Un pobre director

El miércoles impartí la última sesión de unas clases que me habían encomendado en un curso de guión y quise que vieran El libro de notas de Francis Coppola, una pieza incluida como extra en la edición en dvd de la trilogía de El Padrino en 2001: una lección magistral en menos de diez minutos. Así, siempre tendrían algo iluminador a lo que acudir en momentos de tribulación, que nunca faltan en este oficio de tinieblas. Podéis ver aquí la pieza en versión original, no la encontré subtitulada.

En realidad, el libro de notas de Coppola viene siendo un manual de instrucciones o una biblia que uno debe elaborar cuando llega el momento de afrontar la escritura del guión: de qué va esta escena, qué es lo esencial que debo contar, con qué imágenes, cómo contarla para que el espectador la disfrute más, qué detalles debo mostrar, cómo puedo cagarla...

Una página del libro de notas de Coppola 

Coppola siguió con la novela de Mario Puzo los pasos de Elia Kazan cuando preparaba Un tranvía llamado deseo a partir del texto de Tenesse Williams, una práctica bastante habitual, por lo demás, en el teatro. El libro de notas, en definitiva, materializa el trabajo previo del guionista y muy bien podría titularse "El guionista se prepara para escribir el guión". E igual de bien "El director se prepara...", porque durante el rodaje de El Padrino Coppola podía prescindir del guión pero nunca se separaba de su libro de notas; prueba de cuánta razón tenía Mankiewicz cuando aseguraba que escribir el guión es la primera fase del trabajo de un director y dirigir la película es la segunda fase del trabajo de un guionista; algo que Billy Wilder, sin ir más lejos, suscribiría palabra por palabra.

Fue nuestro hijo quien nos llamó la atención sobre esa pieza. Le regalamos hace diez años la trilogía de El Padrino, que vio no se cuántas veces -es una de sus obras preferidas-, y los extras de cabo a rabo. Durante los meses siguientes, cada vez que nos veíamos nos contaba por episodios los comentarios de Coppola y con detalle el libro de notas. Bueno, también uno le tiraba de la lengua. Como también se gana la vida escribiendo guiones, a menudo me "culpan" de su oficio, pero fue Ángeles quien lo animó -ni por asomo se le ocurriría a uno recomendarle a un hijo una profesión de obediencia debida-; como escribía desde pequeño, por qué no probar como guionista, le sugirió ella cuando saltaba a la vista cuánto se aburría en las aulas de Periodismo primero y en las de Historia después. También imaginan que uno le enseñó el oficio, pero sólo los que no saben que nadie puede enseñar a escribir guiones; el de guionista es un oficio que sólo se puede aprender, así que como no fuera  por ósmosis... Pero todo cuanto necesitaba saber ya lo había aprendido con aquella lección magistral del libro de notas de Coppola. Para qué mas.

Siempre me refiero a esa pieza en cuantas clases de guión me toca impartir, clases que con frecuencia amojono con ejemplos de la trilogía de El Padrino, obra ejemplar para tantos recursos y procedimientos que un guionista debe emplear, todo un manual de dramaturgia: el incidente revelador de la personalidad de Michael Corleone cuando acude al hospital donde encuentra a su padre solo tras sufrir un intento de asesinato -el detalle de la mano firme cuando toma el mechero de las manos temblorosas de Enzo, el pastelero, y le enciende el cigarrillo-; la información que se le suministra con insistencia al espectador sobre el plan para asesinar a Sollozzo y al capitán de policía, para que participe en la escena y tema por Michael Corleone cuando no hace lo que estaba previsto; el reparto de la tarta en Cuba, donde un elemento de atrezo nos revela el subtexto de la escena... Cuando volvía a casa el miércoles después de la última sesión, escucho en la radio que al día siguiente -15 de marzo- se cumplen  -se cumplieron- cuarenta años del estreno en Nueva York de El Padrino.

Cuarenta años. Cada vez que la veo me asombra -cada vez más- que pudiera rodarse en 62 días; basta ver la secuencia de la boda de Connie, la riqueza de detalles, la variedad en la presentación de los personajes que se nos vuelven familiares e inconfundibles tras la primera vez, el cuidado exquisito de la luz -por el gran Gordon Willis- y de la puesta en escena... y resulta casi inverosímil que bastaran dos días y medio para filmar algo tan complejo. Ahora que vemos El Padrino como un clásico cuesta creer que Coppola estuviera a punto de ser despedido después de la primera semana, aun cuando los directivos del estudio ya habían visto la secuencia magistral del asesinato de Sollozzo y el capitán de policía... Cómo no maravillarnos de una obra rodada en gran parte a base de planos fijos... Coppola cuenta que al verla le parece una película descuidada porque tuvo que rodarla deprisa, amenazado por quienes conspiraban contra él -qué significativa continuidad entre lo que sucedía delante y detrás de la cámara-, obsesionado por los detalles que los directivos y parte del equipo considerarían superfluos... Nadie se acuerda ya de que Coppola era un don nadie cuando rodó El Padrino, sus tres primeras películas habían sido un fracaso y quizá ganar el óscar por el guión de Patton le salvó la cabeza cuando estaban a punto de echarlo.

Cuarenta años después, incluso al año siguiente de su estreno, nadie podría imaginar otro director que Coppola para El Padrino. Era su película, o mejor, acabó siendo la película de Coppola porque, contando a aquellos Corleone -un padre y sus tres hijos-, la familia y sus rituales -que tantas veces acaban en celebraciones de sangre-, contó sus propias raíces, desgranando episodios familiares a través de los divinos detalles, que decía Nabokov: la cuarentena en Ellis Island que le contó la tía Carolina, el remedio casero contra la pulmonía que le contó su abuela, la opereta Senza Mamma del abuelo del que lleva su nombre...  En los días siguientes al estreno de El Padrino, Coppola se levantaba de su mesa para enderezar la espalda y descansar un poco, y veía por la ventana de su apartamento en Nueva York la cola de espectadores que daba la vuelta a la manzana, pero apenas si podía disfrutarlo, enseguida tenía que volver a las tarjetas, a las notas, porque tenía un encargo que cumplir: estaba escribiendo el guión de El gran Gatsby. Hasta El Padrino, Coppola tenía más prestigio como guionista que como director. Y tampoco quería hacer El Padrino, pero no tuvo más remedio que aceptar el encargo de la Paramount porque necesitaba financiar su productora, la Zoetrope, y convertirla en el estudio que le permitiera abordar las películas que de verdad quería hacer. La historia es sabida. Diez años después aquel estudio era una realidad, pero estaba completamente arruinado tras el fiasco de aquel sueño titulado One from the Heart (Corazonada, 1982). Tardó otros diez en asomar la cabeza de entre la montaña de deudas con El Padrino III -estaba visto que no podía librarse de su destino, como Michael Corleone- y con Drácula de Bram Stoker. Y diez más en ganar una nueva fortuna, esta vez como viticultor. Sólo nos queda el consuelo de los Padrino, de La conversación, de Apocalypse now, de Rumble Fish, de Peggy Sue se casó... No es poco consuelo, pero...

Cuenta Coppola en los comentarios a El Padrino II que cuando hace una película no sólo reescribe el guión un millón de veces, sino que reescribe las escenas la noche anterior al rodaje y, a menudo, una escena se concreta el mismo día que se rueda. Pero sin el libro de notas estaría perdido. Toda esa preparación le empuja en el último momento, cuando va a rodar la primera escena que vemos de El Padrino, a coger un gato que merodeaba por el plató y ponérselo a Marlon Brando en el regazo. Haber anotado tantos detalles le permite ver en un instante decisivo el divino detalle que faltaba para colorear de forma memorable aquella apertura maravillosa. Qué sería de un pobre director sin su libro de notas, parece decirnos Coppola.