Los sueños de la memoria (del cine)

Buñuel con Catherine Deneuve 

en el rodaje de Tristana

En Le réveil de Buñuel -El despertar de Buñuel-, un libro de Carrière publicado en 2011 (e inédito aquí), el guionista francés evoca el almuerzo organizado por Cukor (e inmortalizado en una célebre fotografía) para honrar al director de Tristana en noviembre de 1972, una imagen-matriz del libro de Manuel Hidalgo, El banquete de los genios, un homenaje a Buñuel cuando se cumplen los treinta años de la muerte del cineasta de Calanda, un libro que no tenía pensado leer pero lo hojeé en una librería y fui a dar con un párrafo en el que cita otro del de Carrière, donde Hitchcock le comenta a Buñuel una escena -la escena, podríamos decir- de Tristana:

Cuando ella toca el piano y tú haces una lenta panorámica hacia abajo [Hitchcock traza con las manos el movimiento de la cámara], descubrimos que Tristana no tiene más que una pierna. Entonces tú subes lentamente hacia ella [Hitchcock sigue moviendo la cámara], sin cortar, sin cambiar de plano, well [sic], cuando nos volvemos a encontrar con su rostro, ella ya no es la misma mujer.

Cartel del diseñador checo Joseph Vylet'al 

Tiene toda la razón Carrière al definir el comentario de Hitchcock como una lección de cine. Sólo que ese plano sin cortes, esa panorámica que traza con tanta precisión el director de Vértigo ante la mirada -imaginamos que complacida (y cómplice)- de Buñuel, no existe en la película. Ese plano es un invento de Hitchcock, y quizá el mejor -y más cinematográfico- homenaje al director de Tristana. Veamos cómo filma Buñuel la escena.

Un plano (con un ligero picado) de las manos de Tristana tocando el piano. La última vez que la vimos yacía enferma en la cama durante una visita del médico, que en la escena siguiente le comunicaba a don Lope la urgencia de amputarle la pierna. (Digamos que Buñuel deja al cuidado de nuestra memoria el rostro de la protagonista.) Este plano fijo (de unos seis o siete segundos) sobre las manos de Tristana nos cuenta que la mujer ya se ha recuperado (ha vuelto a tocar el piano) y, de paso (es lo decisivo), despierta -y/o estimula- nuestro deseo (fetichista) de ver la pierna amputada, la pierna ausente, el muñón. Y Buñuel nos lo muestra (durante unos siete u ocho segundos) en un plano -también fijo- con la cámara baja (que no hacia abajo), tras un corte seco.

Y entonces, sólo entonces -y también por corte- podemos ver el rostro de Tristana. De la nueva Tristana. La otra mujer (de la que hablaba Hitchcock). Un primer plano lateral -otra vez fijo-, desde el mismo emplazamiento de cámara que en la toma de las manos, mientras ella sigue tocando el piano.

Lo curioso es que si a uno le preguntaran sobre la escena o se le ocurriera evocarla, la habría contado de una forma muy parecida a la de Hitchcock. No sería la primera vez que la memoria (se) monta una escena de Buñuel que no existe en la pantalla (ya contó uno aquí cómo recordaba el final de Abismos de pasión). O sea, la memoria sutura en una panorámica (y en un solo plano) los cortes de la escena montada en Tristana (1970). Así que el comentario de Hitchcock sigue siendo una lección de cine. Pero otra lección; o mejor, una lección de otro cine. No sólo me ocurre con las películas de Buñuel, pero sí especialmente con las suyas. Por así decir, el cine de Buñuel deviene un guión que propicia otras escenas que nunca filmó, películas que deja en manos de ese cineasta que no rinde cuentas ni paga derechos de autor: los sueños de la memoria (del cine).