Ven y mira (Luigi Martinati)

Luigi Martinati fundó con el gran Anselmo Ballester y Alfredo Capitani la BMC, la primera empresa italiana de diseño gráfico en la postguerra, cuando se produce un incremento notable de la asistencia a las salas de cine y las distribuidoras necesitaban un llamativo cartel (en italiano, locandina, y también il manifesto cinematografico) para promocionar cada película. Podían haber hecho escuela, pero trabajaban sin ayudantes (y seguramente ni se les pasó por la cabeza enseñar el oficio). Luigi Martinati (con una firma bien visible) es uno de los grandes cartelistas de cine italianos (echando la vista atrás, toda una escuela de cartelismo cinematográfico). Alguien comentó -con toda la razón- lo que debió ser callejear por Roma de cine en cine en los 50 y contemplar tantos carteles maravillosos.

 La maldición de Frankenstein (1957) 

de Terence Fisher

Casablanca (1942) de Michael Curtiz

Yo confieso (1953) de Hitchcock

Tener y no tener (1944) de Hawks

El manantial  (1949) de King Vidor

El gran Jim McLain (1952)  de

Edward Ludwig

Amarga victoria (1939) 

de Edmound Goulding

Flamingo Road (1949) 

de Michael Curtiz

Agente confidencial (1945) 

de Herman Shumlin

El signo del Zorro (1940) 

de Rouben Mamoulian

La ley del silencio (1954)

de Elia Kazan

Them (La humanidad en peligro, 1954)

de Gordon Douglas

Ola de crímenes (1954) 

de André De Toth

Jezebel (1938) de William Wyler

High Sierra (El último refugio, 1941)
de Raoul Walsh

He muerto miles de veces (1955)
de Stuart Heisler

The Full Treatment 
(Muerte llega de noche, 1960)
de Val Guest

Extraños en un tren (1950)
de Hitchcock

Gentleman Jim (1942) de Raoul Walsh

Mildred Pierce (Alma en suplicio, 1945) 
de Michael Curtiz

The San Francisco Story (1952)
de Robert Parrish

Kiss Tomorrow Goodbye 
(Corazón de hielo, 1950)
de Gordon Douglas

El tigre de Esnapur / 
La tumba india (1959)
de Fritz Lang

Ponerle los ojos encima  a estos carteles nos devuelve la memoria de un tiempo perdido, cuando el cine era un arte popular y representaba una experiencia comunitaria. (El cine como ritual y ceremonia de la comunidad de espectadores, que evoca Marsé en sus novelas, materia germinal para las aventis de sus chicos del Guinardó.) Aquellos carteles cifraban promesas de sueños, cuando el cine era aún -en palabras de Lubitsch- el trastero de la felicidad.

El ejercicio será reconfortante, señor

A Dani,

     con Moonfleet,

aquella noche de cine,

en la memoria.

Cuando nuestro hijo era un niño, a veces jugábamos a pelear; invitaba él: "¿Echamos una pelea?". Los viajes del verano, acampados en un bosque o en una playa, eran propicios a tan desiguales combates. Y jugábamos a pelear con mucho aspaviento, simulando una lucha encarnizada, rodando por el prado o por la arena, y soltando frases como "¡Voto a Bríos!" "¡Maldición!" y cosas así. Como no soportaba que lo dejara ganar, yo hacía durar la pelea mientras Ángeles nos contemplaba fingiendo un gesto de preocupación, jugando ella también a hacer de madre responsable: "Os vais a hacer daño, niños". La pelea siempre acababa igual; cuando ya lo tenía inmovilizado y le exigía que se rindiera, no había forma de que dijera "me rindo". "Ríndete", decía yo. "No", decía él. Yo estrechaba la presa. "¿Te rindes?". Él apretaba los dientes: "No, no y no". Ángeles intervenía: "Anda, Dani, ríndete, que es hora de comer". Mira que disfrutaba comiendo, pues no había forma. Y al final yo lo dejaba por imposible. Nunca conseguí que se rindiera.

En Moonfleet -o Los contrabandistas de Moonfllet, como se tituló aquí-, cuando Jeremy Fox y el niño John Mohune se disponen a ir en busca del diamante de Barbarroja en el castillo de Hollisbrooke, se desarrolla una escena que nos introduce en el tercer acto del relato y donde se conjuga uno de los temas primordiales del filme de Lang, la paternidad y la filiación, la transmisión.

Jeremy Fox coge del brazo al niño, echan a andar -mientras la cámara los encuadra en plano americano y los acompaña con un travelling de retroceso a medida que avanzan- y le advierte a John Mohune:

-Ahora escucha con atención. Esto no es un juego, así que dejemos las cosas claras de una vez. Si algo sale mal, cada uno se apañará como pueda y, si tengo que abandonarte, no lo dudaré ni un solo instante.

El niño se detiene, la cámara le obedece, y muy seguro de sí le suelta: No creo que haga eso nunca, señor.

(John Mohune tiene sus razones. La crucial: en una escena anterior, Fox lucha a muerte con un contrabandista para salvar la vida del niño. Al terminar lo tranquiliza con estas palabras: El ejercicio ha sido reconfortante.) Corte a primer plano de Fox: Estás muy equivocado. Pausa. Si hubieras sido mi hijo...

Corte a primer plano del niño, que sonríe (no desearía otra cosa; de hecho, estamos convencidos de que es hijo suyo): ¿Sí, señor..?

Corte a primer plano de Fox: Te hubiera enseñado a no confiar en nadie. Echan a andar, volvemos al encuadre en plano americano y la cámara retrocede en travelling para acompañar sus pasos. Pero John Mohune no da su brazo a torcer: Pero usted es mi amigo...

Fox se detiene -también la cámara- y lo encara: Yo soy tu socio en una aventura peligrosa. ¿Está eso claro? Entonces el niño sonríe resuelto y le espeta: El ejercicio será reconfortante, señor. Fox lo deja por imposible y parten en busca del diamante.

Cuando nuestro hijo vio Moonfleet a los diez años, le encantaron esas frases: El ejercicio ha sido reconfortante / El ejercicio será reconfortante. (De hecho, las preferimos a una traducción más fiel: "el ejercicio ha sido / será provechoso".) Eran sus réplicas favoritas (y siguen figurando entre sus preferidas). Y cuando se presentaba la ocasión propicia, las soltaba. Sí, como él, John Mohune no se rendía ni a la de tres. Aunque no le gustaba nadita que le llamáramos con el nombre del personaje que tanto se le parecía: quizá por eso mismo. Quizá también porque encontró en aquel niño -que armado con un guión escrito por su madre (muerta) dirigía (niño cineasta) a Jeremy Fox para transfigurarlo en padre- un espejo en el que reconocerse o un sueño de infancia, pero ya tenía muy claro que uno es uno y otro el reflejo. (¿Acaso Los contrabandistas de Moonfleet no deviene la puesta en escena primordial de la paternidad y de la filiación, o de cómo un niño -hijo o no- hace de un hombre -progenitor o no- un padre? Desde luego el filme de Lang -el filme más bello de la cinefilia, en palabras de Serge Daney (una edición póstuma de sus textos lleva por título precisamente L'Exercice a été profitable, Monsieur)- fue una de esas películas cardinales que vieron su infancia. (La mía se quedó huérfana de una mirada así.)

(Nada menos extraño que una década después Fritz Lang acabara siendo su cineasta de cabecera. Y patrón de su cinefilia por encima de cualquier otro. Y estudiara sus películas con lápiz y papel.)

Aquí, en casa, el cartel de Los contrabandistas de Moonfleet aún preside la habitación de nuestro hijo. En la cabecera de la cama. O de los sueños. De la infancia. Y de la memoria del cine.

Un paraíso, el infierno

Paraíso infernal. El título portugués de Sólo los ángeles tienen alas le sienta como un guante a la reseña de Bénard da Costa agavillada en ese libro suyo -y de nuestra cabecera- Os filmes da minha vida. Película de nuestra vida también, cada vez que vuelvo a verla más me asombra.

Me asombra que semejante título, advirtiendo de nuestra terrenal condición -tan precaria, tan humilde, tan desvalida (tan baja aquí abajo)- en absoluto menoscabe el vuelo del cuento (que nos transporta), la promesa de la aventura (que nos encandila), el sueño del cine (que nos cobija) con sus imágenes. Me asombra el sentimiento de paraíso que contagia una película que despliega ante nuestro ojos el infierno de Barranca.

Y ahí radica la maravilla de Hawks, en declinar un infierno existencial con los visos de un paraíso fílmico. La muerte se presenta a cada vuelo en aquel no man's land y se cobra la vida de los pilotos.

Hasta se cobra la vida de Kid (Thomas Mitchell), el amigo de Geoff (Cary Grant) -una de las más bellas historias de amor entre hombres filmada nunca-, uno de los más adorables personajes que hayan transitado por una pantalla, cuya muerte deviene uno de esos momentos perdurables de la historia del cine.

Pero es más, Barranca puede verse como un agujero negro enterrado en los Andes. De allí no sale nadie. Devora las vidas como un dios insaciable e insomne. Cabe imaginar, como sugería Bénard da Costa, un rótulo a modo de aviso a navegantes: quien entre aquí que pierda toda esperanza. Como el propio título: los ángeles tienen alas... los hombres, no. Olvídate, pues, estás perdido de todas todas. 

El set de Barranca en la secuencia inicial

de Sólo los ángeles tienen alas.

A Bonnie Lee (Jean Arthur) le lleva toda la película descubrirlo, como a nosotros (como nosotros, ella llega a Barranca cuando comienza Sólo los ángeles tienen alas).  Y quedándose (en el infierno) descubre quién es: la chica que bajó del barco es una desconocida para mí, confiesa cuando aun no sabe que ya nunca saldrá de allí. Los ángeles vuelan, los hombres mueren.

Y aprenden que la muerte es el único vuelo que otorga sentido al aquel de vivir. Eso vemos en la pantalla, eso nos pone Hawks delante de los ojos. Pero la mirada se olvida de lo que ve. ¿El infierno?, un paraíso.

Y eso que -tiene toda la razón Bénard da Costa- ese bar de Barranca donde transcurre el noventa por ciento de la película, es una metáfora infernal, y Cary Grant encarna a un Hades. (Y si no infierno, por lo menos antesala de aquel averno andino).

Ese bar -teatral e irreal (alucinantemente irrealista, escribe Bénard da Costa)- se transfigura en el corazón del filme más teatral e irrealista, iluminado por Joseph Walker, que nunca haya filmado Hawks -brumas, decorados, maquetas (otra vez Bénard da Costa abre un sugestivo pasaje: como si de un filme de Sternberg se tratara; de hecho, lo escribe Jules Furthman, el guionista de Los muelles de Nueva York, Marruecos o El expreso de Shanghai)-. Y quizá también -aun tramando una compleja telaraña de relaciones entre los personajes- uno de los más limpios, leves -y vivos- de todos sus filmes. He ahí la alquimia: la teatralidad como condición de la transparencia. El artificio, horma de la claridad.

Pero si, además, está película -que enhebra con humor una historia de amor y aventura- impresiona nuestra mirada con el fulgor del coraje que destella sobre tan hondas negruras, entonces casi -o sin casi- podemos hablar de milagro.

O dicho de otra forma, que semejantes asuntos no se transfiguren en una película sombría -oscura como la negra sombra- habla a las claras del genio de Hawks.

El sueño de Malcolm Lowry

Por pocas novelas porfiaron tanto -tantos- por llevarla al cine como por Bajo el volcán. Y aun por menos que tantos escritores (novelistas) fueran sucesivamente enredados en su adaptación: Carlos Fuentes, García Márquez, Cabrera Infante, Jorge Semprún... Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla. Eso sí, le echó una mano con las localizaciones a Jules Dassin, que viajó a México para preparar la adaptación; al final la cosa quedó en nada. También Joseph Losey quiso rodarla con Richard Burton, que se había implicado en el proyecto, encarnando al Cónsul. (Huston, que al final consiguió llevar la novela de Lowry a la pantalla -Bajo el volcán se estrenó en 1984-, aseguró haber conocido más de 150 versiones.)

Pocas obras literarias destilan una visualidad (o una visibilidad) tan intensa y despliegan tantos recursos deudores del cine como la novela de un autor tan cinéfilo como Lowry. Y, sin embargo, esa visibilidad se le resiste a la cámara y esos recursos rehúsan su traslación al lenguaje cinematográfico. La novela se resiste a verse en la pantalla. Porque la visualidad de Bajo el volcán no es un efecto del ojo -como apunta muy bien Villoro- sino de los adentros. Si se dramatiza, se simplifica. (O mejor, si se somete el material a un corsé narrativo convencional, perdemos el fulgor lírico, la poesía íntima de Bajo el volcán, y entonces ¿para qué llevarla a la pantalla?)  La potencia visual de la obra de Lowry desafía la mirada para transfigurar aquel paraíso de la desesperación del cónsul, hilvanada el Día de los Muertos de 1938, justo cuando se pierde la Batalla del Ebro -así, con mayúsculas- la última batalla (perdida) de la República.  

Lowry con Margerie. 

Y Centenario.

Nada de lo que he leído me ha influido tanto en la escritura como los primeros veinte minutos de "Amanecer" de Murnau, le escribió Lowry a su traductor alemán. Y recuerda el entusiasmo  por el cine alemán de los veinte en sus años de colegial, cuando tenía que jugársela porque le tenían prohibido el cine; un entusiasmo que nunca lo abandonó, porque hace muy poco -la carta data de 1951- nos dimos una verdadera paliza -Lowry y Margerie, su mujer- viajando por la nieve en varias ocasiones (jugándonosla literal y físicamente a causa del hielo) sólo para estar al día y ver "El último" de Murnau, "Las tres luces" de Fritz Lang (obra pionera donde las haya) y otras películas coetáneas en la Sociedad Cinematográfica [de Vancouver].

Lowry en 1957

A Lowry le hubiera gustado ver su Bajo el volcán en la pantalla, bajo las formas de una película en la mejor tradición del gran cine alemán de los veinte. Y hasta le hubiera encantado escribir el guión con Margerie (con quien ya había escrito una adaptación de Suave es la noche de Scott Fitzgerald entre 1949 y 1950). Lowry llegó a definir Bajo el volcán como una película loca, una bobina montada en un proyector de cine, como un dispositivo insolente maquinado por el delirio de la mirada de un alcohólico o como una mirada ebria destilada por una máquina infernal. Más de una vez debió soñar con una película titulada Bajo el volcán. Dirigida por F. W. Murnau. O por Fritz Lang.