Un puñetazo por una piedra

Yo no tengo imaginación. Lo digo con toda seriedad. No sé inventar, le confesó Bábel a un colega. Uno daría toda su imaginación a cambio de cualquiera de los cuentos de Caballería roja. Pero claro, la imaginación no es sólo fantasía, también es mirada, y forma, una forma de mirar destilada en escritura tan escueta como precisa. (Bábel apuntó que si llegara a escribir sus memorias se titularían "Historia de un adjetivo".) Cuando Hemingway leyó Caballería roja en París, le confesó a Ilya Ehrenburg: [Bábel] Nos enseña como un maestro que, aun cuando se le ha quitado todo el jugo, hay manera de exprimir un poco más la naranja.

La Caballería roja, de Malévich

Por estas fechas, en 1925, Eisenstein le daba vueltas a la idea de llevar a la pantalla el libro de Bábel, pero el 19 de marzo le encargaron El acorazado Potemkin, un proyecto que entonces llevaba por título Año 1905. Durante el verano siguiente, el cineasta trabajaba en el guión del Potemkin con Nina Agadzhánova-Shutko -la llamaba Nuné (Nina en armenio)- en la primera planta de la casa de la guionista cerca de Moscú. Y en la planta de arriba con Bábel en Benia Kirk, aquel rey del hampa de algunos relatos del escritor incluidos en Cuentos de Odesa. Hasta que la producción del Potemkin le exigió una dedicación exclusiva, impidiéndole compaginar ambos proyectos. Al final, Benia Kirk -con guión de Bábel- la dirigió Vladimir Vilner al año siguiente.

Bábel y Eisenstein

Diez años después, Eisenstein trabajaba en El prado de Bezhin con un guión de Aleksandr Rzheshevski a partir de un cuento de Relatos de un cazador de Turgueniev y de la historia real de un chico que había sido asesinado en el extremo norte de los Urales tras denunciar a su padre ante el soviet del pueblo por especulador. El guión se desarrollaba en el curso de 24 horas durante la época de la siega y la historia se centra en cómo el joven campesino protagonista organiza a los Pioneros del pueblo para vigilar por las noches la cosecha de la granja colectivizada y así frustrar los planes de su padre, que en el clímax acaba matando al vástago. A Eisenstein le fascinó la simplicidad primordial de la trama, con resonancias míticas (cómo no pensar en Abraham e Isaac). Jay Leyda, el cineasta americano que fue alumno suyo en el Instituto de Moscú y colaboró en El prado de Bezhin recuerda cientos -si no miles- de bocetos de Eisenstein para la película. Iba a ser la primera película sonora del maestro soviético.

Eisenstein -en el rodaje de El prado de Bezhin- 

con Vitya Kartashov, el niño protagonista, 

y Eduard Tisse, el director de fotografía.

Pero en enero de 1936 los guardianes de la ortodoxia cultural empezaron los ataques contra el formalismo. Y El prado de Bezhin fue una de las obras en su punto de mira. Por lo visto, aquellos campesinos no parecían sino figuras mitológicas (se ve que no les cabía en la cabeza que pudieran conjugarse esos atributos). Eisenstein tenía que revisar el guión si quería terminar la película. Entonces llamó en su ayuda a Bábel. No sólo lo admiraba, era un amigo. Bábel, ya en 1934 (viéndolas venir), había dicho: He inventado un género nuevo: el silencio. De hecho, apenas le publicaban sus escritos y tenía que ganarse la vida como guionista.

Eisenstein y Bábel en Yalta, 1936

Antonina Pirozhkova -una ingeniera que contribuyó a diseñar el metro de Moscú- recuerda en las memorias de sus años con Bábel la noche en que Eisenstein los invitó a la proyección de lo que había filmado ese día: Vimos una escena en la que una bandada de palomas blancas levantaba el vuelo al paso enloquecido de una manada de caballos blancos en torno al actor Pavel Arzhánov, que vestía una camisa inmaculadamente blanca y agitaba los brazos mientras, a su espalda, ardía el depósito de tractores, de paredes blancas, con el telón de fondo de humo voluptuosamente negro. Habían presenciado el rodaje de esa escena de El prado de Bezhin por la mañana, pero ni ella ni Bábel podían imaginar algo tan espléndido en la pantalla. Eso es tener una mano maestra para el cine, le susurró al oído el escritor.

En 1937, por estas fechas (una vez más), Eisenstein había terminado el rodaje de El prado de Bezhin. Lamentablemente, aun antes de montarla, ya vetaron la película. Y se destruyó el positivo; el negativo fue archivado, pero los bombardeos alemanes durante la segunda guerra mundial provocaron un incendio en Mosfilm, y el agua que los bomberos emplearon en sofocarlo acabaron por dañar definitivamente los rollos de celuloide de El prado de Bezhin. Cuenta una leyenda que Eisenstein llegó a enterrar una copia de la película montada. Nunca se encontró. El prado de Bezhin se reconstruyó en parte (con un metraje de 35') a partir de trocitos de la película, los fotogramas que había preservado Pera Atásheva, la compañera del cineasta; la pudimos ver en el CGAI hace veinte años: apenas el fantasma de un filme bellísimo.

Al tiempo que destruían El prado de Bezhin -quizá la experiencia más dolorosa y amarga de Eisenstein: siempre la evocó como la catástrofe-, las autoridades soviéticas impidieron la publicación de cualquier texto de Bábel. Eisenstein no pudo seguir enseñando en el Instituto de Cine de Moscú y le retiraron el salario como director. Se encerró en su cuarto: no quiso comer ni ver nadie. Y empezó a escribir una rabiosa carta de protesta a Stalin. Sólo dejó entrar a Bábel, al único que escuchaba siempre y a quien la mujer del cineasta había llamado como último recurso. El escritor le convenció de escribir la carta en otro tono, desde luego más moderado, y le sugirió que se marchara de Moscú. La verdad es que leyendo aquella carta, como otras autocríticas suyas (no era la primera ni sería la última), uno no sabe si el cineasta estaba pidiendo perdón o recochineándose (en realidad, esas cartas tienen visos de parodias de súplicas).

Últimas fotos de Bábel en el expediente policial de 1939

Claro que a la vista de la penitencia que tantas veces llevaban aparejadas esas confesiones sólo cabe hablar de humor macabro. Rzheshevski, el guionista de la primera versíón de El prado de Bezhin, fue condenado por escribir como "un estadounidense decadente tipo Hemingway" -cuenta Ronald Bergan en su biografía de Eisenstein-, lo mandaron a un campo de prisioneros del que salió enfermo y murió prematuramente. Fueron más expeditivos con Bábel, el guionista de la segunda versión: el 16 de mayo de 1939 lo detuvieron y el 27 de enero de 1940 lo fusilaron, en Moscú. Ni siquiera le dieron una sepultura.

Borges le rindió un hermoso tributo al autor de Caballería roja, ese libro impar -son sus palabras- en uno de los Textos cautivos, el 4 de febrero de 1938: El clima habitual de su vida ha sido la catástrofe. Un jinete judío en un regimiento de cosacos -bolcheviques y antisemitas-: La sola idea de un judío a caballo les pareció irrisoria, y el hecho de que Bábel fuera un buen jinete no hizo sino perfeccionar su desdén y su encono. (Algunas decisiones vitales del autor de Caballería roja parecieran dictadas con un aquel cómico de suplir la falta de imaginación que se atribuía.) Borges abrocha el perfil de Bábel con un párrafo memorable: Uno de los relatos -"Sal" [de Caballería roja]- conoce una gloria que parece reservada a los versos y que la prosa raras veces alcanza: lo saben de memoria muchas personas.

La caballería roja

Acabo de leer el último libro (publicado aquí) de Erri De Luca, El crimen del soldado, tan mínimo como inmenso (como presentir en la piel de una piedra la miniatura de una montaña). Hay páginas suyas que uno quisiera aprenderse de memoria para palabrearlas frente al mar o entre cerezos en flor o a la sombra de un abedul. En una de ellas desgrana el rosario de una plegaria por Isaak Bábel. Dice Erri De Luca que cada vez que se pone a leer regresa a la infancia, en Montedidio -el barrio napolitano que da título a uno de sus libros primordiales-, cuando Stevenson le llenó el pecho con el aire del  océano y London le enseñó la nieve. Y con las páginas de Caballería roja...

Bábel me devuelve a un viejo sillón verde, con los muelles sueltos. Me acurruco en el medio y voy con los ojos tras el flautista. (...) Tenía cuarenta y cinco años [cuando lo fusilaron], lo que dejó escrito me basta para considerarlo el mejor escritor ruso del 1900. No siento la carencia de lo que no pudo llegar a escribir. Me pesa, en cambio, la desesperación de un hombre que tenía un pozo de tinta en la que mojar su plumín y le fue sellado con un pedazo de plomo en su cerebro.

No voy a las tumbas de los escritores que estimo, pero doy un puñetazo sobre la mesa de mi siglo, que le ha quitado al transeúnte una parada ante la piedra de Isaak Bábel.

Bábel con su mujer, Antonina Pirozhkova, 

que custodió la memoria y cuidó la edición 

de la obra del escritor. 

Uno va a las tumbas de los escritores que ama, cuando puede y si cuadra, pero acompaña a Erri De Luca con un puñetazo por una piedra. Por una montaña. Por Bábel.

La noche de las maravillas

Uno de los primeros libros sobre cine que recuerdo haber leído: El cine o el hombre imaginario de Edgar Morin. Se me grabó en la memoria el testimonio de un militar francés en Marruecos sobre la reacción de los bereberes ante las primeras proyecciones cinematográficas: La visión del herrador que hierra un asno, del alfarero que amasa la arcilla, de un hombre que come saltamontes emparrillados, de un asno que pasa, de un camello que se levanta con su carga, desencadena un entusiasmo general: de todas partes surgen exclamaciones jubilosas y estupefactas.

Cine ambulante en Taznaghte (Marruecos), 2007

Diez años después pasé unas semanas entre las páginas de La Integridad -un periódico editado y publicado en Tui-, revisando los tomos encuadernados con los ejemplares comprendidos entre los años 1895 y 1910 con el propósito de rastrear y documentar los primeros años del cine en la ciudad (de las películas que vieron nuestra infancia). Las primeras proyecciones del cinematógrafo -con el programa clásico de vistas de los Lumière (la salida de la fábrica, la llegada del tren, unas olas...)- se celebraron en el Teatro Principal entre los días 13 y 17 de mayo de 1897. En la breve reseña de La Integridad se contaba que los espectadores más jóvenes, exaltados por la primera función de cine de su vida y encendidos por las imágenes en movimiento, no pudieron represar el entusiasmo, y la conmoción por el cinematógrafo devino algarabía y electrizado encanto, turbando el sueño de los vecinos en aquellas rúas conventuales.

Carpinteros en el taller, una de las vistas de los Lumière

filmada en 1896 cerca de Lyon.

A veces se olvida que la maravilla del cine de los orígenes se cifra en haber maravillado al mundo con cuanto no era maravilloso, sino cotidiano, y el aquel del cine: transfigurar, a través de la proyección, el registro de lo común en la noche de las maravillas.

La pirata Jenny

Me tienta la idea de plantear un juego de encadenados que nos lleve de Lotte Lenya a Pablito Calvo. (Creo que durante un tiempo ¿Juan Marsé? colaboró ¿en El País? con una sección -de cine- con ese dispositivo.) Se me ocurrió hojeando -y ojeando- un libro de bolsillo que compré -como consta anotado- hace cuarenta años en la librería Xuntanza de Pontevedra -aún conserva la etiqueta- y me descubrió a Bertolt Brecht (supongo que sigue pasando, que es lo mejor que se puede decir de un libro).  

Leí con verdadero fervor los Poemas y canciones de Brecht, en versión de Jesús López Pacheco a partir de la traducción directa del alemán de Vicente Romano (en algunas piezas colaboró también José María Carandell). Cuatro de esas canciones correspondían a La ópera de dos centavos, así aparecía traducido el título original -en alemán-, Die Dreigroschenoper (también se tradujo como "de los tres centavos" y "de los tres peniques"), y ahora Miguel Sáenz lo traduce -en la edición del teatro de Brecht- como La ópera de cuatro cuartos; entonces, me pareció que la mejor versión sería La ópera de cuatro perras (ya no, claro), y creo que alguien lo tradujo como La ópera de cuatro perras gordas.

Bertolt Brecht y Elisabeth Hauptmann

Brecht empezó a concebir la idea de aquel cabaret -o revista musical- cuando su compañera, Elisabeth Hauptmann, le comentó el éxito de la reposición en Londres de The Beggar's Opera, con libreto del dramaturgo John Gay -la obra se estrenó en 1728- y partitura de John Christopher Pepusch, una crítica a la clase dominante con música popular. Esa conjugación de lo popular y lo político despertó el interés de Brecht. No tardó en adaptar algunas escenas con la ayuda de su compañera, que tradujo al alemán el libreto de Gay y lo ayudó con las versiones, y se lo hizo llegar a un productor. En el mes de abril de 1928, Brecht ya tiene entre manos el encargo de escribir Escoria -ése fue el título inicial- con vistas a a su estreno a finales de agosto.

Kurt Weill, Lotte Lenya y Bertolt Brecht

A mediados de mayo, Brecht y Hauptmann en compañía de Kurt Weill y su mujer, la cantante y actriz Lotte Lenya, se fueron a la Riviera a escribir el libreto y la música. Trabajaron a base de bien, y muy probablemente las letras de las canciones deberían haberlas firmado Brecht y Hauptmann. Pero el 10 de agosto cuando comenzaron los ensayos, con Lotte Lenya en el papel de Polly, tanto Kurt Weill como Brecht seguían reescribiendo la música y el libreto. Los ensayos resultaron tormentosos, con peleas y discusiones sin tregua. Todos, productores, autores y actores, incluido el director de escena Caspar Neher, presentían un fracaso que haría época. Para muestra un botón: la canción de Mackie Navaja se escribió en vísperas del estreno porque Harald Paulsen, el actor que interpretaba al personaje, amenazó con plantar la producción si su entrada en escena no se preparaba con un tema ad hoc. ¿Quién podía imaginar que la canción con que se abre la obra se iba a convertir en un clásico de la música popular?  

La ópera de cuatro cuartos se estrenó el 31 de agosto de 1928 en el Teatro am Schiffbauerdamm de Berlín con libreto de Brecht y música de Kurt Weill, doscientos años después de la obra de Gay que la había inspirado. Fue un cañonazo. Anticapitalista, antimilitarista y antifascista. En octubre ya se pusieron a la venta las primeras grabaciones. En un año había superado las cuatro mil funciones en más de cincuenta teatros. Las partituras se vendían como rosquillas y las canciones se escuchaban en bares, fiestas y bailes. Cuatro años después ya se había traducido a dieciocho idiomas y se representaba con éxito en Europa y América.

Cartel de Paul Davis 

para el montaje de 

La ópera de cuatro cuartos 

en Nueva York, 1976 

En 1931 había llegado a las pantallas la versión cinematográfica dirigida por G. W. Pabst con Lotte Lenya en el papel de Jenny. El guión de la película lo firmaban Béla Balázs, Léo Lania y Ladislao Vajda. Sí, supongo que ya habréis adivinado el eslabón que acaba uniendo a Lotte Lenya y Pablito Calvo, el niño-actor protagonista de Marcelino pan y vino (1955) dirigida por otro Ladislao Vajda, el hijo del guionista húngaro de la película basada en el cabaret de Bertolt Brecht y Kurt Weill.

Lotte Lenya, como Jenny, 

en la versión cinematográfica de G. W. Pabst

Desde hace cuarenta años, la Canción de Jenny la de los piratas (que Lotte Lenya cantaba como Polly en el cabaret y como Jenny en la película), se convirtió en una de mis piezas favoritas de aquel libro (de bolsillo) que me descubrió a Brecht.

1
Señores: hoy me ven fregar vasos / y soy yo quien les hace la cama. / Gracias les doy si me dan propina, / andrajosa de hotel andrajoso. / Pero ustedes no saben con quien hablan. / Una tarde en el puerto habrá gritos / y se dirán: “¿Qué gritos son ésos?” / Me verán sonreír mientras friego / y se dirán: “¿Por qué se sonrie?” // Y un barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / habrá atracado en el muelle.

2
Ellos me dicen: “¡Vete a fregar!” / y me da la propina y la tomo. / Las camas les haré, qué remedio. / (Pero esa noche no dormirán.) / Pues por la tarde oirán en el puerto / un estruendo y dirán: “¿Qué estruendo es ése?” / Me verán asomarme a la ventana / y dirán: “¡Qué sonrisa tan rara!” // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / bombardeará la ciudad.

3
Señores: se acabó ya la risa. / Porque todos los muros caerán, / será arrasada vuestra ciudad, / menos un pobre hotel andrajoso. / Preguntarán: “¿Quién vive en ese hotel?” / Y me verán salir por la mañana, / y dirán: “¡Era ella quien vivía!” // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / empavesará sus mástiles.

4
Y a mediodía desembarcarán / cien hombres. Y vendrán, ocultándose, / de puerta a puerta, agarrando a todos. / Ante mi los traerán con cadenas, / y me preguntarán: “¿A quién matamos?” / Y habrá un silencio grande en el puerto / al preguntarme quién debe morir. / Se oirá entonces mi voz diciendo: “¡Todos!”, / y “¡Hurra!”, a cada cabeza que caiga. // Y el barco con ocho velas / y con cincuenta cañones / conmigo zarpará.

Os dejó aquí dos versiones, en las voces de Lotte Lenya y Nina Simone.

Más años malos y ciegos

Menos mal que nos quedan los pecios de Ferlosio -como una campana vespertina- para cantarnos que, si miramos bien, no podíamos -no podemos- esperar otra cosa:

Rafael Sánchez Ferlosio. 

Vendrán más años malos / y nos harán más ciegos; / vendrán más años ciegos / y nos harán más malos. // Vendrán más años tristes / y nos harán más fríos / y nos harán más secos / y nos harán más torvos.

Babilonios somos; no nos vuelva la tentación de levantar ninguna torre juntos. Más bien ¡dejémonos ya de una vez por imposibles los unos a los otros, como buenos hermanos!

No ha de extrañar que el ánimo en que me pone la mañana sea, cada día más decididamente, el de correr en el acto a presentar mi dimisión irrevocable. Pero no puedo darme tal satisfacción, porque no existe el organismo idóneo para una dimisión como la mía.

(E.T.) El mundo se nos va volviendo tan ajeno y tan inhóspito, que pronto seremos los hombres, los terrestres mismos, los que mirando y señalando al planeta más remoto digamos: "¡Mi casa! ¡Mi casa!"

Sin embargo... ¡oh, sin embargo!, parecen adivinarse aquí y allá dispersas, débiles, inciertas huellas de que ha habido, de que ha podido haber, o por lo menos ha querido haber, alguna vez, un mundo.

Moral moral, la única que querría uno ya tener a estas alturas es la del Alcoyano.

La leal recomendación: "Ajústate a los hechos", a poco que se recalque, amaga siempre teñirse y aun virarse en el desleal y tácito mensaje: "Doblégate a lo más fuerte".

Prohibido terminantemente, de una vez por todas, que se me cuenten experiencias o sensaciones nuevas.

                                          (De Vendrán más años malos y nos harán más ciegos.
                                           Una gramática del aquel de mirar editada en 1993.)

En otro siglo

Me llevé de la librería las memorias de Christopher Hitchens por tres razones: porque me irritaron algunos de sus artículos en estos últimos diez años (tanto como me despertaban las ganas de rebatirlos), porque era (es) una edición de bolsillo y por las diez últimas líneas del prólogo:

Jano es el nombre que dieron los romanos a la deidad tutelar que vigilaba las puertas y, por tanto, miraba hacia los dos lados. Las puertas de sus templos se mantenían abiertas en tiempos de guerra, el momento en que las ideas de la contradicción y del conflicto reinan con más naturalidad. Las guerras más intensas son las guerras civiles, del mismo modo que los conflictos más vívidos y desgarradores son internos, y lo que espero hacer a continuación es dar una idea de cómo es luchar en dos frentes al mismo tiempo, intentar mantener ideas opuestas vivas en la misma mente e incluso mostrar dos caras distintas al mismo tiempo.

Pasé algunas horas este fin de semana entre sus páginas (quinientas, voy por la mitad) y, desde luego, Hitchens cumple su palabra. Pero hoy sólo quiero traer aquí apenas un vislumbre de su evocación de San Francisco en 1970 durante su primer viaje por EEUU, después de atravesar el país en autobús. Tenía veintiún años. Y su memoria dibuja la ciudad con signos de amable hospitalidad, y aun de generosidad, como aquella proyección de 39 escalones en un cine de Telegraph Avenue...

...el proyector se rompió y el gerente salió e hizo la siguiente oferta: podíamos esperar mientras 'se enrollaba' un poco sobre la carrera como 'auteur' de Hitchcock. Si, después de eso, el proyeccionista no podía arreglar las cosas, nos devolverían el dinero. Y cualquiera que no quisiera escuchar el rollo podía reclamar  su dinero de inmediato. ¿Era justo? ¿Justo? Yo estaba perplejo, aunque sólo fuera por intentar imaginar si eso podría ocurrir en un cine británico...

Hitchens, a quien lo amigos llamaban Hitch (como a Hitchcock), no cuenta -lástima- si alguien quiso librarse del rollo. Estoy casi seguro de que todos los espectadores se quedaron a escuchar al gerente. Han transcurrido poco más de cuarenta años de aquella proyección. Sin duda aconteció en otro siglo.