Mover y conmover

Quizá porque tengo muchas ganas de ponerle los ojos encima a Cavalo dinheiro, la última película de Pedro Costa, uno de estos días volví a ver Ossos, de hace casi veinte años, una película cardinal en su filmografía, su primera película en el barrio de Fontainhas.

Hay un travelling memorable -conmovedor- en Ossos que me llevó de vuelta a otro inolvidable, medio siglo antes, en Amanecer, de Murnau. Me refiero al travelling que nos lleva con el Hombre (George O´Brien) al encuentro clandestino con la Mujer de la Ciudad (Margaret Livingston) en las marismas, una noche de plenilunio. El plano secuencia acontece a partir del 10' 39". Lo describiré con cierto detalle.

Empieza con la cámara siguiendo a George O´Brien en plano americano (en el curso del plano secuencia el encuadre varía entre el plano entero y el plano medio), con la luna en lo alto, a la izquierda, hasta que cruza un pequeño puente. (Ha abandonado a su mujer y a su hija para verse con la Mujer de la Ciudad.)

Desaparece entonces la luna del encuadre, el Hombre tuerce a la derecha y el travelling lo acompaña lateralmente, pero vuelve a seguirlo en cuanto tuerce a la izquierda y pasa bajo las ramas de un árbol que estorban su trayectoria; tuerce una vez más a la izquierda y la cámara entonces lo acompaña, llega a una cerca que salva pasando por encima y empieza a andar hacia la cámara, saliendo de campo por la derecha del encuadre. (Un sonámbulo deambular que desvela en esos cambios de dirección el movimiento tortuoso de la conciencia torturada por la culpa y la sinuosidad del deseo.)

Ahora la cámara se mueve en una panorámica hacia la izquierda y luego se desplaza en un travelling hacia delante. Advertimos la figura de la Mujer de la Ciudad y la luna llena tras los arbustos. La cámara penetra en el ramaje para descubrir a la mujer a la derecha del encuadre y la luna en el centro, en lo alto. (Un plano cargado de subjetividad, como si fuera la propia mirada movida por el deseo del Hombre la que nos llevara hasta la Mujer.)

Ella espera jugando con una flor, mira en dirección a la cámara, pero no ve a nadie (y queda desactivada nuestra inferencia: hemos llegado -con la cámara- antes que el Hombre, por así decir, el deseo ha movido la cámara por su cuenta en busca de la Mujer). Entonces escucha unos pasos que se acercan desde fuera de campo hacia la izquierda del encuadre...

 
La Mujer de la Ciudad abre el bolso y se retoca la pintura de los labios, se empolva la nariz. Aguarda unos instantes, sonríe cuando lo ve llegar (aún fuera de campo)... Y el Hombre aparece por la izquierda del encuadre, desde un ángulo ligeramente inferior. La luna arriba ilumina (preside, envuelve) el encuentro. Él se para, en el borde del encuadre, la mira con tanto deseo como culpa, ella se acerca despacio, y sí, la carga de la culpa se rinde a la urgencia del deseo... se besan y se funden en un abrazo.

El plano secuencia dura 1' 30''. Murnau pertenecía a esa estirpe de cineastas que Godard ha calificado como controladores del universo. No ha dejado nada al azar. La escena se rodó en estudio y el efecto noche permitía un dominio aun más estricto de la luz. El movimiento de cámara fluido -tan preciso como retorcido- revela ese pulso que se libraba en el alma del Hombre.

El travelling de Ossos -también un plano secuencia- se filmó en una calle de Fontainhas. Pedro Costa se limitó a trazar el movimiento de cámara y a puntuarlo con un gesto del joven (Nuno Vaz), que en el reparto figura como el Padre. Se trata de un travelling lateral de izquierda a derecha que acompaña al joven que camina por la acera del barrio, cruzándose con gente que no son figuración; dicho de otra forma, explotando la heterogeneidad del personaje de la ficción y la realidad del lugar donde transcurre -se rueda- la escena. Creo que fue Iván Zulueta quien dijo que no hay nada más bello que un travelling lateral, y tiene toda la razón. Basta ver éste de Ossos. Comienza en el 19' 4".

La cámara acompaña al joven que sujeta un bulto en una bolsa plástica negra, caminando por la acera sobre el fondo de paredes desconchadas. El poder del cineasta nos arrastra en ese movimiento, atrapados en una suerte de desasosiego. Y justo entonces el joven hace un gesto elocuente (llegado desde el tiempo del cine silente) que nos sacude:

Coge en brazos la bolsa. No ha podido seguir con ella como si llevara cualquier cosa. Sabemos que ha sido padre y quizá quiera librarse de la criatura. Y sentimos en su abrazo el peso del recién nacido. El movimiento nos ha arrastrado hasta la conciencia de ese Padre.

El travelling dura 2'. Destila desvalimiento y ternura. Y traza un arco emocional que duele en la mirada. Decía Douglas Sirk aludiendo al movimiento -tensado en el curso del tiempo (o sea, mientras dura)-, este asunto primordial del cine -la emoción en movimiento y el movimiento de la emoción (o la emoción que nos mueve)-: motion is emotion, y en una legendaria entrevista preguntaba si en español había alguna expresión equivalente para la ecuación. Antonio Drove encontró esas palabras: mover y conmover (conmover con el movimiento y el movimiento como conmoción).