Rivette en tres tiempos y el cine en tres palabras

1. En 1976, Rivette viajó Lisboa con motivo del ciclo, programado por Bénard da Costa, que le dedicó la Gulbenkian, Una noche, Bénard da Costa y el gran cineasta portugués António Reis fueron a cenar con Rivette en un restaurante de la Baixa. Después lo llevaron a ver la fachada art decó del Animatógrapho do Rossio. La última sesión de cine ya había acabado pero había luz dentro, y Rivette quería ver la sala, por más que le advirtieron que no tenía interés. Bénard da Costa llamó a la puerta y abrió el propietario, que estaba solo, haciendo las cuentas del día. Les dejó entrar y estuvieron un rato hablando con él. Rivette preguntaba y Bénard da Costa hacía las veces de traductor, del francés para el portugués y viceversa. Quería saber si asistían muchos espectadores, qué tipo de público y qué tipo de películas programaba. Por entonces el Animatógrapho do Rossio aún no se había especializado en el porno.

El hombre, un tanto desconfiado, explicó que pasaba todo tipo de cine, eso sí, mientras fuera divertido y agradable. Y viéndose animado a hablar, se explayó: las películas que proyectaba eran para el público y no para complacer a esos "señores críticos" que ahora andan por ahí hablando mal de lo que le gusta a la gente y poniendo por las nubes películas aburridas que nadie entiende. Y como los tres visitantes nocharniegos se rieran, ya se desahogó: él era amigo de todo el mundo, pero había dos tipos de personas que odiaba con toda su alma, a los comunistas y a los críticos; si de él dependiera ni uno sólo de esa banda de provocadores andaría por la calle. Nunca supo aquel hombre que tenía delante a tres de esos criminales que odiaba: uno de los paisanos, por hacer películas de esas aburridas que nadie entiende; el otro, por ponerlas por las nubes; y el francés, por partida doble.

2. A propósito de La belle noiseuse (1991), cuenta su protagonista, Emmanuelle Béart, que Rivette la estuvo rondando con vistas a otro proyecto que finalmente no cuajó. Un día, cuando ella rodaba El capitán Fracassa (1990) en Italia con Ettore Scola (otro que se nos fue este mes), recibió veinte páginas donde Rivette le contaba La belle noiseuse. Le parecieron espléndidas. Luego hubo un largo y lento acercamiento. La actriz no estaba acostumbrada a trabajar así y le encantó:

No me sentía arrojada brutalmente dentro de la película. Me pareció formidable que alguien como Rivette viniese poco a poco a verme, que cenásemos juntos, hablando de todo. Aprendimos a conocernos, a tenernos confianza.

Una vez Rivette le pidió que le hablase del pasado de Marianne (la belle noiseuse), que lo inventase. E inventó para él.

No guardó nada de eso, pero con todos los cachitos de cuanto hablamos construyó un personaje.

Claro que entrar en círculo del cineasta tenía sus riesgos, ser otra de las mujeres que formaban la familia del cineasta:

Jacques está rodeado de mujeres. Es sorprendente. Es bello y conmovedor. Pero la familia Rivette no era un problema para mí. Lo que me interesaba era el papel que me proponía y su manera de trabajar. Él y sólo él. No tuve miedo de un colectivo en el que no podría integrarme. Me da más miedo hablar con los Cahiers du Cinéma que ir a ver a Rivette… Es verdad que existen ciertas relaciones de celos entre las actrices respecto a Jacques. Porque cuando se interesa por ti quieres guardarlo para ti sola. Cuando trabajamos es de una precisión tal, de una atención tal, que una tiene miedo de que el trabajo se relaje cuando nos dirige en grupo, junto a los otros. Por ejemplo cuando salí de las tres semanas de rodaje en el taller y volvieron los otros personajes, cuando Jacques se interesó de nuevo por ellos, por Jane, sufrí como un niño abandonado. ¿Dónde se había metido mi director, el mío?  

La mujeres de Rivette no eran sólo actrices como Anna Karina, Juliet Berto, Bulle Ogier, Bernadette Lafont, Jane Birkin, Geraldine Chaplin, Sandrine Bonnaire o Jeanne Balibar, también quienes fueron sus ayudantes como Suzanne Schiffman (también guionista suya) o Claire Denis, y más allá de su función profesional eran las cómplices del cineasta (y probablemente el mayor estímulo del deseo de filmar). No puede extrañarnos que fuera Jane Birkin quien anunciara que después de 36 vues du Pic Saint-Loup (2009) -titulada aquí El último verano- ya no habría más películas de Rivette.

Jonathan Rosenbaum habló de los dos polos del cine de Rivette, de su lado Eisenstein-Lang-Hitchcok, con el gusto por el diseño y la trama (su lado controlador), y de su lado Renoir/Hawks/Rossellini, con el impulso de improvisar y dejar que las cosas sucedan (su lado infantil, juguetón, propicio al azar). A Rivette le gusta que sus actrices participen en la construcción de los personajes y en lo que esos personajes van a vivir en la película. Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier y Marie-France Pisier diseñaron -con Rivette y Eduardo de Gregorio- los personajes que encarnaban en Céline et Julie vont en bateau (1974), las escenas en las que intervenían y escribieron buena parte de sus diálogos.

3. Decía Rivette que todos los filmes que merecen ese nombre tiene una relación más o menos fuerte con una forma de ley (llámese gramática fílmica, narrativa cinematográfica o Modo de Representación Institucional, aquel concepto acuñado por Noël Burch), una relación con la ley -la norma- que puede pasar por toda suerte de desvíos, delirios o ardores, tentativas, torsiones o extravíos, desde el manierismo hasta el minimalismo. Además de esa dialéctica del filme con la ley, en el centro de cualquier obra digna de esa consideración alienta un secreto. Un secreto que no es un enigma de la narración, sino un secreto en un sentido primordial...

un secreto que no conoce el cineasta, un secreto que el cineasta acarrea sin saberlo, el secreto de algo muy íntimo, existencial, del que el filme se descubre portador, más allá de lo que el cineasta conscientemente quería, que dice cosas sobre él, y por tanto, a través de él, sobre la humanidad, cosas que él no tenía la menor intención de decir.

Bénard da Costa, en un hermoso texto sobre La belle noiseuse, trae a cuento lo que decía Kafka, por nuestras manos escriben [pintan, esculpen, filman] otras manos. Cuanto más intensa sea la relación entre la ley y el secreto, más intenso será el filme. Aun así Rivette conjuga una tercera palabra para esos filmes que merecen verdaderamente ser llamados filmes, la palabra peligro:

Fueron todos filmes difíciles de hacer, filmes peligrosos para todos y no sólo para el realizador, para todos los implicados, y en primer lugar para los actores, son filmes donde se corrió un peligro real -a veces a conciencia, a veces inconscientemente- que fue superado: donde, consciente o inconscientemente, hubo una exposición al peligro, más o menos voluntaria, más o menos fuerte, de este o aquel elemento fundamental del filme (narración, actores, cámara, lo que sea)... Tal vez no haya un gran filme sin el sentimiento de que podría haber sido una catástrofe, que lo debería haber sido, sin esa especie de milagro que todo lo salvó, por lo demás a fuerza de trabajo, cálculo y obstinación. (...) [Para los pioneros] el peligro era verse obligado a inventar todo.

Rivette hablaba de Griffith, de Eisenstein, de Chaplin, de Murnau, de Renoir, de Sternberg, de Dreyer, de Ophüls, de Mizoguchi, de Bresson, de Straub, de Godard... Pero hoy recordamos filmes peligrosos como Céline et Julie vont en bateau.

Como La belle noiseuse, que nos muestra -en palabras sabias de Bénard da Costa- ...

la voluntad infinita de ver más allá de la desnudez. Desnudez de un cuerpo de mujer. Desnudez de un acto de creación. Cuanto más vemos, más sabemos que nada hemos visto.