Si no una obra maestra desconocida, sí la menos conocida de las obras maestras de Chaplin, y desde luego la más rara de las suyas: una película de Chaplin sin Charlot. Su primer largometraje. Un clásico olvidado de 1923. Un clásico avant-la-lettre podríamos decir. Una mujer de París.
Cartel de los hermanos Stenberg
con Yakov Ruklevsky en 1927
para Una mujer de París
Chaplin había dirigido su primera película (de un rollo, 16') -la primera que se le atribuye con total seguridad- en 1914, Caught in the rain (que aquí se tituló Charlot y la sonámbula), en la Keystone, la compañía de Mack Sennett, una etapa en la que Charlot compartió cartel en once películas con Mabel, Mabel Normand, la inventora del lanzamiento de tartas que tantas risas (y dólares) generó en la segunda década del siglo XX, la primera gran cómica del cine americano (según Sennett, la mejor actriz cómica que haya existido), quien le enseñó a Chaplin el oficio del cine, y parece ser que también escribió (aunque para esa época sería más apropiado decir ideó) y dirigió algunas de las primeras películas de Charlot.
Entre 1915 y 1922, trabajando para compañías como la Essanay, la Mutual y la First National, Chaplin desarrolló su maestría en películas de dos, tres y cuatro rollos, y en paralelo al éxito de público iba ganando independencia, y con Armas al hombro (1918) o El chico (1921) alcanzó la dimensión de un mito del cine. En esta etapa, Charlot encuentra a una nueva compañera, Edna, Edna Purviance; su última película juntos fue El peregrino, estrenada el 26 de febrero de 1923.
A la altura de 1922, Chaplin tenía treinta y tres años, su propio estudio, y era el cineasta más famoso del mundo. Una imagen como ésta de El chico se convirtió en un icono del siglo XX, pero en su tiempo ya era un icono del cine.
Y entonces decidió cambiar de registro y hacer una película sin Charlot. O sea, decidió eclipsarse, algo que debió verse como una verdadera locura. Si se había movido en ese territorio fronterizo con la abstracción y lo surreal que era el cine cómico (por más que algunas de sus últimas películas denotaran una intención social y/o política), ahora quería transitar los caminos del realismo. Tres años antes había constituido con Griffith, Mary Pickford y Douglas Faribanks la United Artist, y para ella iba a rodar -y fue la única película que le destinó a la productora- Una mujer de París.
Y aunque ya había rodado películas de más de cuatro rollos cuyo metraje fue posteriormente reducido por la compañía de producción en su momento o por el propio cineasta más adelante, Una mujer de París pervive como el primer largometraje de Chaplin en sentido estricto. Fue un fracaso de público. Uno de sus contados fracasos. No volvió a repetir el experimento de rodar una de Chaplin sin Charlot hasta su última película, La condesa de Hong-Kong (1967), donde sólo interpretaba un pequeño papel. En realidad, también aparecía en Una mujer de París, pero fugazmente, como mozo de estación en una de las primeras escenas, donde abrigado con una bufanda por la cara y cargado con un baúl era (casi) imposible reconocerlo. (Una aparición cuya fugacidad, dicho sea de paso, venía a subrayar el eclipse de la figura del autor, recluido tras la cámara -un fuera de campo radical- como el hacedor.) Una mujer de París era una película para Edna, y puede verse como un tributo a la actriz que había sido la compañera de Charlot en más de veinte filmes.
Recuerdo que Una mujer de París cobraba visos de una obra maestra desconocida cuando leía las primeras historias del cine, donde siempre se la citaba como uno de esos filmes que mostraban una idea cabal del cine, no sólo de su madurez narrativa sino también de su calidad artística; sobre todo porque a mí las películas de Charlot -cuyos cortos conocía porque los proyectaban a veces (como los de Buster Keaton, llamado Pamplinas) como complemento de la película de sesión infantil y luego en la televisión- ya me parecían entonces una delicia. Una mujer de París, rechazada por el público, fue sin embargo encomiada por la crítica -más propensa casi siempre a valorar el drama sobre la comedia- y muy estimada por directores como Lubitsch, Michael Powell o Welles, que siempre la evocaban como una revelación en su oficio de cineastas y una temprana cumbre en el arte de Chaplin.
La historia ha sido trillada en los casi noventa años trascurridos desde su estreno: Marie y Jean, una pareja de enamorados en un pueblecito de Francia, sueñan con irse a París; ella, para librarse de un padre padrone (ese plano magnífico, con la sombra que cobra visos terroríficos cuando el padre sube las escaleras para cerrar con llave la habitación de la chica); él, para convertirse en pintor (y quizá para apartarse del amor posesivo de su madre); y el destino, que primero los separa, los volverá a reunir un año después en París, donde Marie se ha convertido en la querida de Pierre, un rico ocioso y encantador, y Jean en un pintor, pobre aún, que no ha sabido apartarse del amparo devorador de su madre. "Fatalidad" era uno de los primeros títulos que Chaplin pensó para la película.
Como en tantas películas de Chaplin, azar y fatalidad tejen los destinos de sus personajes, frágiles y vulnerables, abocados a enfrentar fuerzas que trastornan sus vidas para siempre y a encontrar una mínima rendija de esperanza. Pero lo importante, sobra decirlo, no es lo que cuenta, sino cómo lo cuenta, o mejor, lo que cuenta es cómo lo cuenta, o cómo Chaplin despliega en su eclipse todos los poderes de la elipsis (visual). Cómo Jean se entera de que Marie es una mantenida por un cuello de camisa que cae de un cajón de la cómoda o cómo Pierre se entera de la presencia de Jean en el dormitorio de Marie por una caja de bombones (los objetos como reveladores de lo invisible pero significativo, una escuela para Lubitsch); o cómo descubrimos que Jean vive amorosamente aferrado a la Marie del pasado cuando es a esa Marie a la que pinta, no a la Marie de vestuario caro que posa para él.
O cómo se nos revelan los vaivenes anímicos de Marie cuando, para demostrarle a Pierre que no le importan los lujos, se arranca el collar de perlas y lo tira por la ventana, pero enseguida corre escaleras abajo en su busca, y cuando lo recupera se le rompe el tacón, y vuelve con andares inseguros... El cine como arte de la sugerencia.
El rodaje de Una mujer de París se prolongó durante ocho meses, desde noviembre de 1922 hasta junio de 1923. Como siempre, Chaplin no trabajó a partir de un guión sino de un argumento más o menos preciso y muchas notas. En esta ocasión se había inspirado en la historia de Peggy Hopkins Joyce, una actriz de los primeros tiempos que había devenido una cazafortunas (cinco veces viuda de cinco millonarios sucesivos) y con la que el cineasta había vivido una aventura unos meses antes; durante esas semanas le contó a Chaplin que un joven enamorado se había suicidado por ella. Parece ser que tampoco le faltó inspiración en el curso del rodaje (pero en paralelo) con Pola Negri.
A partir de esas inspiraciones y notas, Chaplin rodaba la película con su director de fotografía habitual, Rollie Totheroh, siguiendo el orden de la historia (y no agrupando escenas en localizaciones por requerimientos de producción). Como era obsesivo, rodaba cuantas tomas fueran necesarias hasta que encontraba lo inesperado, o lo secretamente esperado, pero imposible de cifrar en instrucciones, o aquello sólo soñado. Como era su dueño, cuando lo necesitaba, paraba el rodaje uno o dos días, tomaba notas y continuaba adelante. Y tras comprobar el montaje con Monta Bell, si hacía falta, volvía a rodar escenas que había dado por buenas. Se insertaban los intertítulos (muy pocos) y componía la música. Y para Una mujer en París escribió un programa de mano con una carta a los espectadores donde advertía que él no aparecía en la película, sólo la había dirigido, como indicaba también el primer intertítulo de la película; un programa de mano que se distribuía en las colas que se formaron a partir de su estreno el 1 de octubre de 1923; colas que duraron poco tiempo.
Paradojas de la vida y del cine, Una mujer de París, que debía reorientar la carrera de Edna Purviance, casi acabó con ella, sólo hizo dos películas más, ninguna con Chaplin que, eso sí, (tan avaro, tan obsesivo... tantas cosas tanto) la mantuvo en nómina hasta que la actriz murió en 1958; pero propulsó la de Adolphe Menjou.
Tardé muchos años en ver Una mujer de París. Pero sólo recientemente empecé a disfrutarla con verdadera fruición, más allá de comprender cuánto de seminal hay en ella. No resulta una película tan deslumbrante, desde el punto de vista visual, como Amanecer, pongamos por caso, ni alcanza la temperatura emocional y el sublime milagro de Luces de la ciudad, pero sí maravilla de forma comparable en cuanto al grado de depuración alcanzado, como si decantara el melodrama cultivado por Griffith en una obra de exquisita economía expresiva, donde parecen germinar muchas de las ascéticas notas sobre el cinematógrafo de Bresson; donde (sin apenas movimientos de cámara) exprime las virtualidades dramáticas del plano fijo y el fuera de campo (de lo que no se muestra), como el tren que no vemos pero cuyas ventanillas se reflejan en el rostro de la protagonista, iluminándole el camino de una posible liberación; de la puesta en escena (la articulación del espacio y sus ingredientes con la posición y los movimientos de los personajes en el encuadre), como ese retrato de la protagonista que pintó su enamorado y amenaza con robarle a la madre el hijo querido.
El montaje deviene así un arte de la elipsis visual, conjugando miradas y direcciones, sonidos y reacciones, como el disparo del pintor que sobresalta a la protagonista en el plano (y espacio) contiguo, o las miradas de la masajista a fuera de campo que nos permite saber qué piensa de los cotilleos que le cuentan a la protagonista y -esto es lo importante desde el punto de vista fílmico- nos permite experimentar el malestar de Marie (que Chaplin mantiene fuera de campo) a través del efecto (metonímico) de la contigüidad de ambas mujeres, de tal forma que la masajista nos permite adivinar lo que Marie no puede exteriorizar.
Hilvanes que dotan a la película de una encantadora ligereza y una fluidez diríase que musical, donde la trama dramática no excluye la comedia, ni lo trágico el humor. Y todo ello hace casi noventa años. Y pensar que hoy día tantos espectadores han visto con The Artist su primera película muda, justo la película que les dice que el cine mudo fue superado por el sonoro y les susurra venenosamente que ya han cumplido con la historia del cine, que esa peliculita les compensa de todo el cine silente que no han visto, y les comprende (y justifica) por no querer verlo; es que hay delitos (contra el cine) -cometidos por quienes se consideran cineastas (y cinéfilos)- que le hacen pensar a uno en reabrir los campos de reeducación de Mao. Disculpad el exabrupto. Y no olvidéis Una mujer de París, una película de Chaplin para Edna, que, como decía mi abuelo cuando contemplaba algo muy bello y conmovedor, da gloria verla.
Charlot y Mabel en Getting Acquainted
(o Charlot tiene una mujer celosa),
película de un rollo de 1914 en la Keystone
Entre 1915 y 1922, trabajando para compañías como la Essanay, la Mutual y la First National, Chaplin desarrolló su maestría en películas de dos, tres y cuatro rollos, y en paralelo al éxito de público iba ganando independencia, y con Armas al hombro (1918) o El chico (1921) alcanzó la dimensión de un mito del cine. En esta etapa, Charlot encuentra a una nueva compañera, Edna, Edna Purviance; su última película juntos fue El peregrino, estrenada el 26 de febrero de 1923.
Charlot y Edna en A Jitney Elopement (1915),
titulada también Charlot quiere casarse o La fuga de Charlot,
una película de dos rollos para la Essanay.
Abajo, Charlot y Edna en El chico (1921),
una película de cuatro rollos para la First National.
A la altura de 1922, Chaplin tenía treinta y tres años, su propio estudio, y era el cineasta más famoso del mundo. Una imagen como ésta de El chico se convirtió en un icono del siglo XX, pero en su tiempo ya era un icono del cine.
Y entonces decidió cambiar de registro y hacer una película sin Charlot. O sea, decidió eclipsarse, algo que debió verse como una verdadera locura. Si se había movido en ese territorio fronterizo con la abstracción y lo surreal que era el cine cómico (por más que algunas de sus últimas películas denotaran una intención social y/o política), ahora quería transitar los caminos del realismo. Tres años antes había constituido con Griffith, Mary Pickford y Douglas Faribanks la United Artist, y para ella iba a rodar -y fue la única película que le destinó a la productora- Una mujer de París.
Y aunque ya había rodado películas de más de cuatro rollos cuyo metraje fue posteriormente reducido por la compañía de producción en su momento o por el propio cineasta más adelante, Una mujer de París pervive como el primer largometraje de Chaplin en sentido estricto. Fue un fracaso de público. Uno de sus contados fracasos. No volvió a repetir el experimento de rodar una de Chaplin sin Charlot hasta su última película, La condesa de Hong-Kong (1967), donde sólo interpretaba un pequeño papel. En realidad, también aparecía en Una mujer de París, pero fugazmente, como mozo de estación en una de las primeras escenas, donde abrigado con una bufanda por la cara y cargado con un baúl era (casi) imposible reconocerlo. (Una aparición cuya fugacidad, dicho sea de paso, venía a subrayar el eclipse de la figura del autor, recluido tras la cámara -un fuera de campo radical- como el hacedor.) Una mujer de París era una película para Edna, y puede verse como un tributo a la actriz que había sido la compañera de Charlot en más de veinte filmes.
Recuerdo que Una mujer de París cobraba visos de una obra maestra desconocida cuando leía las primeras historias del cine, donde siempre se la citaba como uno de esos filmes que mostraban una idea cabal del cine, no sólo de su madurez narrativa sino también de su calidad artística; sobre todo porque a mí las películas de Charlot -cuyos cortos conocía porque los proyectaban a veces (como los de Buster Keaton, llamado Pamplinas) como complemento de la película de sesión infantil y luego en la televisión- ya me parecían entonces una delicia. Una mujer de París, rechazada por el público, fue sin embargo encomiada por la crítica -más propensa casi siempre a valorar el drama sobre la comedia- y muy estimada por directores como Lubitsch, Michael Powell o Welles, que siempre la evocaban como una revelación en su oficio de cineastas y una temprana cumbre en el arte de Chaplin.
Chaplin durante el rodaje de Una mujer de París
La historia ha sido trillada en los casi noventa años trascurridos desde su estreno: Marie y Jean, una pareja de enamorados en un pueblecito de Francia, sueñan con irse a París; ella, para librarse de un padre padrone (ese plano magnífico, con la sombra que cobra visos terroríficos cuando el padre sube las escaleras para cerrar con llave la habitación de la chica); él, para convertirse en pintor (y quizá para apartarse del amor posesivo de su madre); y el destino, que primero los separa, los volverá a reunir un año después en París, donde Marie se ha convertido en la querida de Pierre, un rico ocioso y encantador, y Jean en un pintor, pobre aún, que no ha sabido apartarse del amparo devorador de su madre. "Fatalidad" era uno de los primeros títulos que Chaplin pensó para la película.
Carl Miller y Edna Purviance, Jean y Marie.
Abajo, Edna Purviance con Adolphe Menjou,
Marie y Pierre
Como en tantas películas de Chaplin, azar y fatalidad tejen los destinos de sus personajes, frágiles y vulnerables, abocados a enfrentar fuerzas que trastornan sus vidas para siempre y a encontrar una mínima rendija de esperanza. Pero lo importante, sobra decirlo, no es lo que cuenta, sino cómo lo cuenta, o mejor, lo que cuenta es cómo lo cuenta, o cómo Chaplin despliega en su eclipse todos los poderes de la elipsis (visual). Cómo Jean se entera de que Marie es una mantenida por un cuello de camisa que cae de un cajón de la cómoda o cómo Pierre se entera de la presencia de Jean en el dormitorio de Marie por una caja de bombones (los objetos como reveladores de lo invisible pero significativo, una escuela para Lubitsch); o cómo descubrimos que Jean vive amorosamente aferrado a la Marie del pasado cuando es a esa Marie a la que pinta, no a la Marie de vestuario caro que posa para él.
O cómo se nos revelan los vaivenes anímicos de Marie cuando, para demostrarle a Pierre que no le importan los lujos, se arranca el collar de perlas y lo tira por la ventana, pero enseguida corre escaleras abajo en su busca, y cuando lo recupera se le rompe el tacón, y vuelve con andares inseguros... El cine como arte de la sugerencia.
El rodaje de Una mujer de París se prolongó durante ocho meses, desde noviembre de 1922 hasta junio de 1923. Como siempre, Chaplin no trabajó a partir de un guión sino de un argumento más o menos preciso y muchas notas. En esta ocasión se había inspirado en la historia de Peggy Hopkins Joyce, una actriz de los primeros tiempos que había devenido una cazafortunas (cinco veces viuda de cinco millonarios sucesivos) y con la que el cineasta había vivido una aventura unos meses antes; durante esas semanas le contó a Chaplin que un joven enamorado se había suicidado por ella. Parece ser que tampoco le faltó inspiración en el curso del rodaje (pero en paralelo) con Pola Negri.
A la dcha., Chaplin en el rodaje de Una mujer de París
A partir de esas inspiraciones y notas, Chaplin rodaba la película con su director de fotografía habitual, Rollie Totheroh, siguiendo el orden de la historia (y no agrupando escenas en localizaciones por requerimientos de producción). Como era obsesivo, rodaba cuantas tomas fueran necesarias hasta que encontraba lo inesperado, o lo secretamente esperado, pero imposible de cifrar en instrucciones, o aquello sólo soñado. Como era su dueño, cuando lo necesitaba, paraba el rodaje uno o dos días, tomaba notas y continuaba adelante. Y tras comprobar el montaje con Monta Bell, si hacía falta, volvía a rodar escenas que había dado por buenas. Se insertaban los intertítulos (muy pocos) y componía la música. Y para Una mujer en París escribió un programa de mano con una carta a los espectadores donde advertía que él no aparecía en la película, sólo la había dirigido, como indicaba también el primer intertítulo de la película; un programa de mano que se distribuía en las colas que se formaron a partir de su estreno el 1 de octubre de 1923; colas que duraron poco tiempo.
Chaplin con Edna Purviance y Adolphe Menjou
en el rodaje de Una mujer de París
Tardé muchos años en ver Una mujer de París. Pero sólo recientemente empecé a disfrutarla con verdadera fruición, más allá de comprender cuánto de seminal hay en ella. No resulta una película tan deslumbrante, desde el punto de vista visual, como Amanecer, pongamos por caso, ni alcanza la temperatura emocional y el sublime milagro de Luces de la ciudad, pero sí maravilla de forma comparable en cuanto al grado de depuración alcanzado, como si decantara el melodrama cultivado por Griffith en una obra de exquisita economía expresiva, donde parecen germinar muchas de las ascéticas notas sobre el cinematógrafo de Bresson; donde (sin apenas movimientos de cámara) exprime las virtualidades dramáticas del plano fijo y el fuera de campo (de lo que no se muestra), como el tren que no vemos pero cuyas ventanillas se reflejan en el rostro de la protagonista, iluminándole el camino de una posible liberación; de la puesta en escena (la articulación del espacio y sus ingredientes con la posición y los movimientos de los personajes en el encuadre), como ese retrato de la protagonista que pintó su enamorado y amenaza con robarle a la madre el hijo querido.
El montaje deviene así un arte de la elipsis visual, conjugando miradas y direcciones, sonidos y reacciones, como el disparo del pintor que sobresalta a la protagonista en el plano (y espacio) contiguo, o las miradas de la masajista a fuera de campo que nos permite saber qué piensa de los cotilleos que le cuentan a la protagonista y -esto es lo importante desde el punto de vista fílmico- nos permite experimentar el malestar de Marie (que Chaplin mantiene fuera de campo) a través del efecto (metonímico) de la contigüidad de ambas mujeres, de tal forma que la masajista nos permite adivinar lo que Marie no puede exteriorizar.
Hilvanes que dotan a la película de una encantadora ligereza y una fluidez diríase que musical, donde la trama dramática no excluye la comedia, ni lo trágico el humor. Y todo ello hace casi noventa años. Y pensar que hoy día tantos espectadores han visto con The Artist su primera película muda, justo la película que les dice que el cine mudo fue superado por el sonoro y les susurra venenosamente que ya han cumplido con la historia del cine, que esa peliculita les compensa de todo el cine silente que no han visto, y les comprende (y justifica) por no querer verlo; es que hay delitos (contra el cine) -cometidos por quienes se consideran cineastas (y cinéfilos)- que le hacen pensar a uno en reabrir los campos de reeducación de Mao. Disculpad el exabrupto. Y no olvidéis Una mujer de París, una película de Chaplin para Edna, que, como decía mi abuelo cuando contemplaba algo muy bello y conmovedor, da gloria verla.
Charlie Chaplin; Silents: no internet archive
ResponderEliminaraquí pasei moi boas horas, ademais este sitio ten a virtude de poder baixar os filmes legalmente con boa calidade http://goo.gl/sEqaN
parezo o troll da canción> loco por incordiar, loco por incordiar
apertas