El sabor de la ceniza

Edith Wharton cuenta en sus memorias -Una mirada atrás- cuánta desazón le produjeron las últimas novelas -cita expresamente Las alas del deseo y La copa dorada- de Henry James: ...aun con toda su belleza moral, me parecían más y más faltas de atmósfera, más y más separadas de este nutritivo aire humano en el que todos vivimos y nos movemos. Le daba la impresión de que la poética -tan admirable- de James pagaba un precio demasiado caro al minimizar o sacrificar los movimientos irregulares y hasta irrelevantes de la vida. Como no se sacaba el tema de la cabeza, un día le preguntó cuál era su idea al enrarecer el espacio en torno a los cuatro personajes principales de La copa dorada, suspendidos en el aquel de observarse unos a otros, y por qué los había despojado de todos los "flecos humanos" que necesariamente arrastramos detrás de nosotros a lo largo de la vida. A esas alturas, una sensación de fracaso asediaba al maestro y se sentía vulnerable a cualquier atisbo de crítica, aunque procediera de quienes, como Edith Wharton, comprendían la carpintería literaria y admiraban el estilo, en fin, el arte de la ficción de James.

Las cuitas de Edith Wharton a propósito de las novelas de madurez de su amigo vienen a cuento, porque esa desazón por lo que James sacrificaba revela la huella digital de su obra -la atmósfera nutricia, las arrugas de la vida, el inclemente paso del tiempo, los flecos humanos...- desde sus novelas más tempranas, como Las hermanas Bunner, la novela corta que Contraseña, una editorial que no conocíamos pero que ya no perderemos de vista, acaba de publicar con exquisito cuidado: la traducción de Ismael Attrache, la ilustración de la cubierta Elisa Arguilé, el tacto, la tipografía... Lástima que no haya encontrado una imagen que muestre la delicada armonía de color, tipografía e ilustración conjugadas en la cubierta, valga ésta como una pálida huella del original.

Cuando escribió Las hermanas Bunner, en 1892, Edith Wharton tenía treinta años; faltaban casi otros tantos para la publicación de La edad de la inocencia, quizá su novela más conocida. La consideraba una obra de aprendizaje, de aquellos años en que se decía a sí misma: Todavía no sé escribir una novela; pero ya sé cómo se aprende a hacerlo. La publicó por primera vez en 1916. Basta leer esta novela de apenas 130 páginas para comprobar la gran escritora que ya era entonces, capaz de aflorar en el más insignificante de los escenarios el más íntimo y significativo de los universos. Miguel Torga señalaba que lo universal no es más que lo local sin muros, un axioma que se cumple de forma cabal en Las hermanas Bunner.

A Edith Wharton los personajes se le aparecían siempre con sus respectivos nombres aunque el encuentro sólo cuajaba cuando le hablaban. Cabe imaginar el estremecimiento cuando recibió la visita de Ann Eliza, la hermana mayor, quizá con visos de fantasma en un principio pero que acabaría alumbrando el punto de vista del relato. En los primeros párrafos, la voz narrativa nos lleva, como si de una cámara emplazada en una grúa se tratara, desde un gran plano general de la gran ciudad hasta una manzana, una calle, una tienda con un cartel que reza "Hermanas Bunner" y, cruzando el umbral, nos acerca a la protagonista; a partir de ese momento, vemos -y vivimos- la historia filtrada por la conciencia de Ann Eliza, que da forma (y de-forma, como toda óptica, como toda subjetividad) el tejido emocional de la novela; y sólo en los últimos párrafos nos alejamos de ella mientras se pierde en la muchedumbre en un  movimiento simétrico al que dibuja en la apertura. La última página de Las hermanas Bunner late ya en la primera, pero las revueltas del camino entre ésta y aquélla sólo podía descubrirlas Edith Wharton a medida que escribía, un itinerario que amojona con correspondencias, rimas y simetrías en torno a un reloj, un ramito de junquillos o un lazo carmesí, en los que fraguaba el alfabeto de los adentros con que enhebraba los silencios del corazón que habitan la novela y, no sería exagerado decir, que también lo mejor de su obra. Edith Wharton no da puntada sin hilo; cada detalle, elegido con delicadeza, aviva las brasas de lo visible en un primer momento, y más tarde, páginas después, revela el latido candente de lo invisible.

En Las hermanas Bunner, como en Ethan Frome o La edad de la inocencia encontramos ya uno de los temas cardinales de Edith Wharton: la renuncia, y cuánto daña. La historia de Ann Eliza con su hermana Evelina, en el pequeño mundo de una tienda en un semisótano de Nueva York a finales del XIX, acontece bajo el signo de la inmolación y la pérdida, y deviene una gran historia de amor a través de una escritura que destila visibilidad, esa alquimia que transfigura lo invisible en una impresión casi táctil con la calidez que desprenden sus páginas y la intimidad con que nos acerca a las hermanas, mientras desgrana el dolor, la soledad, las horas vacías, el desvalimiento y la devastación. Asistimos en Las hermanas Bunner a la tragedia de las mejores intenciones, a la inutilidad del sacrificio y a la luz última que ilumina, inesperada, el ocaso de la vida y tras una llamarada fugaz deja en los labios el sabor de la ceniza.

Fragmento de un fotograma de El silencio de Bergman

Me criaron dos hermanas que vivieron juntas toda la vida, me casé con una mujer que tiene una hermana y una de nuestras mejores amigas tiene dos hermanas. El gineceo fraterno despierta en mí una insaciable curiosidad. Las historias sobre hermanas encuentran en uno terreno abonado.

Fotogramas de El silencio

Las hermanas Lacroix o Las señoritas de Concarneau de Simenon, El silencio o Gritos y susurros de Bergman, aun con registros tan distintos, son novelas y películas, por no hablar de Las tres hermanas de Chéjov, que siento muy próximas, como Las hermanas Bunner. Qué verdaderas. Podía verlas a través del escaparate de la tienda. Casi tocarlas. Respiraba el aire del semisótano y veía las hojas del ailanto brotar en primavera desde la cama donde dormían juntas. Qué película más hermosa alienta en la historia de las dos hermanas; con Helen Mirren encarnando a Ann Eliza, pongamos por caso. Con razón me recomendó Ángeles la novela. Hacedle caso.

Dos palabras con alas

Hace once años empecé a escribir para Mareas vivas, una serie muy popular aquí. Creo que el primer guión que me encargaron correspondía al episodio 66 -si recuerdo bien, llegaron a emitirse 150- en el que aparecía -y se presentaba- un nuevo personaje, un médico con aficiones naturalistas al que destinaban en Portozás, el pueblo marinero de ficción en que acontecían las historias que nutrían el universo de la serie. En la trama correspondiente al médico recién llegado incluí una escena en la que relataba el hallazgo de un anidamiento de píllaras papudas. Hacía unos meses que Ángeles y yo vivíamos en este finisterre y unas semanas antes, guía de aves de litoral en mano, habíamos hecho un descubrimiento similar durante un paseo por las dunas del Vilar. Y, por supuesto, el naturalista aficionado no se privaba de espetar el nombre latino, charadrius alexandrinus; también se conoce como píllara das dunas y fuera de Galicia como chorlitejo patinegro. El caso es que las dos palabritas -píllara papuda- hicieron fortuna y el ave limícola siguió volando en diversos episodios de Mareas vivas, reapareciendo en alguna que otra trama o en los diálogos de éste o aquel personaje. A estas alturas considero que esas dos palabras representan mi única contribución -eso sí, alada- a la serie.

Acabamos de volver del Con de Agosto. Los turistas y veraneantes se han ido. El cielo enfoscado pone un  gesto invernal y el viento del sudoeste nos empuja o nos frena según vamos o venimos. Las píllaras papudas recuperan las playas y caligrafían la arena con sus huellas, y las olas con sus vuelos fugaces. Como en un grabado japonés. Y este finisterre vuelve a ser como debe ser. O sea, vuelve a su ser. Queremos creer que nosotros también.

Vine de tan lejos por la belleza

Mizoguchi en Venecia

Hace casi un año escribí sobre una de las historias de amor más bellas que he visto en una pantalla, Chikamatsu monogatari, que aquí se tituló Los amantes crucificados, y terminaba así:

...en una película de Mizoguchi late el corazón de las cosas. Por eso es tan difícil hablar de su cine, porque allí, sobre la pantalla, un río es un río, el mar es el mar, un árbol es un árbol. Las películas de Mizoguchi no sólo respiran, sino que parecen recoger el latido vital de las cosas y nos otorgan un sentido de pertenencia en el fluir del tiempo, nos religan con el cosmos. Porque, como sólo los más grandes cineastas, en sus filmes, dotados de una sencillez y transparencia extremas, conviven la vida con las sombras y la muerte con la luz. Como en Ugetsu monogatari (1953), conocida en occidente como Cuentos de la luna pálida de agosto o también Cuentos de la luna pálida después de la lluvia, como Os contos da lúa vaga depois da chuva  o sencillamente Contos da lúa vaga en portugués, otra maravilla del arte de la fuga y de la poética del agua de Mizoguchi que traeremos por esta escuela otro día.

Ese día ha llegado. Quería haber publicado esta entrada anteayer -24 de agosto de 2011-, cuando se cumplían cincuenta y cinco años de la muerte de Kenji Mizoguchi, pero cualquier día es el mejor para traer su cine aquí.

Una vez, Mizoguchi escribió -o quizá deberíamos decir que dibujó o caligrafió- sobre una pared esta frase: A cada nueva mirada, es necesario lavarse los ojos... para ver bien. Es lo que hace con los nuestros Cuentos de la luna pálida, nos limpia la mirada. En el curso del tiempo y de los sucesivos visionados asombra cada vez más su poder de síntesis, cómo dice tanto en poco más de noventa minutos; uno tiene la impresión de haber vivido varias vidas en un soplo, esta vida y cualquier otra vida tan verdadera como imaginaria, hasta que cae en la cuenta que para Mizoguchi es la misma vida, o como apuntaba Godard en un texto sobre el cineasta publicado en la revista Arts en 1958, el arte de Mizoguchi se fragua al mostrar a un tiempo que la verdadera vida está en otra parte y que, sin embargo, también esta ahí, en toda su extraña y radiante belleza. Por todo eso, Cuentos de la luna pálida es de esas películas que necesitan toda una vida para decantar nuestra mirada, para educarla, para afinarla con vistas a encontrar nuevos sonidos, cada vez más sentidos y sutiles, con las cuerdas de nuestra sensibilidad.

Cuentos de la luna pálida viene a ser una paradoja en la obra de Mizoguchi - pronunciado "Mitzuguchi", anota Luc Moullet-: por un lado, quizá sea la película más célebre -¿y más conocida?- del cineasta, por otro, la irrupción de lo fantástico  -de lo sobrenatural- resulta excepcional en una filmografía de marcado carácter realista. Pero, como veremos, la conjugación realista de lo fantástico o, dicho de otra forma, una puesta en escena que borra las fronteras entre este mundo y el otro, convierte a Cuentos de la luna pálida en la quintaesencia del cine de Mizoguchi y en la cristalización de su poética. En palabras de Luc Moullet, representa el arte más perfecto y la crítica -en el sentido de hermenéutica- suprema de ese arte.

Ugetsu monogatari -de Akinari Ueda, un autor del siglo XVIII-, un clásico de la literatura fantástica japonesa que se publicó por primera vez en 1776, aporta la materia argumental del guión de Yoshikata Yoda  y Matsutaro Kawaguchi. De los nueve cuentos de Ugetsu monogatari, aprovechan, según Yoda, La cabaña entre las cañas esparcidas -el campesino que abandona a su mujer (la Miyagi del filme) para ir al mercado de la ciudad, pasan los años, y cuando vuelve, le recibe el fantasma de su esposa muerta- y La impura pasión de una serpiente -el protagonista, perdido por los encantos de una mujer diabólica que le lleva a confundir el ensueño con la realidad-, un relato en el que Yoda encuentra una frase que alentará una de las ideas primordiales del guión -y de  la película-: Si yo fuera un fantasma, ¿por qué habría de aparecerme entre tanta gente y a la luz del día?, razona la mujer-serpiente;  de ahí, la aparición -con visos realistas- de la princesa Wakasa en el mercado para comprar las cerámicas de Genjuro. Y aunque de esos dos relatos Mizoguchi y sus guionistas extraen el material de partida de la trama principal de Cuentos de la luna pálida, Antonio Santos señala un tercer relato como inspiración de la película, El caldero de Kibitsu, sobre todo en la escena en que Genjuro transita hacia el territorio fantástico siguiendo a la princesa Wakasa hasta su mansión -...se internaron por un angosto sendero lateral... Atravesando una mísera puerta de bambü... y más allá se vislumbraba el desolado abandono de un estrecho jardín... todo el lugar imponía una indecible tristeza- y en la secuencia en la que un monje practica un exorcismo con Genjuro para librarlo de la posesión diabólica. Pero, además, Mizoguchi le pidió a Yoda que enhebrara en el tejido del guión una historia derivada de Condecorado, un cuento de Maupassant sobre un burgués obsesionado por conseguir la Legión de Honor, que servirá de base para la trama secundaria en torno a Tobei, el hermano y vecino de Genjuro, y Ohama, su mujer.

En todo caso, el material literario experimenta una profunda transformación en el guión, y la piedra angular de la película -el triangulo de Miyagi, Genjuro y Wakasa- cobra una iluminación poética que convierte la materia argumental en puro cine, como el propio Genjuro transfigura el barro en bellas piezas cerámicas, estableciendo una continuidad entre el trabajo detrás de la cámara y el trabajo que vemos sobre la pantalla, entre el Mizoguchi hacedor de formas y el alfarero, y aun más, como señala Bénard da Costa, decantando la esencia de su cine a través de la continuidad indefinida de la existencia de la que habla Spinoza en su Ética,  o dicho de otra forma, la unidad de todas las cosas  -los vivos y los muertos, el mundo y el arte, lo visible y lo invisible, la tierra y el cielo, lo real y lo imaginado- que deviene el tema cardinal de Cuentos de la luna pálida.

Los hilos de la historia de Genjuro y Miyagi -y la princesa Wakasa- y de la historia de Tobei y Ohama que tejen el tapiz de la película se anudan con el deseo de otra -y verdadera- vida que arrebata a los hermanos, con los sueños de gloria -la gloria de las artes (Genjuro) y la de las armas (Tobei)-. No es de extrañar que el gran crítico francés Jean Douchet, que escribió las más esclarecedoras páginas sobre la obra de Mizoguchi, lo definiera como el cineasta del deseo. Tampoco puede extrañarnos la correspondencia entre el artesano  Genjuro que da forma a la tierra y el artesano Mizoguchi que da forma a la materia visual y sonora, entregados ambos a revelar las formas ocultas, imaginadas, invisibles; cautivos del deseo y el sueño de las formas bellas. Yoda, el guionista que amaba y reverenciaba a Mizoguchi, con el que trabajó durante veinte años, hasta la muerte del cineasta, cuenta en sus memorias que Mizo-san (así se refería cariñosamente al maestro) vivía atormentado por una doble naturaleza: la de un eremita sensible y la de un espectro preñado de deseos insatisfechos, de ahí el conflicto entre la acción y la contemplación, el caldo propicio para la ensoñación. En Cuentos de la luna pálida, en ese Genjuro atrapado en la encrucijada de Miyagi y Wakasa, late el corazón mismo de Mizoguchi.

Mizoguchi (en el centro) en el rodaje de  Ugetsu monogatari

Este mundo y el otro, el mundo de los vivos y el de los fantasmas, el mundo real y el mundo de los sueños... la naturaleza dual de Cuentos de la luna pálida encuentra acomodo en una estructura también dual donde, como en El intendente Sansho, la siguiente película de Mizoguchi, cada escena se desdobla: dos viajes a la ciudad, dos agresiones a las mujeres, dos apariciones de fantasmas, dos regresos a la tierra natal... en fin, dos sueños. Claro que sueños de distinta naturaleza, porque, así como Tobei acabará abominando de su aventura como samurái al comprender que la guerra aniquila cualquier sueño-, Genjuro, por su condición de artista, necesita de los sueños, debe aventurarse entre este mundo y el otro, errante entre lo real y lo imaginario -más que vagabundo, vagamundos- en busca de la belleza. Como el propio Mizoguchi.

Mizoguchi y las mujeres
en el rodaje de La calle de la vergüenza (1956)

Pero hay más, porque esa estructura dual que sirve de armazón a Cuentos de la luna pálida tiene su réplica en la microestructura de la película, articulando la puesta en escena en torno a dos líneas de fuerza, que se corresponden justamente con la doble naturaleza de Mizoguchi de la que hablaba su fiel Yoda: la visión y el vértigo, el recogimiento y el deseo, la contemplación y la acción. En torno a esos dos vectores, Mizoguchi articula la puesta en escena, conjugando -y coreografiando- los movimientos de cámara y de los actores con su inclusión o exclusión del encuadre -o sea, en campo o fuera de campo- y con la distancia entre los personajes y nosotros. Ese juego vibrante de distancias entre espectadores y actores, preñado de una tensión contante derivada del conflicto entre las líneas de fuerza, moviliza nuestra sensibilidad y carga de afectividad cada plano. Por eso, como señaló Alain Begala, la distancia con que a veces Mizoguchi nos separa de los personajes deja de ser un territorio vacío para convertirse en el lugar privilegiado donde se generan las emociones, porque deviene un lugar para ver mejor, no para ver más sino más hondo.

En el curso de las odiseas de Genjuro y Tobei, Cuentos de la luna pálida deviene, como Los amantes crucificados, un arte de la fuga y una poética del agua, donde el lago Biwa representa una frontera entre este mundo y el otro.

Como en Los amantes crucificados, la travesía en barca durante la noche y en medio de la niebla, verdadero paisaje liminal entre lo real y lo fantasmagórico, un Leteo por donde transitan los muertos -se cruzan con la barca de un moribundo que les advierte del peligro- camino del más allá.

Una travesía en la que, como apunta Bénard da Costa, el mundo fantasmático se apodera del mundo elegíaco, desplegada mediante composiciones diagonales en las que predominan las líneas oblicuas, que encontrarán su correspondencia en las escenas de la mansión de la princesa Wakasa. Por tanto, también la composición de los planos denota la naturaleza dual de la puesta en escena: la frontalidad para las escenas del hogar (la tumba de los antepasados, las raíces, la aldea natal) y la oblicuidad para lo fantasmagórico. Podemos comprobarlo si examinamos algunos momentos cardinales de Cuentos de la luna pálida.

A Genjuro le ha ido muy bien en el mercado, ha vendido muchas piezas de cerámica, incluso una dama muy elegante acompañada de su nodriza le ha comprado varias y le han pedido que se las lleve a la mansión, pero aún no sabe que esa dama es la princesa Wakasa, ni siquiera se dio cuenta que sólo él vio a esas mujeres. Así que ganó una buena cantidad de dinero y ahora contempla las telas de un puesto del mercado, quiere hacerle un regalo a Miyagi, entonces al fondo se hace visible una puerta abierta a un paisaje rural (como el del hogar de Genjuro) y desde la derecha entra en campo Miyagi llevando al hombro un tabla con piezas de cerámica que deja a la entrada.

Genjuro arrodillado junto al puesto de telas experimenta la ensoñación y se nos muestra desde su punto de vista, con una composición frontal, pues se trata del sueño del regreso al hogar: cuando Miyagi traspasa el umbral -qué decisivas son las puertas en esta película, como elementos de tránsito entre este mundo y el otro, pero también hacia otros conocimientos, otras experiencias-, se convierte, durante unos instantes y por efecto del contraluz, en una sombra mientras se acerca a las telas, al tiempo que la cámara retrocede en un travelling , al principio imperceptible al conjugarse con el movimiento de Miyagi y luego más patente al incluir a Genjuro -de espaldas, contemplando la visión- en el encuadre.

Pero la Miyagi que vemos -con Genjuro- no es la Miyagi que vimos en las escenas anteriores, me explico mejor, es la misma y a la vez es otra, más sensual, más atractiva; es la Miyagi ensoñada por Genjuro, quien acaricia las telas, descuelga una para probársela y luego desaparece por donde vino. Acaba de verla como ensueño, la próxima vez la verá como fantasma. Cuando Genjuro vuelve de su visión, la nodriza y la dama han vuelto a buscarlo, por si acaso se pierde camino de la mansión, y ahora desde su punto de vista -fascinado- vemos un primer plano de Wakasa que le sonríe, con un maquillaje que nos recuerda a las máscaras del teatro Nô.

Cabe señalar, llegados a este momento de Cuentos de la luna pálida -aun adelantándonos un poco- que los relatos de Akinari Ueda reunidos en Ugetsu monogatari son deudores del Nò del mundo ilusorio o fantástico creado en el siglo XIV por Zeami, una forma teatral que Mizoguchi recrea en la escena de la danza de Wakasa y que refuerza el mundo fantasmagórico en el que acaba de penetrar Genjuro.

Cautivo del hechizo -de una Circe- que borra a Miyagi y el hogar de su memoria, Genjuro, con el hatillo de las piezas, sigue a la nodriza y a la princesa Wakasa entre el lago y los juncos que, en primer término, velan el plano a modo de visillos, mientras la cámara los acompaña con una panorámica. Una puerta de bambú desvencijada -otra puerta- movida por el viento, un lugar abandonado, un sendero descuidado. Un muro blanco invadido por la maleza sobre la que se desplazan las sombras -otra vez las sombras- de la princesa, la nodriza y el alfarero.

Ahora volvemos al plano de la puerta desvencijada por la que han entrado los tres personajes. La cámara nos sitúa frente a la puerta -otra más- de la mansión. Resulta patente la desolación y la ruina.  La princesa entra y sale de campo, la nodriza la sigue, pero Genjuro no se atreve a entrar aunque resulta notorio cuán tentado se siente. Entonces, en un plano más cercano, la nodriza vuelve, le cuenta que se trata de la princesa Wakasa -cómo va a rechazar semejante invitación- para vencer la leve renuencia del alfarero. Genjuro obedece y traspasa el umbral con el hatillo de las piezas. La cámara se desplaza en una grúa descendente por el jardín interior de la mansión en una trayectoria oblicua respecto al corredor por donde camina Genjuro siguiendo a la nodriza; en primer término un árbol seco y maleza. Cuando llegan a una estancia contigüa al jardín, la nodriza recoge el hatillo y el alfarero aguarda.

En cuanto desaparece aquélla, un leve resplandor atrae la mirada de Genjuro. Vemos un plano general del corredor donde las sirvientas encienden las candelas, el árbol yermo aparece ahora transfigurado en un cerezo florido y el jardín abandonado se nos presenta ahora cuidado, y la estancia misma antes vacía, amueblada.  Las palabras que uno pueda escribir nunca podrían hacer justicia a la atmósfera visual creada por la fotografía de Kazuo Miyagawa y la iluminación de Kenichi Okamoto -en la japonesa, a diferencia del resto de las cinematografías, la iluminación de la película no es una función del director de fotografía- y el clima sonoro de Fumio Hayasaka e Ichiro Saitô, entre los más próximos colaboradores de Mizoguchi en la búsqueda de la belleza.

Emergiendo de la oscuridad, la sombra de Wakasa, como antes la de Miyagi, precede a su presencia y se acerca oblicuamente hacia Genjuro, lo coge de la mano y lo conduce con gran deferencia hacia el interior de la mansión. Mientras lo acompaña a la sala donde va a ser agasajado, le pregunta si es Genjuro de Kitauguni, como si de un artista de renombre se tratara, y la cámara se acerca para acomodarse a la situación de los personajes. Wakasa le habla con gran admiración del brillo azul del esmalte de sus piezas. En una disposición oblicua con respecto a la cámara, la candela, a la izquierda; Genjuro, a la derecha, arrodillado y con la mirada baja, sin atreverse a mirar a Wakasa en primer término. La princesa se incorpora, corte a un picado sobre el alfarero mientras ella se coloca a su derecha, ocupando el sitio que le deja en encuadre sin cambiar la angulación y recomponiendo la diagonal respecto a la cámara,

quiere que le cuente cómo consigue semejante belleza, ¿acaso tiene un secreto? No, no hay ningún secreto que no pueda contar. Todo es cuestión de experiencia. Son muchos años trabajando el barro y cociendo el esmalte. Cómo no sentir el grano de la voz del propio Mizoguchi en esas palabras, la humildad sí, pero también el arrebato febril. Ella le escucha conmovida y casi se le quiebra la voz cuando exclama: La belleza de la experiencia. Y añade aquellas palabras por las que suspiró secretamente Genjuro: Sólo alguien como tú podría crear piezas tan bellas. En esta escena, todo cuanto Wakasa le dice al alfarero, toda la admiración que le demuestra, todo el valor que otorga a sus obras, es todo cuanto Genjuro soñó alguna vez escuchar, todo el reconocimiento que anheló, toda la gloria que persiguió. Nunca nadie lo vio así, como un artista, o quizá nunca supo ver que también Miyagi lo veía así, pero de otra forma, justamente por esa razón deberá transitar por el otro mundo con Wakasa para lavarse los ojos del sueño y mirar otra vez.

Un travelling de retroceso acompaña a la nodriza que se acerca seguida por las sirvientas hasta componer el plano con Genjuro a la izquierda, pero, en cuando la sirvienta coloca la bandeja con el sake y las piezas de cerámica del alfarero, una panorámica a la izquierda acoge en el encuadre a Wakasa y un travelling hacia delante, conservando la composición oblicúa, nos deja a solas con ellos, excluyendo a la nodriza y las sirvientas. Me apetecía tomar el sake en las piezas que has fabricado. Genjuro se siente feliz y conmovido de que alguien como ella comprara sus piezas, como si sus obras hubieran llegado al destinatario que las merecía. Cómo no imaginar que eso mismo nos dice Mizoguchi a quienes contemplamos arrobados su película. Ahora, cuando su arte ya ha sido reconocido con creces, es cuando Genjuro confiesa que es un campesino, que sólo es alfarero en su tiempo libre. Tiene entre las manos una de sus cerámicas: Para mí, cada pieza es como un hijo. Ahora sí, ahora se atreve a mirarla aunque sea sólo un instante: Y es una alegría y un orgullo que estén en unas manos tan nobles. Mientras entran en campo las manos de la nodriza ofreciendo el sake, el alfarero le confiesa, inclinándose sobre el tatami para ocultar su rostro: Me siento como en el paraíso. Un nuevo plano incluye a la nodriza de espaldas, en el centro Wakasa y a la derecha Genjuro. El alfarero le asegura que ahora comprende que la belleza de sus piezas depende de quién las use, es decir, de quién la mira: es la mirada quién crea la belleza, sólo dormida cuando sale de las manos del artesano. Ahora ella coge una taza y él le sirve el sake. Wakasa no quiere que el gran talento de Genjuro se desperdicie en un pueblo que nadie conoce. Pero él no sabe cómo conseguirlo por más que desee la gloria. Contraplano, ahora tenemos en una angulación frontal a la nodriza que manipula los sueños de Genjuro y lo tienta asegurándole que conseguirá la gloria del arte si se convierte en el amante de la princesa.

Mientras, Miyagi deambula con su hijo a cuestas por un camino. Unos samuráis hambrientos la atacan para robarle la comida que guarda entre sus ropas para el niño y, como se niega a entregársela, uno de los guerreros la hiere de muerte con la lanza. La cámara en una grúa acompaña a Miyagi que trata de mantenerse  en pie y seguir su camino para poner a salvo a su hijo pero cae y se arrastra, mientras en segundo término los samuráis se disputan la comida que le acaban de robar. Víctima y victimarios, causa y efecto, la vida y la muerte, reunidos en el mismo encuadre.

Tras la danza de Wakasa y la primera noche de amor, el baño. Wakasa sale de campo mientras se desnuda y fuera de campo se mete en el agua donde la aguarda Genjuro que sale de campo por la derecha para ir junto a ella. La cámara se mueve en panorámica hacia la izquierda y se desplaza por el regato, la tierra, encadenado por los surcos de un jardín zen y se eleva para descubrir a Wakasa y Genjuro junto al lago que separa al alfarero del hogar, de Miyagi, a quien ha olvidado.

Genjuro juega con Wakasa. Ella le escapa, él la persigue, la abraza...

Me da igual que seas de otro mundo. Nunca me separaré de ti... Eres un sueño del que no quiero despertar. Se alejan jugando hasta un plano en picado sobre Genjuro que rueda por el suelo: Esto es el paraíso.

Wakasa entra en campo, se tiende sobre él y la cámara se acerca hasta un primer plano de ambos, con la madeja del pelo negrísimo de la princesa que parece enroscar el cuerpo de Genjuro como una serpiente.

Al final, protegido por los exorcismos budistas que un monje tatuó en su pecho y espalda, Genjuro consigue librarse de Wakasa y su nodriza, empuñando el sable que había pertenecido al señor de la casa, el padre de la princesa, y destruyendo aquello que le había devuelto la vida a la mansión: la luz de las candelas. El alfarero acaba saliendo al jardín donde cae de bruces.

Un jardín que vemos de nuevo abandonado, como cuando llegamos a él acompañando a Genjuro en pos de la princesa. La luz de las candelas encendió el otro mundo y se apagó con ellas. Nuestro protagonista despierta.

De la mansión sólo quedan ruinas; de la princesa, jirones de sus vestidos y su canción -aquella que escuchamos en la escena de la danza que sirvió de pórtico a su primera noche de amor con Genjuro- que parece haberse quedado prendida en el aire del lugar.

Genjuro vuelve a casa, lo acompañamos con un travelling y una panorámica, pero nos quedamos a una cierta distancia -en plano general- para contemplar cómo camina hacia su casa y se dispone a cruzar el umbral. Corte en torno a la puerta, la primordial, la decisiva. Vamos a contemplar una de las más bellas escenas que se hayan filmado nunca, la quintaesencia del arte de Mizoguchi. Ahora estamos dentro de la casa, frente al umbral que cruza Genjuro, acaba de entrar en su hogar, pero ya no es un hogar, mientras acompañamos  -travelling de retroceso y una panorámica- su deambular por el interior de la casa llamando a Miyagi, resulta patente el abandono, la ausencia del fuego... además sabemos que Miyagi está muerta, algo que Genjuro ignora. Nos quedamos dentro mientras el alfarero sale por la puerta opuesta y gira a la derecha para dar vuelta a la casa, desplazamiento que acompañamos con una panorámica y alcanzamos a verlo a través de una ventana. Y entonces, en el curso de la panorámica, advertimos una candela encendida y el fuego del hogar -el fuego esencial en el arte del alfarero como esencial es la luz para el cineasta- y vemos a Miyagi preparando la cena, al tiempo que la descubre Genjuro -en plano frontal- cuando vuelve a cruzar el umbral -ah, la puerta-, y ahora sí ha vuelto realmente al hogar, y lo encuentra tal como él lo dejó, y ella lo recibe con alborozo, y el mundo vuelve a estar en orden. Es tal la emoción de Genjuro que no podría concebir que Miyagi es un fantasma, sólo atina a confesarle que ha despertado de un mal sueño.

Cuando despierta, Genjuro descubre que su mujer ha muerto. Lego lo vemos con su hijo junto a la tumba y la escuchamos la voz de Miyagi -la maravillosa voz de Kinuyo Tanaka- diciéndole a Genjuro que siempre estará cerca de él, que cuide de su hijo, que vuelva al trabajo. Encadenado. Genjuro trabaja en el torno mientras seguimos escuchando la voz de Miyagi: ¡Qué jarrón tan bonito! Aquí, a tu lado, me siento feliz, ayudándote y haciendo girar el torno. Qué ganas de ver la pieza ya cocida. La leña está preparada. Ya no hay soldados ni samuráis por la aldea. Vive tranquilo y concéntrate en hacer bellas piezas. Encadenado. Genjuro ha metido las piezas en el horno y regula el fuego, mientras continúa la voz de Miyagi: Hemos pasado por tantos avatares... Pero al fin te has convertido en el hombrea que yo deseaba que fueras. A partir de ahora mi alma puede descansar en paz sabiendo que tú eres feliz. Una panorámica siguiendo a Genjuro nos descubre a su hijo jugando a ser alfarero. La tumba de Miyagi está allí al lado y el niño le lleva una ofrenda, y arregla las flores. Un movimiento de grúa nos eleva en un movimiento suntuoso que desposa la tierra con el cielo en la continuidad  de todo lo creado.

Miyagi y Wakasa son verdaderas cómplices en relación a Genjuro. Sólo gracias a que se pierde con Wakasa -o mejor, en Wakasa- puede volver a casa trasformado en el hombre -y el artista- que Miyagi deseaba, sólo gracias a la travesía entre ambas puede Genjuro hallar la armonía entre el arte y la vida, entre la belleza y el mundo, y sólo gracias a la odisea le es revelado por la mediación de Wakasa y Miyagi la verdad que alienta en la belleza de las imágenes, como formas delatoras del hilo invisible que enhebra todas las cosas, y que puede sentirse como la poética del cineasta. Miyagi y Wakasa encuentran en la otra su propio espejo, no podrían existir la una sin la otra, una sola mujer bajo dos imágenes separadas por el río de la muerte. Dos personajes encarnados por dos maravillosas actrices: Miyagi, ya lo dijimos, por la gran Kinuyo Tanaka -inadjetivable, como la califica Bénard da Costa-, la musa de Mizoguchi, con el que llegó a rodar trece películas en veinte años; y Wakasa a la que da vida Machiko Kyô. Dos de las actrices primordiales, con Isuzu Yamada, de la filmografía del cineasta que sentía predilección por las mujeres a la hora de crear personajes y que, de hecho, creo algunas de la mujeres inolvidables que hemos visto sobre la pantalla, como Miyagi y Wakasa, la doble faz de la musa de Genjuro.    

Yoshikata Yoda, Kinuyo Tanaka y Kenji Mizoguchi 

en París, 1953

La belleza de la experiencia que destila Cuentos de la luna pálida reclama la experiencia de la belleza, necesitamos echarnos al camino de convertirnos en los espectadores que la película de Mizoguchi espera. Y espera. Y espera. Puede esperar tanto tiempo como nos lleve. Quizá nunca hubiera llegado a profundizar en ella sin las conversaciones con el maestro, sobre todo en las que mantuvimos en los últimos años, en las que los temas cardinales que suscita Cuentos de la luna pálida estaban tan presentes en sus palabras y habían alentado su propia obra.

Y cuando llegas -o te llega-, nada cifra la experiencia de Cuentos de la luna pálida como aquel verso de Leonard Cohen: I came so far for beauty. Vine de tan lejos por la belleza.

El tiempo de las moras

Leí El extranjero hace casi cuarenta años. El año que viene se cumplirán setenta de su publicación. José Ángel Valente traducía a Albert Camus. En aquel tiempo, no sabía quién era Valente, ni me fijaba en los traductores. Sí sabía, hasta cierto punto, quién era Camus, nos había hablado de él un profesor de filosofía el curso anterior; de hecho, cuando encontré aquella reciente edición de bolsillo de Alianza con la portada de Daniel Gil en una librería de Pontevedra que ya no existe, no esperaba una novela, sino más bien un ensayo filosófico.

Así que me llevé una sorpresa al leer las dos primeras frases: Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé. Y seguí leyendo. Al llegar a la mitad del libro, en las últimas páginas de la primera parte... . el sol vibrante... el aire inflamado... el tiempo suspendido de Mersault...  aquel  día había anclado en un  océano de metal hirviente... El fuego del sol ardía en mis mejillas y sentía las gotas de sudor acumularse sobre mis cejas. Era el mismo sol del día en que enterré a mamá... Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para vomitar fuego. Todo mi ser se tensó y mi mano se tensó sobre el revólver... Y las últimas palabras de aquella primera parte -cuatro golpes breves con los que llamaba a la puerta de la desgracia- despertaron la memoria de las mismas sensaciones un día ardiente bajo la luz de agosto.

Era domingo, cerca del mediodía, yo tenía ocho años y pantalones cortos, y comía moras en la cuneta de la carretera -metal hirviente- delante de casa. No pasaban coches y el asfalto reverberaba. A lo lejos, una figura en bicicleta. El fuego del sol ardía en mis mejillas y sentía las gotas de sudor acumularse sobre mis cejas. La filigrana se movía, pedaleaba, se acercaba, mientras yo cogía moras. Era un hombre con las perneras de los pantalones negros sujetas con pinzas para no mancharse con la cadena de la bicicleta, una chaqueta doblada sobre el cuadro y una camisa blanca. Fulgurante. Cegadora. Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para vomitar fuego. Ya no veía nada en aquel aire inflamado, con los ojos ancorados en aquel charco de luz radiante. Entonces lancé las moras maduras contra aquella camisa blanca y estallaron como balazos en el pecho de aquel hombre.

Huí. Corrí hasta el río. Y me escondí. Unas horas después, escuché a mi tía Sofía que me llamaba a voces. Me prometía que mi madre no me iba a pegar. Pero no di señales de vida y seguí emboscado en la ribera umbría. Hasta que llegó la noche y el miedo a las tinieblas y a los fantasmas pudo más que el miedo a la zapatilla de mi madre. Mi tía me contó que aquel hombre iba a una boda, se llamaba Benjamín, un tipo de la aldea vecina al que yo conocía de sobra, sólo que aquel mediodía de fuego no podía verlo, y él sabía de sobra quién era yo, y que mi madre le prestó una camisa blanca de mi padre, una camisa que no llenarían ni dos benjamines. Aquella noche mi madre no me pegó. Pero yo sabía que cualquier día la zapatilla -o lo que fuera- se cobraría, con otras pendientes, la deuda del tiempo de las moras.

Hace diez días mi madre no me conoció. No supo quién era yo. Y sentí vértigo. De no saberlo yo tampoco. Como si la memoria no bastase. Como si fuera ya vano recuperar los despojos e imposible restaurar el fuego con las huellas de las cenizas. Como si cualquier relato naciera herido de muerte. Como si aquel episodio del tiempo de las moras no hubiese existido. Devorado por el olvido. Cuando ya sólo quedo yo para contarlo y no bastase. Cuando el hilo invisible que enhebraba tantas cosas se ha roto sin remedio. Extranjero en mi propia memoria.