Continuamos el "Viaje por Italia". En realidad, venimos desde
Stromboli; como apunté entonces, fue
mi primera vez en otro cine. Cabe señalar en
Stromboli una de las nacientes de esta
escuela. Si no le hubiera puesto los ojos encima a
Stromboli, quizá no me habría gustado tanto
Viaggio in Italia: no sólo me gustó mucho, representó para aquel espectador inocente (que uno era) una experiencia cardinal, una de aquellas noches memorables en la
casa de Felis junto al río. Aún llovió lo suyo hasta saber que
Viaggio in Italia cifraba una de las encrucijadas obligatorias del cine moderno (y para entonces me quedaba mucho cine por ver, pero ya había perdido por el camino al espectador inocente de mis quince años).
La riqueza inagotable de las películas de Rossellini con Ingrid Bergman -aunque también (si no en menor grado, de otra forma) en
Paisà (1946),
Alemania, año cero (1947),
La voz humana (1947),
El milagro (1948) o
Francisco, juglar de Dios (1950)- anida en la tensión entre la realidad y la ficción que desprenden sus imágenes; en todo caso, los
filmes-Bergman de Rossellini devienen obras cruciales, y desde luego
Viaggio in Italia (1953) se erige como un faro del cine que vino después (y aun del cine por venir). Ya mencioné en la entrada que sirve de prólogo a ésta filmes como
Un couple parfait de Suwa o
Copie conforme de Kiarostami como filmes que remiten al de Rossellini, o lo citan -y siguen su rastro (y se ven en su espejo con un matrimonio en crisis durante unas vacaciones)- como
Antes del anochecer de Linklater que nos dio pie para volver sobre las huellas de aquel "Viaje por Italia", que aquí -como tantas veces, vete a saber por qué (sólo se me ocurre un motivo: evitar que se tomara por un documental, toda una paradoja, tratándose de una película de Rossellini)- se tituló
Te querré siempre, quizá el título más engañoso que pudiera concebirse para una obra como
Viaggio in Italia.
Resulta paradójico velar (o enmascarar) la vertiente documental de una película de Rossellini porque fue -en palabras de Alain Bergala- el primer cineasta convencido de que, hagamos lo que hagamos y cualquiera que sea la voluntad de inventar una ficción, un filme es siempre un documental de su propia filmación. Dicho de otra forma, hagamos lo que hagamos y sea cual sea nuestra actitud como espectadores, en una película de Rossellini acabaremos viendo (también) el hilo documental con que se hilvana la ficción. En realidad, Rossellini tras su
encuentro con Ingrid Bergman se convenció definitivamente (y ése es uno de los rasgos de su genio) de que en aquella Italia de la postguerra, en medio de aquella crisis de la civilización, y con una actriz como ella no había nada que escribir (o sea, no había que poner en escena otra ficción), sólo tenía que experimentar hasta el límite la confrontación entre aquella mujer y lo otro (aquello que acontece más allá de toda psicología): Ingrid Bergman / la isla volcánica de Stromboli... Una confrontación tan
escandalosa como escandaloso resultó entonces el matrimonio del cineasta y la actriz. Rossellini filma con Ingrid Bergman películas "matrimoniales" (o de crisis matrimoniales) pero el tercer vértice del triángulo no es un amante (como en el triángulo clásico), sino un elemento insondable (irreductible a términos racionales): el caos primordial (el volcán) en
Stromboli, el pasado -las ruinas, las estatuas, los muertos...- en
Viaggio in Italia... Un paisaje que desampara a los personajes y ante el que experimentan un radical desvalimiento.
De eso se trata,
el personaje -son palabras de Rossellini-
es un ser muy pequeño, dominado por algo que, de pronto, lo afectará de una forma terrible en el momento preciso en que se encuentra libremente en el mundo sin esperar lo que quiera que sea. El desamparo y el desvalimiento acentúan la soledad y el extrañamiento del personaje que debe afrontar por sí mismo su encuentro con lo radicalmente otro. El paisaje -el mundo- en las películas de Rossellini deviene una herramienta de revelación, lugar de iluminación y catalizador de epifanías para los personajes.
Viaggio in Italia cuenta la historia de un matrimonio que se desencuentra en Nápoles durante unas vacaciones, que no consigue habitar el mismo espacio, compartir la misma imagen; en una palabra: descargar el corazón. Esa mujer, Ingrid Bergman / Katherine Joyce deberá experimentar una ascesis -el museo, las ruinas, los muertos...- cara a cara con lo extraño -el paisaje (físico, moral y mental) y la historia en Nápoles-, con lo otro, con el misterio. En esa confrontación, lo que fascinaba a Rossellini era la espera -con todos sus tiempos muertos- del milagro de aprehender en la forma fílmica una revelación; filmar, por así decir, un estado del alma desnuda ante lo desconocido: Ingrid Bergman perturbada por la carnalidad y el descaro y la presencia (tan contemporánea) de la esculturas, conmovida en las ruinas del templo de Apolo ante la presencia de lo invisible delatada por el viento, desgarrada ante los cuerpos que aparecen en las excavaciones de Pompeya... La experiencia de lo sagrado a través del extrañamiento. ¿Cómo va a extrañarnos entonces que Rossellini explote y propicie todas las circunstancias que puedan acentuar el desamparo y extrañamiento de los actores, de tal forma que esa película singular que rodaban (de forma tan extraña) se correspondiera con la singularidad (extrañeza) de la forma (de la historia) que contaban?
Ahora viene a cuento entonces referirnos a esas circunstancia en las que se filmó
Viaggio in Italia, entre el 2 de febrero y el 30 de abril de 1953. Rossellini se proponía rodar una película a partir de
Duo, una novela de Collette, sobre un matrimonio a la deriva. En realidad (no podía ser de otra forma) un mero pretexto -o si se quiere, un espejo- para reflejar las tensiones de su propio matrimonio con Ingrid Bergman en crisis. Para encarnar el papel de Alex Joyce, el marido, contrató a George Sanders (dicho sea de paso, uno de los grandes actores que han transitado por una pantalla, le debemos aún el merecido tributo en esta
escuela). Pero a las puertas del rodaje Rossellini se entera de que los derechos de la novela ya habían sido vendidos. Así que se encuentra con los actores y el equipo contratados y ninguna historia que rodar (si ya Rossellini era refractario al guión, ese texto que ya contiene la película, tal como se entiende en la industria del cine, digamos que las circunstancias jugaban a su favor). Obviamente, unos actores -profesionales formados en el cine de Hollywood- como Ingrid Bergman y George Sanders no podían sino sentirse incómodos. Ingrid Bergman siempre se encontró fuera de lugar en el cine de Rossellini, nunca comprendió (ni con el tiempo, tras la separación) lo que había representado para el cineasta ni lo que el cineasta había desvelado en ella:
Roberto era incapaz de trabajar con actrices, salvo con Anna Magnani. (...)
Al público no le gustaba la imagen que Rossellini ofrecía de mí, y nada funcionaba. Cargaba conmigo cuando no tenía nada que hacer con una estrella internacional. No sabía qué escribir para mí.
Ingrid Bergman con Rossellini
en el rodaje de Viaggio in Italia.
Y George Sanders no consiguió nunca recuperarse de la perplejidad que le generó aquel rodaje. Leí en un estudio de Hélène Frappat sobre Rossellini que George Sanders contó en sus memorias -y de forma desternillante- el
estado de pasmo en que lo sumió el rodaje de
Viaggio in Italia. Pasaba la mayor parte de los días y las noches esperando que el equipo viniera a buscarlo para rodar escenas para las que no estaba preparado , observando con estupefacción cómo Rossellini
acariciaba su Ferrari de carreras rojo vivo o cómo plantaba el rodaje para ponerse un equipo de buceo y desaparecer en el Mediterráneo durante el resto del día. Pese a la admiración que le tributa al director de
Roma città aperta, Sanders no consigue comprender un método que se basa en el rechazo del guión. Fue una de las experiencias más extrañas de su vida:
Fui educado en la tradición hollywoodiense que se caracterizaba por una organización eficaz, con responsables de vestuario, un plan de rodaje y una división del trabajo muy precisa. Para mí, fue una sorpresa descubrir que la única organización de Rossellini era su propia intuición. Estaba rodeado de empleados que cambiaban diariamente... Durante las primeras semanas, el rodaje se desarrolló en un museo de Nápoles... Las escenas que se filmaban eran unos primeros planos de Miss Bergman admirando una estatua... Al principio me pareció interesante asistir al rodaje, pero al cabo de dos semans, mi curiosidad se había convertido en total estupefacción. Fuese cual fuese la contribución de esas escenas a la película, lo cierto es que nadie lo pudo definir: nadie, en ningún momento, comprendió el significado del filme -y menos el público en el momento de su estreno.
Ingrid Bergman y George Sanders
en el rodaje de Viaggio in Italia.
Ingrid Bergman confirma en sus memorias que aquellos primeros días de rodaje fueron muy tensos. Recuerda cómo durante dos semanas las jornadas consistián en filmarla visitando el museo de Capodimonte en Nápoles en compañía de un viejo guía que alababa los esplendores de Grecia y de la antigua Roma. La actriz empezó a tener dudas. Rossellini escribía el guión día a día y Georges Sanders se deprimía.
Rossellini e Ingrid Bergman
durante las localizaciones en Nápoles
para Viaggio in Italia.
El cineasta, a falta de historia, se pierde en la geografía de Nápoles que se convierte en el material mismo de la película con la que acabará encontrándose. Pero como los productores lo presionaban para que escribiera un guión, redactó con la ayuda del novelista Vitalino Brancati una sinopsis de trece páginas (algunas fuentes apuntan que reciclan en esa sinopsis elementos de un guión no rodado de Antonio Pietrangeli) donde la memoria romántica de un poema (evocado por Katherine Joyce al recordar a un poeta que se había enamorado de ella y del que quizá fue su amante) desencadena la crisis de la pareja. Basta sumar dos y dos, el apellido Joyce del matrimonio y la historia que ella rememora (cómo el poeta, enfermo de tuberculosis, fue a verla por última vez una fría noche y la esperó en el jardín bajo la lluvia, poco antes de morir) tan parecida a la que le cuenta a su marido Greta Conroy en
Los muertos de Joyce; casi podríamos considerar
Viaggio en Italia, si no como una adaptación del relato del autor de
Dublinenes, sí como una resonancia íntima.
El productor Marcello D'Amico no se conforma y le insiste a Rossellini que desarrolle una línea dramática en torno a la que organizar la producción y, de paso, aliviar el desconcierto del equipo y los actores (George Sanders, más que nada, Ingrid Bergman ya debía estar, por lo menos, resignada al método del cineasta). Entonces Rossellini escribió cinco páginas en las que se limitó a anotar las localizaciones en las que pensaba rodar... ¿Qué historia? Bueno, esa historia se iba a improvisar día a día a partir de algunas páginas pergeñadas la noche anterior con Brancati. Que el único guión consista en una lista de lugares con los personajes que iban a moverse por ellos va a propiciar historias e hipótesis legendarias sobre lo acontecido en el rodaje, como el hallazgo fortuito de restos humanos mientras filmaban en las excavaciones de Pompeya o el milagro durante la procesión por las calles de Maiori. Y desde luego nadie alimentó tanto esas leyendas como Enzo Serafín, el propio director de fotografía de
Viaggio in Italia, con una función privilegiada como para saber cuándo, dónde, cómo ( y hasta por qué) sucedieron las cosas. Leyendas que perduraron hasta hace nada, como aquél que dice; hasta que a mediados de 2010
Cahiers du cinéma-España publicó las
Notas sobre el rodaje de "Te querré siempre" de Samuel Alarcón, un trabajo iluminador a propósito del método rosselliniano aplicado a las localizaciones y circunstancias de
Viaggio in Italia, en concreto sobre el
hallazgo en las excavaciones y el
milagro en la procesión, verdaderos lugares comunes de la literatura sobre la película y sobre el
sexto sentido de Rossellini. Claro que las leyendas tienen su correlato crítico y cinéfilo, sobre todo la que se refiere al hallazgo de
la pareja de amantes abrazados en las ruinas de Pompeya. Tal como la recuerda Céline en
Antes del anochecer al evocar la película de Rossellini.
O en
Los abrazos rotos de Almodóvar donde se alude al llanto de Ingrid Bergman ante
una pareja que murió abrazada. O en
Naturaleza muerta de Jia Zhang-ke. En fin, tal como recuerdan esa escena profundos conocedores de la obra de Rossellini. Y lo confieso, durante mucho tiempo yo también recordaba a Ingrid Bergman rompiendo a llorar ante
los amantes abrazados para siempre, esculpidos en ceniza volcánica tras la erupción de Vesubio hace casi dos mil años. En fin, vemos lo que no vemos. Porque en
Viaggio in Italia sólo se ven, en realidad, los restos de dos figuras humanas juntas (no unidas, ni cogidas de la mano ni abrazadas ni en trance erótico alguno, como también se la recordó), ni siquiera podemos asegurar si se trata de un hombre y una mujer, dos hombres o dos mujeres. Y como descubrió Samuel Alarcón en su investigación tampoco se encontraron
de casualidad mientras Rossellini filmaba en los trabajos arqueológicos en las ruinas de Pompeya. La historia verdadera es mucho más, digamos, rosselliniana.
Cuenta que antes de rodar en Pompeya, el cineasta quiso conocer al responsable de las excavaciones. Acudió en compañía de su amiga Vittoria Fulchignoni quien, de camino, le habló del libro que había escrito el mencionado responsable de los trabajos arqueológicos. Cuando lo conoció, Rossellini se presentó como un amante de la arqueología y como uno de sus más fervientes lectores. El tipo quedó encantado y, cuando llegó el momento de rodar la
famosa secuencia, el cineasta pudo tomar prestadas las figuras que se habían descubierto casi cuarenta años antes. (Basta recordar como le
vendió la moto de
Stromboli a Ingrid Bergman por
correspondencia, y de pasó la enamoró. Puro Rossellini.) Sobra añadir que la procesión y el milagro de Maioiri también fueron preparados por el cineasta. ¿Y ambos montajes qué nos cuentan? Pues que el genio de Rossellini se cifraba también en un talento inagotable para contagiar la ficción (la puesta en escena) con el aire de la realidad (lo documental), o dicho de otra forma, filmaba lo preparado como improvisado. Y por esas junturas afloraba la verdad. De eso se trata una vez más: el método de Rossellini figura un dispositivo para que en algún momento pueda emerger alguna verdad. Y por ahí, como dijo Rivette en aquella memorable
Carta sobre Rossellini, va a pasar -sin posibilidad de escape- el cine moderno.
Por ahí va a entrar Godard entero.
Vivre sa vie es una prueba tan bella como palpable, pero quizá resulte más elocuente (por paradójico) el caso de un filme como
Le mépris que, como señaló muy bien Alain Bergala, debe mucho más al cine de Rossellini que al de Fritz Lang, la presencia tutelar en sus imágenes.
A la larga, Rossellini me ha influido -contó Godard alguna vez-.
Recuerdo cómo me animó ver "Viaggio en Italia", en Zurich, en un momento en que atravesaba una situación de enorme soledad y miseria, tanto física como económica. "Viaggio in Italia" me enseñó, por entonces yo no lo sabía, que era posible hacer una película con casi nada. De modo que, como no tenía nada, podía hacer películas: se coge a un hombre, a una mujer, un coche, un país y con eso se puede hacer cine.
Hacer cine con casi nada, quizá no haya mejor definición de un cineasta realmente grande (como el propio Godard, al que le bastó una caja de cerillas para contar la guerra del Vietnam). Otra buena definición se la debemos a Serge Daney, decía que los malos directores no tienen ideas, los buenos tienen demasiadas y los grandes sólo tienen una. Hacer cine con casi nada pero con una sola idea (fija). Como Rossellini. Filmar a Ingrid Bergman frente al mundo. O lo que es lo mismo: frente a sí misma. Contra sí misma. O mejor contra una actriz llamada Ingrid Bergman que viajó a Italia porque una vez
se enamoró de las películas de Rossellini. Para revelar una Ingrid Bergman desconocida, aun para sí misma.
'Sólo me pides que camine', recordó Rossellini cómo se le quejaba Ingrid Bergman. '
Sí, eso es, camina. Porque si caminas, puedo seguirte con la cámara', le decía el cineasta, porque lo que le interesaba era capturar a un personaje en un lugar, la confrontación de aquella mujer con un paisaje, y descubrir qué verdad podía revelarse en el curso del tiempo, en el curso de la fricción (y de la ficción) con lo real.
Para la pobre Ingrid, esto se traducía en largas horas caminando.
