, Texas antes de empezar el rodaje apenas si era una serie de escenas que amojonaban el itinerario de Travis, el protagonista, un errante -como lo era el Ethan Edwards de Centauros del desierto-, el hombre que surgía en medio de la nada, encontraba a su hijo, aprendía a ser padre y reunía al hijo con su madre. La película se rodó siguiendo la continuidad narrativa, por orden cronológico, es decir, se rodaban antes las escenas que acontecían antes y se rodaban después las que sucedían más adelante. En realidad, Paris, Texas se hacía y se escribía y se reescribía y se rehacía a medida que se rodaba, en la carretera, por algo es una road-movie. Wenders seguía siendo Wenders por más que cambiara de continente. Pero digámoslo ya, el cine de Wenders, o mejor, aquel cine de Wenders contaba con Robby Müller en la dirección de fotografía y Peter Przygodda en el montaje, los creadores de la imagen y el compás con que llegaba a nosotros la puesta en escena del cineasta. Y su contribución nunca se subrayará bastante. Sobra decir que una de las señas de identidad de Paris, Texas fue la música de Ry Cooder, desgraciadamente tan gastada de tan oída que deviene, al principio -alguna vez que otra-, el único elemento molesto del filme en los nuevos visionados. Otra colaboradora en la película fue la ahora prestigiosa cineasta francesa Claire Denis como ayudante de dirección.
En un lugar en medio de ninguna parte...
Travis, el errante
Travis, el ausente
Travis, el padre
Entre las escenas que Sam Shepard escribió antes de marcharse -para cumplir compromisos profesionales previos- se encuentran las escenas iniciales y, en particular, aquellas que nos muestran la estancia de Travis en casa de su hermano Walt. Es decir, las escenas que nos presentan al errante y las primeras aproximaciones entre Travis y su hijo Hunter después de cuatro años sin verse, la mitad de la vida del niño se subraya. Padre e hijo intercambian las primeras miradas de mutuo reconocimiento durante la proyección de un super 8 rodado por Walt antes de que Travis desapareciera y antes de que Jane, su mujer, abandonara a Hunter en casa de sus tíos.
Una película doméstica -rodada en realidad por el propio Wenders- representa la primera emergencia del pasado a través de la herida de la ausencia, un verdadero poema dedicado al cine como embalsamador del tiempo, y, más concretamente aquí, del tiempo de la felicidad.
Cabe añadir que una fotografía de un lugar perdido -Paris, Texas- representa un amuleto de Travis, el hombre perdido en busca de su identidad y que se aferra a esa imagen que encierra lo que Pascal Quignard llama la escena secreta, ese momento en que sus padres lo concibieron, el mito del origen como la casa de la memoria, como el único hilo del que sujetarse en el laberinto de la existencia en el que Travis se ha extraviado.
Y unas imágenes de fotomatón son las únicas que prueban la existencia de una familia que unía a Travis, Jane y Hunter antes de que la vida los separara; unas imágenes que Travis entrega a Hunter como si de una promesa se tratara, una promesa que él sabe rota de antemano, como Ethan Edwards se sabe condenado a vagar lejos, pero al menos tendrá una memoria que lo redima y lo cobije como último refugio, porque la transmisión padre-hijo, por precaria y frágil que sea, se ha consumado. Y de esa precariedad (del instante) y de la frágil belleza (del cine) nace la emoción, cuando la película anula la distancia entre la pantalla y nuestro corazón mediante ese travelling interior del que hablaba Serge Daney, esa emoción que emerge cuando adivinamos de repente algo que estuvimos a punto de perdernos entre un plano y otro. Como en ese momento en que Travis llega a una encrucijada, tras la primera escena en el peep show, y duda sobre qué dirección tomar, y es Hunter quien, como quién no quiere la cosa, le indica "a la izquierda"
Las escenas en que Travis y Hunter se van acercando resultan modélicas en cuanto la conquista de la intimidad se conjuga mediante distancias y tiempos, planos y montaje, puro cine que apenas necesita de las palabras para cuajar en nuestro interior. Y padre e hijo se echan a la carretera para buscar a Jane. En el camino, es el niño el que le cuenta a Travis el origen del mundo y le explica el viaje de la luz como si le orientara, en el universo donde aún no encontró su lugar. Y cuando localizan a Jane, como a Travis, al director le entró el vértigo, mientras aguardaba por los diálogos de Sam Shepard, que escribía a partir de un tratamiento que Wenders le había enviado (donde figuraba el peep show como decorado cardinal en el último acto de la película); un tratamiento que el director pergeñó durante una interrupción del rodaje en Los Ángeles, donde vive Hunter con Walt y su mujer como hogar de acogida.
No era la primera vez que Wenders interrumpía un rodaje para recuperar el sendero perdido de la historia o para extraviarse mejor. Él mismo contó cómo durante el rodaje de En el curso del tiempo se quedó en blanco durante dos o tres días en un hotel de carretera, con el equipo por allí, entreteniendo las horas perdidas, esperando a que encontrara la derrota de la película. Pero son esas derivas y extravíos lo que definen el mejor -y el más intenso y arrebatador- cine que Wenders ha rodado nunca. Pero esta vez contó con la ayuda de Sam Shepard que escribió para Travis y Jane dos de los monólogos más hermosos que se hayan filmado nunca. Y Wenders contribuyó a esa intensidad con la decisión de desglosar la última escena del peep show y rodar la totalidad de los monólogos sin interrupción cada vez, así logró registrar desde los más leves latidos hasta las más íntimas convulsiones de Jane cuando escucha la historia de Travis que culmina en una conmovedora revelación.
Pero cuando llegó el momento de rodar el monólogo de Jane ya sólo quedaba una bobina de película y Nastassja Kinski tenía que irse al día siguiente para incorporarse a otra producción. Y la primera toma no fue tan buena como Wenders quería. Sólo tenían película para una toma más. Y bien, ésa es la toma que vemos en Paris, Texas. Entonces, Wenders se desmayó.
En las últimas palabras que Travis cruza con Jane le recuerda que Hunter la aguarda en el hotel Meridian. En la habitación 1520. Son las últimas palabras de Travis en Paris, Texas: habitación 1520.
"Un animal, habría que ser un animal para no conmoverse con la última escena de Paris, Texas", con estas palabras empezaba Serge Daney el texto que le dedicó a la película de Wenders después de verla (y aplaudirla) en Cannes. Para nosotros aquella habitación 1520 representa algo así como la Ítaca a la que regresar como quien vuelve si no al hogar sí a la memoria de las películas que apresaban la frágil belleza del cine y del mundo. De hecho, cifraba alguno de los temas esenciales del aquel de vivir: un viaje que lo es también hacia los adentros en busca quizá de la redención. No es casual que Wenders leyera la Odisea, que es el viaje por excelencia, justo antes de comenzar el rodaje. Paris, Texas puede y debe contemplarse también como el final de un viaje por el propio cine de Wenders que lo entronca con su propia educación sentimental. Basta recordar aquella escena de Relámpago sobre el agua en que Wenders comenta con Nicholas Ray un momento de The Lusty Men (1952) que aquél había evocado justamente en otra de En el curso del tiempo. Y cómo no recordar el final de Centauros del desierto en el final de Paris, Texas. En la habitación 1520. Donde nos aguardan el cine y las lágrimas. Y los sueños que compartíamos. No se cumplieron pero, como el protagonista de Los puentes de Madison, uno se alegra de haberlos tenido.
(No hay ninguna edición en dvd de Paris, Texas a la altura del filme, pero hay una -de Filmax- con un par de extras apetecibles: escenas eliminadas comentadas por el director, y el super 8 completo -del que sólo vemos algunos fragmentos en la película- con el monólogo de Travis, una pieza que alcanza valor cinematográfico por sí misma, podéis encontrarlo en youtube pero no se escucha la voz -o será que yo no lo conseguí-, sólo podéis leer los subtítulos en castellano, por eso no lo adjunté a la entrada.)
De todos los escritores de frase larga que he descubierto en los últimos diez años, en ninguno he encontrado páginas más intensas, conmovedoras y absorbentes que las de W. G. Sebald. Y casi al tiempo que empezaba a frecuentar sus libros, el escritor moría en un accidente de coche cerca de Norwich, al este de Inglaterra. Era un viernes, 14 de diciembre de 2001, y todo indica que sufrió un infarto mientras conducía, invadió el carril contrario y chocó con un camión. Le acompañaba su hija Anna, una maestra de 28 años, que resultó herida pero sobrevivió. W. G. Sebald nos ha dejado algunos libros -Vértigo, Los anillos de Saturno, Los emigrados, Austerlitz- que figuran entre lo mejor que he leído en lo que va de siglo. Libros con apenas puntos y aparte, con una prosa de largo y hondo aliento, amojonada con material visual -fotografías, mapas, gráficos, postales o recortes de prensa-, a modo de libro de pruebas de las almas perdidas del siglo XX; una prosa que representa una red neuronal por la que circulan ideas -conjugadas con emociones- que traza la cartografía de las pérdidas de nuestro tiempo; una prosa destinada a hacer memoria. Poco antes de morir, W. G. Sebald declaró en una entrevista:
Las fronteras entre vivos y muertos no están herméticamente selladas. Persiste una zona opaca, un territorio de tránsito. Si existe la sensación, sobre todo entre la gente infeliz, de que hay algo como la muerte en vida, entonces es factible que el reverso también exista.
Esas fronteras son el territorio poético de W. G. Sebald, allí son propicios los encuentros con los fantasmas, de la memoria y/o de la Historia. A la busca de esos encuentros viaja W. G. Sebald, se pone en camino al comienzo de sus libros, para olvidar un periodo difícil (Vértigo) o para huir de un vacío (Los anillos de Saturno) o para alejarse de la geografía doméstica (Los emigrados) o por motivos imprecisos (Austerlitz). La apertura de las obras de Sebald remiten al comienzo de Moby Dick, a ese vacío (moral) del que huye Ismael. Y esos viajes, como los de Ismael, producen a menudo vértigo, cuando nos adentramos de la mano del autor -o de la voz del autor- en las ruinas del tiempo, las quiebras íntimas, el abandono, el exilio, la orfandad y el destierro; a través de una prosa magnética en una arrebatada celebración de la memoria bajo las máscaras de la melancolía. Una prosa vertiginosa -en un sentido hichtcockiano (de Vértigo)- que aflora de entre los muertos. Digamos que W. G. Sebald se ha dejado visitar -y aun ocupar- por los muertos y les ha entregado su obra. Para que nos cuenten sus vidas. Unas vidas que W. G. Sebald rescata de un mundo devastado, y su escritura deviene una forma de duelo.
Se llamaba Winfried Georg Maximilian Sebald, sus amigos le llamaban Max y publicó su primer libro cuando había cumplido 43 años. Nació en Allgäu, en la Baviera alemana, en 1944, pero desde los 21 años vivía en Inglaterra. Pero la experiencia de su infancia resulta primordial en su obra. Él mismo contó que a los 17 o 18 años, en Allgäu, durante las clases de historia contemporánea aparecieron de pronto los cadáveres en el aula, nuestros profesores decidieron un buen día proyectar un filme inglés sobre Bergen-Belsen, el campo de exterminio nazi. Lo proyectaron sin comentarios, como un ejercicio obligatorio de moral. Desde entonces ese tema ha estado en mi cabeza. Siempre me sorprendió la perfecta disciplina con la que mi generación canceló la memoria del exterminio de los judíos. No puedo llamarlo Holocausto, porque esa palabra significa sacrificio y ofrenda. En una obra como Austerlitz W. G. Sebald prolonga la Historia que agoniza en el presente y le entrega la voz a los supervivientes, a quien ya sólo puede encontrar un hogar en la casa de la memoria.
El lunes de la semana pasada monté en una entrada una cita de W. G Sebald que había apuntado en una libreta. Pertenecía a Austerlitz, era uno de los muchos párrafos que había subrayado cuando leí el libro por primera vez hace siete u ocho años. En cuanto publiqué la entrada fui a buscar el libro para localizar la cita. Y la encontré, pero no pude abandonar el libro y lo leí otra vez, deslumbrado como la primera vez, con placer y dolor una vez más. Tratar de definir el género de los libros de W. G. Sebald es inútil, digamos que son novelas porque la novela es el género más abierto que existe, digamos que son libros de frontera entre el ensayo y la ficción, pero cómo obviar la carga lírica que arrebata en tantos momentos sus obras, en las que las palabras son portadoras de las emergencia -afloraciones y urgencias- de la memoria, que invocan a las víctimas de la historia y donde las imágenes se contemplan como huellas de los fantasmas, plegarias para que nada se pierda y elegías a lo perdido. Y a menudo lo perdido es también la naturaleza misma:
Recuerdo, dijo Austerlitz, que Alphonso nos dijo una vez a un sobrino nieto y a mí que todo palidecía ante nuestros ojos y los colores más hermosos habían desaparecido ya en su mayor parte o sólo se encontraban aún donde nadie los veía, en los jardines submarinos a muchas brazas de profundidad bajo la superficie del mar. En su infancia, dijo, había admirado en Devonshire y Cornwall, junto a los acantilados de creta, donde el oleaje ha abierto y pulido oquedades y cubetas desde hace millones de años, la infinita variedad de lo que crecía oscilando entre lo vegetal, lo animal y lo mineral, los zooides y algas coralígenas, anémonas de mar, abanicos de mar y plumas de mar, los antozoos y los crustáceos, que, en los cálices de roca dos veces al día sepultados por la marea, rodeados de largas frondas de algas y revelados luego otra vez totalmente a la luz y el aire, en todos los colores del espectro -verde cardenillo, escarlata y rejalgar, amarillo azufre y negro terciopelo- habían desarrollado una vida maravillosamente irisada. Una franja que subía y bajaba con las mareas rodeaba entonces toda la costa suroccidental de la isla, pero, ahora, apenas medio siglo más tarde, ese esplendor había sido totalmente aniquilado por nuestras pasiones coleccionistas y otras perturbaciones e influencias imponderables. (págs. 91-93, Austerlitz, Anagrama, 2002; traducción de Miguel Sáenz)
Y la prosa de Sebald, como si de un Cezánne se tratara, rescata lo perdido con algo más fuerte que la memoria. Sebald, que no se consideraba un novelista, sólo un escritor:
Sólo quiero escribir una prosa decente. No importa qué sea: biográfica, autobiográfica, topográfica.
