Aquella comedieta...

Hace un par de martes hablaba con Ángeles de La vida por delante (1958), de Fernán-Gómez; acababan de pasarla en la 2. ¡Qué moderna resulta aun hoy! Ese Antonio (Fernán-Gómez), abogado de pocas luces, que nos interpela desde la pantalla (mirando a cámara) para dar paso a flashbacks (y flashbacks dentro de flashbacks) desplegados con milagrosa fluidez, incluso si un flashback se anuda en bucle con un flashforward, cuando Fernando se dirige a nosotros mientras Josefina (Analía Gadé) -su mujer- duerme, culminando en el delirio de la comisaría con los testimonios sobre el accidente del biscúter de Josefina, que remata en esa cumbre cómica del relato tartaja del gran Pepe Isbert, un presunto testigo del siniestro, evocado (como corresponde, o mejor, en justa correspondencia) a través de un flashback igual de tartamudo. Y cómo olvidar ese "piso en el aire", cuya distribución imaginan Josefina y Antonio sobre un fondo de nubes en el desolado solar donde se construirá, o esa conversación imposible entre ellos, echando mano de (falso) raccord de miradas, hablando solos, él paseando y ella en taxi. O esos diálogos con réplicas gloriosas (donde resuena el humor surreal de Jardiel Poncela o Miguel Mihura), como aquella cuando Antonio intenta disuadir a Josefina de que ejerza como médico, ¿Porque mato a la gente?, quiere saber ella. No, mujer. Es que tu trabajo es una cochinada -argumenta Antonio-. Los cuerpos despedazados, los entresijos... Pero la película, ya desde los créditos, sobre pedazos de escenas interrumpidas (a las que la película volverá en su momento), nos despierta la sonrisa, como ese rótulo donde se agradece a Pepe Isbert que se haya hecho cargo de un papel inferior a su categoría artística, o el otro donde le agradecen al ciudadano norteamericano William Smith que para la realización de una escena del filme nos prestó un automóvil muy grande y muy bonito. Digámoslo ya, La vida por delante no tiene nada que envidiar al mejor cine europeo de finales de los 50; es más, parece anunciar otro cine español, que, si acaso, tuvo sus hitos puntuales, pero nunca consiguió articular una corriente (nueva), ni siquiera animar una (nueva) ola.

Cartel de Jano, que atina muy bien 

con el tono de la película.

La mirada de Fernán-Gómez, iluminada por felices hallazgos, pespunta en el tejido (documental) de sus imágenes una comedia romántica, preñada de ideas luminosas. Como Annie Hall, apunta Ángeles. Y tiene toda la razón. Sólo que veinte años antes. Estoy convencido de que Woody Allen (no había visto, no vio) La vida por delante, pero desde luego nuestro director conocía muy bien el cine de Lubitsch o de Preston Sturges y el cine neorrealista. Cuenta Fernán-Gómez en sus memorias, El tiempo amarillo, que la intención de aquella comedieta era una sátira de la chapuza española, que desarrolló en el guión con su gran amigo Manuel Pilares.

Pero esta idea previa, por torpeza mía, no se trasluce bastante en la película, que parece tratar de otras cosas. 

Eso que el cineasta considera una torpeza deviene una bendición. Parece tratar (también) de otras cosas, porque transfigura el tema con la levedad de la mirada y el vuelo del humor, de tal forma -la forma, siempre la forma- que la sátira de lo real no ahoga la respiración de la película ni cohíbe la vida de los personajes.

De milagro, La vida por delante consiguió un distribuidor y se estrenó en el cine Callao de Madrid. Ese día los espectadores interrumpieron la proyección aplaudiendo a Pepe Isbert al final de la única secuencia en la que interviene. La película se mantuvo durante seis semanas; era la primera vez que le pasaba algo así a Fernán-Gómez, hasta entonces una película suya nunca había pasado de la segunda.

Y para una película española sin niño y sin cantante, seis semanas no estaba del todo mal.

Han pasado casi sesenta años. No existe una edición decente en dvd de La vida por delante. Y podríamos pasar las cuentas del rosario de carencias relacionadas con nuestro patrimonio cinematográfico. ¿Y a quién le importa? Dice Antonio/Fernán-Gómez: Más que una vida por delante, preferiría una vida alrededor. Pues eso, ¿qué fiesta del cine español se celebra ahora mismo?

Rivette en tres tiempos y el cine en tres palabras

1. En 1976, Rivette viajó Lisboa con motivo del ciclo, programado por Bénard da Costa, que le dedicó la Gulbenkian, Una noche, Bénard da Costa y el gran cineasta portugués António Reis fueron a cenar con Rivette en un restaurante de la Baixa. Después lo llevaron a ver la fachada art decó del Animatógrapho do Rossio. La última sesión de cine ya había acabado pero había luz dentro, y Rivette quería ver la sala, por más que le advirtieron que no tenía interés. Bénard da Costa llamó a la puerta y abrió el propietario, que estaba solo, haciendo las cuentas del día. Les dejó entrar y estuvieron un rato hablando con él. Rivette preguntaba y Bénard da Costa hacía las veces de traductor, del francés para el portugués y viceversa. Quería saber si asistían muchos espectadores, qué tipo de público y qué tipo de películas programaba. Por entonces el Animatógrapho do Rossio aún no se había especializado en el porno.

El hombre, un tanto desconfiado, explicó que pasaba todo tipo de cine, eso sí, mientras fuera divertido y agradable. Y viéndose animado a hablar, se explayó: las películas que proyectaba eran para el público y no para complacer a esos "señores críticos" que ahora andan por ahí hablando mal de lo que le gusta a la gente y poniendo por las nubes películas aburridas que nadie entiende. Y como los tres visitantes nocharniegos se rieran, ya se desahogó: él era amigo de todo el mundo, pero había dos tipos de personas que odiaba con toda su alma, a los comunistas y a los críticos; si de él dependiera ni uno sólo de esa banda de provocadores andaría por la calle. Nunca supo aquel hombre que tenía delante a tres de esos criminales que odiaba: uno de los paisanos, por hacer películas de esas aburridas que nadie entiende; el otro, por ponerlas por las nubes; y el francés, por partida doble.

2. A propósito de La belle noiseuse (1991), cuenta su protagonista, Emmanuelle Béart, que Rivette la estuvo rondando con vistas a otro proyecto que finalmente no cuajó. Un día, cuando ella rodaba El capitán Fracassa (1990) en Italia con Ettore Scola (otro que se nos fue este mes), recibió veinte páginas donde Rivette le contaba La belle noiseuse. Le parecieron espléndidas. Luego hubo un largo y lento acercamiento. La actriz no estaba acostumbrada a trabajar así y le encantó:

No me sentía arrojada brutalmente dentro de la película. Me pareció formidable que alguien como Rivette viniese poco a poco a verme, que cenásemos juntos, hablando de todo. Aprendimos a conocernos, a tenernos confianza.

Una vez Rivette le pidió que le hablase del pasado de Marianne (la belle noiseuse), que lo inventase. E inventó para él.

No guardó nada de eso, pero con todos los cachitos de cuanto hablamos construyó un personaje.

Claro que entrar en círculo del cineasta tenía sus riesgos, ser otra de las mujeres que formaban la familia del cineasta:

Jacques está rodeado de mujeres. Es sorprendente. Es bello y conmovedor. Pero la familia Rivette no era un problema para mí. Lo que me interesaba era el papel que me proponía y su manera de trabajar. Él y sólo él. No tuve miedo de un colectivo en el que no podría integrarme. Me da más miedo hablar con los Cahiers du Cinéma que ir a ver a Rivette… Es verdad que existen ciertas relaciones de celos entre las actrices respecto a Jacques. Porque cuando se interesa por ti quieres guardarlo para ti sola. Cuando trabajamos es de una precisión tal, de una atención tal, que una tiene miedo de que el trabajo se relaje cuando nos dirige en grupo, junto a los otros. Por ejemplo cuando salí de las tres semanas de rodaje en el taller y volvieron los otros personajes, cuando Jacques se interesó de nuevo por ellos, por Jane, sufrí como un niño abandonado. ¿Dónde se había metido mi director, el mío?  

La mujeres de Rivette no eran sólo actrices como Anna Karina, Juliet Berto, Bulle Ogier, Bernadette Lafont, Jane Birkin, Geraldine Chaplin, Sandrine Bonnaire o Jeanne Balibar, también quienes fueron sus ayudantes como Suzanne Schiffman (también guionista suya) o Claire Denis, y más allá de su función profesional eran las cómplices del cineasta (y probablemente el mayor estímulo del deseo de filmar). No puede extrañarnos que fuera Jane Birkin quien anunciara que después de 36 vues du Pic Saint-Loup (2009) -titulada aquí El último verano- ya no habría más películas de Rivette.

Jonathan Rosenbaum habló de los dos polos del cine de Rivette, de su lado Eisenstein-Lang-Hitchcok, con el gusto por el diseño y la trama (su lado controlador), y de su lado Renoir/Hawks/Rossellini, con el impulso de improvisar y dejar que las cosas sucedan (su lado infantil, juguetón, propicio al azar). A Rivette le gusta que sus actrices participen en la construcción de los personajes y en lo que esos personajes van a vivir en la película. Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier y Marie-France Pisier diseñaron -con Rivette y Eduardo de Gregorio- los personajes que encarnaban en Céline et Julie vont en bateau (1974), las escenas en las que intervenían y escribieron buena parte de sus diálogos.

3. Decía Rivette que todos los filmes que merecen ese nombre tiene una relación más o menos fuerte con una forma de ley (llámese gramática fílmica, narrativa cinematográfica o Modo de Representación Institucional, aquel concepto acuñado por Noël Burch), una relación con la ley -la norma- que puede pasar por toda suerte de desvíos, delirios o ardores, tentativas, torsiones o extravíos, desde el manierismo hasta el minimalismo. Además de esa dialéctica del filme con la ley, en el centro de cualquier obra digna de esa consideración alienta un secreto. Un secreto que no es un enigma de la narración, sino un secreto en un sentido primordial...

un secreto que no conoce el cineasta, un secreto que el cineasta acarrea sin saberlo, el secreto de algo muy íntimo, existencial, del que el filme se descubre portador, más allá de lo que el cineasta conscientemente quería, que dice cosas sobre él, y por tanto, a través de él, sobre la humanidad, cosas que él no tenía la menor intención de decir.

Bénard da Costa, en un hermoso texto sobre La belle noiseuse, trae a cuento lo que decía Kafka, por nuestras manos escriben [pintan, esculpen, filman] otras manos. Cuanto más intensa sea la relación entre la ley y el secreto, más intenso será el filme. Aun así Rivette conjuga una tercera palabra para esos filmes que merecen verdaderamente ser llamados filmes, la palabra peligro:

Fueron todos filmes difíciles de hacer, filmes peligrosos para todos y no sólo para el realizador, para todos los implicados, y en primer lugar para los actores, son filmes donde se corrió un peligro real -a veces a conciencia, a veces inconscientemente- que fue superado: donde, consciente o inconscientemente, hubo una exposición al peligro, más o menos voluntaria, más o menos fuerte, de este o aquel elemento fundamental del filme (narración, actores, cámara, lo que sea)... Tal vez no haya un gran filme sin el sentimiento de que podría haber sido una catástrofe, que lo debería haber sido, sin esa especie de milagro que todo lo salvó, por lo demás a fuerza de trabajo, cálculo y obstinación. (...) [Para los pioneros] el peligro era verse obligado a inventar todo.

Rivette hablaba de Griffith, de Eisenstein, de Chaplin, de Murnau, de Renoir, de Sternberg, de Dreyer, de Ophüls, de Mizoguchi, de Bresson, de Straub, de Godard... Pero hoy recordamos filmes peligrosos como Céline et Julie vont en bateau.

Como La belle noiseuse, que nos muestra -en palabras sabias de Bénard da Costa- ...

la voluntad infinita de ver más allá de la desnudez. Desnudez de un cuerpo de mujer. Desnudez de un acto de creación. Cuanto más vemos, más sabemos que nada hemos visto.

El vigía del cine

Se nos ha ido Jacques Rivette. Me enteré de su muerte por un wasap de nuestro hijo hace unas horas. Hace nada pasé una tarde-noche con El amor por tierra (1984) y La banda de las cuatro (1988), o sea, me lo pasé pipa. Porque Rivette destilaba la alegría de filmar heredada de su maestro Renoir.

Rivette con Jane Birkin en el rodaje de El amor por tierra.

Era un cineasta que te invitaba a jugar con las películas, las novelas, el teatro, la pintura; o mejor, te invitaba a jugar con la memoria del cine, la literatura, el arte que nos hizo (y nos hace) felices. Tan hospitalario era. Te invitaba a la casa del cine para jugar -con París por tablero en Le Pont du Nord (1981), por ejemplo-, como él jugaba con sus actores y actrices en películas que se construían como dispositivos (complots -se preguntaba Rivette si plot y complot no tendrían un vínculo etimológico-, maquinaciones, o sea, puestas en escena) propicios al baile de máscaras y a la visita de fantasmas. Ya referí alguna vez aquella noche de 2001 en el CGAI de A Coruña durante el pase de Va savoir, que se ha quedado prendida ya para iluminar la memoria del cine de este siglo.

Rivette en el rodaje de Va savoir.

Cómo olvidar La bella mentirosa (1991) o La historia de Marie y Julien (2003). Cómo olvidar a Anna Karina en La religiosa hace cincuenta años. O la inmensa Out 1, noli me tangere (1971). Claro que Rivette era mucho más que un gran cineasta (uno de los pocos verdaderamente grandes), tenía una idea del cine (o, si se quiere, una visión, un discurso, una teoría); era un gran crítico (autor de textos cardinales, como Genio de Howard Hawks, La mano, De la abyección o su Carta sobre Rossellini)  y un militante del cine. Rivette era un maestro. Y ya nos quedan muy pocos. (De aquella generación de los primeros Cahiers -los amarillos- ya sólo nos queda Godard.) Me dolió saber que padecía de Alzheimer, e imaginar que quien llevaba todo el cine en la cabeza perdiera la memoria de lo que más amaba; él, a quien Claire Denis llamó le veilleur, o sea, el que vela, el vigía del cine. Con todo, tiene razón nuestro hijo, debemos recordar a Rivette con alegría, la que nos depara siempre una obra perdurable, como Céline y Julie van en barco (1974).

Rivette con Juliet Berto y Dominique Labourier 

en el rodaje de  Céline y Julie van en barco.

Recordémoslo pasándoselo pipa con sus actrices. De fiesta, el vigía del cine.

La mar de justificado

Ya referí alguna vez (quizá más de una) mis trifulcas con los proyeccionistas de unos cuantos cines de A Coruña en los noventa. Nuestro hijo aún recordaba hace unas semanas, en su página de facebook, la escandalera que monté durante una proyección (imperdonable) de Sin perdón en el cine Goya (cerró cuatro años después, en 1996, sobra decir que no por mi culpa). En aquellos años ya casi nadie protestaba por la imagen desenfocada o por el sonido deficiente.

El nuevo siglo llegó con otros quebrantos, como esos espectadores que se comportan en el cine como en el sofá de su casa ante el televisor, comentando lo que sucede en la pantalla con la mayor naturalidad, hasta el punto que si le afeas la conducta te miran como a un marciano, ¿desde cuándo no se puede hablar en el cine? Y desde luego el insufrible uso de los móviles por los espectadores durante la proyección de una película. Me quedo corto con insufrible. Criminal. Un botón de muestra. Por noviembre o diciembre de 2003, en una sala de los cines de la plaza Elíptica de Vigo, nos disponemos a disfrutar de una película de aventuras, Master and  Commander, de Peter Weir.

Ya en esa escena donde la fragata Surprise, con sensibles destrozos en la arboladura y en el casco, debe desaparecer en la niebla, el chaval que tenía delante empieza a escribir sms como un poseso, pasando con todo desparpajo de las molestias que nos ocasionaba la pantalla iluminada del móvil. Llegué a avisarle tres veces en el curso de la proyección. Ni caso. Entonces ya no aguanté más y... Si no fuera por Ángeles, al día siguiente habrían hablado de mí en las páginas de sucesos del Faro de Vigo. Debió acordarse de alguno de esos raptos (míos) de (divina) cólera en sesiones de infausta memoria, porque una madrugada de las últimas navidades Ángeles se echó a reír con una novela negra, escucha, esto te va a gustar, y me leyó unas páginas de Veneno, de Ed McBain, publicada en 1987. (Tanto Ed McBain como Evan Hunter son seudónimos de Salvatore Lombino. Como Evan Hunter firmó el guión de Los pájaros, de Hitchcock, y escribió un libro sobre el trabajo con el cineasta, Hitch y yo.)

Hitchcock con Evan Hunter en los días de Los pájaros.

Os dejo entonces esas páginas de Veneno, que narran un episodio acontecido en un cine donde pasan Memorias de África (1985), de Sidney Pollack; además pueden leerse como un relato autónomo.

El hombre esposado que estaba sentado entre Meyer y Hawes en la sala de interrogatorios tendría unos cincuenta años. Era un caballero de aspecto digno que llevaba puesta una chaqueta deportiva marrón, pantalones color café, camisa tono crema, calcetines marrones y zapatos también marrones. En las sienes tenía canas. También el bigote mostraba signos de encanecimiento. La pistola que había sobre la mesa era una Smith & Wesson del calibre 38.

- Le he leído sus derechos –dijo Meyer-, y le he informado de que puede estar presente un abogado si lo desea y también que puede negarse a responder cualquier pregunta, en cualquier momento del interrogatorio.

-No necesito ningún abogado – afirmó el hombre- Responderé a cualquier pregunta que me formulen.

-También sabe que hay un casete sobre la mesa y que cualquier cosa que diga será grabada para...

-Sí, le he entendido.

-¿Quiere responder a las preguntas que el detective Hawes o yo le hagamos?

-Ya le he dicho que sí.

-¿Sabe que tiene derecho a que esté presente un abogado si...?

-Lo sé. No quiero abogado.

Meyer miró a Hawes. Hawes asintió.

-¿Puede decirme su nombre completo, por favor?

-Peter Jannings.

-¿Le importaría deletrear el apellido?

-Jannings. J-A-N-N-I-N-G-S.

-Peter Jannings, ¿correcto?¿No tiene segundo nombre?

-No.

-¿Y su dirección, señor Jannings?

-South Knowlton Drive 5318.

-¿Número de apartamento?

-3-C

-¿Qué edad tiene, señor Jannings?

-Cincuenta y nueve años.

-Parece más joven –le dijo Meyer sonriendo.

Jannings asintió. Meyer supuso que ya se lo habrían dicho muchas veces.

-¿Es ésta su pistola? –preguntó Meyer-. Estoy señalando una Smith & Wesson calibre 38, modelo 32, comúnmente conocida como Terrier de Doble Acción.

-Es mi pistola.

-¿Tiene permiso?

-Sí.

-¿De Transporte o de Tenencia?

-Transporte. Me dedico al negocio de diamantes.

-¿Estaba en posesión de esta pistola... me refiero otra vez a la Smith & Wesson, Modelo 32... estaba en posesión de esta pistola cuando los agentes le arrestaron?

-Sí.

-¿Fue a las tres cuarenta y cinco de esta tarde?

-No miré el reloj.

-La hora que indican los agentes en el informe sobre el arresto...

-Si ellos dicen que fue a las tres cuarenta y cinco, seguro que lo fue.

 

-¿Y fue arrestado en un cine llamado Twin Plaza, señor?

-Sí.

-¿En Knightsbridge Road 3748?

-No sé la dirección.

-Un local donde hay dos cines, señor. El Twin Plaza Uno y el Twin Plaza Dos. ¿He identificado correctamente el cine donde fue usted arrestado?

-Sí.

-Usted estaba en el Twin Plaza Uno, ¿correcto?

-Sí.

-¿Tenía en la mano esta Smith & Wesson, Modelo 32 en el momento del arresto?

-Sí.

-¿Había disparado recientemente la pistola?

-Sí.

-¿Cuántas veces disparó la pistola?

-Cuatro.

-¿Contra quién disparó la pistola?

-Contra una mujer.

-¿Sabe su nombre?

-No.

-¿Es usted consciente, señor Jannings, de que la mujer que estaba sentada en el asiento inmediatamente posterior al ocupado por usted... al ocupado por usted cuando los agentes arrestaron... recibió cuatro disparos en el pecho y en la cabeza...?

-Sí, soy consciente de ello. Yo fui quien disparó.

-Disparó contra la mujer que estaba sentada tras usted, ¿correcto?

-Sí.

-¿Sabe que la mujer murió mientras la llevaban al hospital?

-No lo sabía, pero me alegro –dijo Jannings.

Meyer volvió a mirar a Hawes. Sobre la mesa, la cinta del casete seguía girando implacable.

-Señor Jannings –dijo Hawes-, ¿podría decirnos por qué disparó contra ella?

-Estaba hablando –contesto Jannings.

-¿Perdón?

-Durante toda la película.

-¿Hablando?

-Hablando.

-¿Perdón?

-Que se pasó toda la película hablando detrás de mí; identificando a los personajes. "¡Oh, mira, ahí está el marido! ¡Oh, mira, ahí viene el amigo! ¡Oh, oh, hay un león! ¡Oh, oh, hay dos!" Explicando el escenario. "Ésa es la granja de ella. Ahora están en la selva. Esa es la consulta del médico. Ése es el médico". Adivinando el argumento. "Seguro que ahora se va a la cama con él. Seguro que el marido se entera". En un momento dado, cuando el médico le dice, Tiene sífilis, la mujer de detrás pregunta, "¿Qué tiene?" Yo me volví y le dije: "Tiene sífilis, señora". Ella me dijo, "Métase en sus asuntos, estoy hablando con mi marido". Yo volví para ver la película, para intentar verla. Entonces la mujer dijo, "Sea lo que sea, se lo ha pegado el marido". Me estuve controlando toda la película a pesar de la incesante charla que oía detrás de mí, pero hacia el final de la película ya no lo pude soportar más. Hay un monólogo largo junto a la tumba, Meryl Streep lee ese precioso poema y entonces sale hacia el límite del cementerio y mira a lo lejos. Sabemos lo que siente en ese momento, pero la mujer de detrás dijo, "Esa chica que está con el marido es la rica con la que se casó". Yo me volví y dije, "Señora, si quiere hablar, ¿por qué no se queda en casa a ver televisión?". Ella respondió: "Creí haberle dicho que se metiera en sus asuntos". "Esto es asunto mío, he pagado por este asiento", contesté yo. "Entonces, siéntese y calle", dijo ella. Fue entonces cuando disparé.

Hawes miró a Meyer.

-Lo único que siento es que esperé demasiado –añadió Jannings-. Debería haber disparado antes; al menos habría disfrutado la película.

Meyer se preguntó si el acusado pensaba alegar homicidio justificado.

¿Hace falta preguntarlo? La mar de justificado.

Un don de lejanías

La fotografía de Stieglitz data de 1902 y fue publicada en el primer número de Camera Work, una revista editada por el propio artista, en enero de 1903. Un tren entrando en la estación de carga de Long Island.

The Hand of Man, de Alfred Sieglitz.

No es un tren. Es todos los trenes. Es el tren. La idea del tren. El sueño del tren. El tren de todos los sueños. Tuvieron que pasar cien años por esa fotografía para esfumar la promesa (de progreso, de futuro) de la mano del hombre que la inspiraba y contar, al oído de la mirada, el don delicado de un tiempo íntimo al amparo de la imagen. A salvo de calendarios. Una caligrafía de distancias. Un alfabeto de latitudes. Un don de lejanías. El ensueño del viaje. O el solo deseo de una película.

Una película soñada por la memoria de la infancia, cuando veía pasar el Shanghái (todo el mundo lo pronunciaba "Changái"), el expreso de la noche. Al parecer fue un ferroviario de Monforte quien lo bautizó así en 1950, pensando en El expreso de Shanghai, de Sternberg; pensando, sobra decirlo, en Shanghai Lily, o sea, en Marlene Dietrich. (Nuestro hijo bautizó un fanzine, editado con los colegas allá por el 96 o el 97, como Changhái, para cobijar el fulgor nocharniego de aquel tren que iba tan lejos, como hasta la otra punta de la Península.)

La memoria de la infancia sueña así una película que llevara por título "Lejos de aquí".

El sueño de un tren de cine.