Esa parte de ti...

...la nuca, la inocencia del cuerpo,

tan secreta, 

tan vulnerable cuando es vista por el otro,

necesariamente el otro,

uno no ve nunca su nuca,

la nuca...

(Luc Dardenne, 

Detrás de nuestras imágenes, p. 135.)

Vivre sa vie (1962), de Godard

Le mépris (1963), de Godard

Marnie (1964), de Hitchcock


Belle d jour (1967), de Buñuel.

Phantom Lady (1944), de Siodmak

Madame de... (1953), de Max Ophüls

Die Büchse der Pandora (1929), de G. W. Pabst

Faces (1968), de Cassavetes

Les choses de la vie (1970), de Sautet

Walk on the Wild Side (1962), de Edward Dmytryk

Procesat (1968), de Yakim Yakimov

L'age d'or (1930), de Buñuel

The Beguiled (1971), de Don Siegel


Mauvais sang (1986), de Carax


35 Shots of Rum (2008), de Claire Denis

Türelem (2007), de  László Nemes


The Prowler (1951), de Losey


Les enfants du paradis (1945), de Carné.

Yôkihi (1955), de Mizoguchi


Lancelot du Lac (1974), de Bresson


La collectionneuse (1967), de Rohmer


À bout de souffle (1960), de Godard


Les hautes solitudes (1974), de Garrel

A Woman Under the Influence (1974), de Cassavetes

White Material (2009), de Claire Denis


Zerkalo (1975), de Tarkovski


Limite (1931), de Mário Peixoto


La ragazza con la valigia (1961), de Zurlini


Oyû-sama (1951), de Mizoguchi


Le vent de la nuit (1999), de Garrel


A Time to Love and a Time to Die (1958), de Sirk


L'avventura (1960), de Antonioni

The Man I Love (1947), de Walsh

Les amants reguliers (2005), de Garrel

Stromboli (1950), de Rossellini


La nuit du carrefour (1932), de Renoir


Prima della rivoluzione (1964), de Bertolucci


Die Marquise von O... (1976), de Rohmer


La belle noiseuse (1991), de Rivette


À nos amours (1983), de Pialat


Hadewijch (2008), de Dumont


Wild River (1960), de Elia Kazan


Cléo de 5 à 7 (1962), de Varda


Point Blank (1967), de Boorman


No quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa


Wanda (1970), de Barbara Loden


Deux jours, une nuit (2014), de Jean-Pierre y Luc Dardenne


Quatre nuits d'un rêveur (1971), de Bresson






Sanma no aji (1962), de Ozu

Dans la ville blanche (1983), de Tanner.

Le fils (2002), de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

P'tit Quinquin (2014), de Dumont

Yi yi (2000), de Edward Yang,
una película con, de, entre y sobre las nucas.

To Catch a Thief (1955), de Hitchcock

Bob le Flambeur (1956), de Melville


In a Lonely Place (1950), de Nicholas Ray


Day of the Outlaw (1959), de André De Toth

Sommaren med Monika (1953), de Bergman


Le diable probablement (1977), de Bresson


Phoenix (2014), de Christian Petzold

2046 (2004), de Wong Kar-wai


A vingança de uma mulher (2012), de Rita Azevedo Gomes


In the Mood for Love (2000), de Wong Kar-wai


Les chansons d'amour (2007), de Christophe Honoré

La notte (1961), de Antonioni

La maman et la putain (1974), de Eustache

La jetée (1962), de Chris Marker

Siempre amé tu nuca. 

La única parte de ti que podía mirar sin ser visto,

le dice Jim a Catherine en Jules et Jim (1962), de Truffaut.

Hay nucas que hablan. O parece como si hablasen, apunta Luc Dardenne en Detrás de nuestras imágenes, justo durante el montaje de Le fils. Núria Aidelman abrocha La nuca -un texto agavillado en Motivos visuales del cine, que inspira el hilván de estos fotogramas- con estas líneas:

La nuca designa una mirada y es al mismo tiempo una interrogación de la mirada: mirada de los personajes (a veces), mirada del cineasta y del espectador (siempre). Y de aquí el misterio, y de aquí la aventura.

Esa parte de ti...

Días y días de polvo africano

Hablando de Correspondências, el pasmoso espanto (valga la redundancia) de Rita Azevedo Gomes, me referí a la noción de cine expandido, que suele emplearse cuando la obra fílmica se proyecta -muestra, expone o usa- fuera de la sala de cine, en un museo o una galería, bajo la forma de una instalación o una performance. Sin ir más lejos la exposición Arte y cine. 120 años de intercambios, comisariada por Dominique Païni, que puede verse en CaixaForum Madrid hasta el 20 de agosto, podría muy bien considerarse una modalidad de cine expandido.

En Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010, Jonas Mekas reúne una selección de textos de Diario de cine, fechados a mediados de los sesenta bajo el rótulo Sobre el cine expandido; pongamos por caso unas líneas del 6 de febrero de 1964:

Contamos con un número de hombres y mujeres talentosos que están creando un cine nuevo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que haya críticos y un público capaces de percibir esas visiones. Precisamos que haya un público dispuesto a educar y a expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entenderlo. De eso se trata.

Jonas Mekas hablaba, en resumidas cuentas, de ensanchar la experiencia cinematográfica, de expandir la mirada para descubrir los nuevos horizontes del cine que proponían Stan Brakhage o Maya Deren, Gregory Markopulos o Naomi Levine, Harry Smith o Elaine Summers. Para aventurarse -hoy mismo- en la derrota tan experimental y apasionante que propone Rita Azevedo Gomes en Correspondências. Sí, de eso se trata.

Fotograma de Meshes of the Afternoon (1943), 

de Maya Deren y Alexander Hammid.

Cine expandido, pues. Claro que se trata de una noción tan vieja como el cine. Noël Burch nos contó en El tragaluz del infinito cómo en la Exposición Universal de St. Louis, en 1904, los visitantes pudieron conocer la primera versión de los Hale's Tours, un invento de un tal William Keefe. En su concepción original se trataba de un vagón de tren desprovisto de uno de los laterales, dando vueltas en un túnel circular donde se proyectaban imágenes (de lugares de todo el mundo) tomadas desde un tren en movimiento. Charles Hale le compró el invento a Keefe y lo explotó con un decorado más manejable: un vagón fijo con asientos en pendiente y una claraboya en la parte delantera a través de la cual el público veía imágenes tomadas desde el chasis de una locomotora en marcha; el tamaño de la pantalla está pensado para que la imagen ocupe en su totalidad el campo de visión. Además contaba con efectos de ruido y traqueteo del tren para conseguir una plena ilusión de viaje.

Se trataba, en fin, ya en la infancia del cine, de expandir la experiencia del espectador transfigurando la proyección en un transporte de los sentidos. Hacia 1911 los Hale's Tours empezaron a desaparecer, pero durante siete años fueron todo un éxito, y hasta pueden considerarse las primeras salas de cine estables. Los espectadores habían visto la llegada del tren a la estación de La Ciotat en la proyección de los orígenes y ahora querían subirse en el tren del cine. Por la época en que leí el libro de Burch a principios de los noventa, recuerdo un artículo (¿de Ferrín?) en Faro de Vigo que recogía una noticia de la primera década del siglo XX -en el mismo periódico- donde se refería el éxito de la atracción de un Hale Tour en Vigo. Luego el cine (soberano) se bastó a sí mismo para garantizar una experiencia plena y hasta para expandirse, más allá de la pantalla, más allá del cine.

Cartel de Roger Rojac.

Aunque, admitámoslo, para cine expandido, el de nuestra infancia. Lo cuenta de maravilla Sam Shepard en uno de los textos de Crónicas de motel (traducción de Enrique Murillo):

Las minas del Rey Salomón fue la película que más me obsesionó de pequeño. Nunca he vuelto a verla, pero aún conservo imágenes de ella. Guerreros watusi con rayas de arcilla roja pintadas en la nariz. Cintos negros cruzados en sus pechos a modo de adorno. Dientes afilados como alfileres. Leones que desgarran el brazo a alguien. Moscas posándose en el labio de alguien, y ese labio inmóvil. Antorchas en cuevas. Joyas azules rodeadas de calaveras. Aquel actor inglés muerto de miedo. 

El Cine Rialto era un lugar oscuro y almizcleño en pleno día, y yo me metía tan absolutamente en el mundo de la película que la sala se convertía en parte de su paisaje. El paseo en busca de palomitas de maíz al final del pasillo negro, mientras sonaba atronadora la música y los niños se agitaban en sus asientos, todo formaba parte de la trama. Me encontraba en la cueva del Rey Salomón, comprando caramelos. Los bombones eran joyas. Los acomodadores eran árboles de la selva. En los lavabos rugían las panteras. 

En una ciudad poblada por blancos de carne y hueso, olí a polvo africano durante varios días.

1/9/80

Homestead Valley, Ca.

Fotograma de The Mark of Zorro (1940), 

de Rouben Mamoulian.

Sansón y Dalila, Viento en las velas, La llamada de la selva, El signo del zorro, La mujer pirata... Cine expandido en el Teatro Principal, en el cine Yut, en el cine Bolívar, de Tui (cuando se escribía Tuy.)



(Las fotografías de la exposición Arte y cine en CaixaForum, obra de Ángeles.)

Un mar de cosas

Desde el viernes por la noche, mientras volvía de la proyección de Correspondências (2016), de Rita Azevedo Gomes, en Numax, no me la quito de la cabeza ni de la boca. Ni quiero. Pasé estos días recordándola (o sea, regresándola al corazón) para Ángeles, para Esther, para uno... Ensoñándola. Cómo podría renunciar a su amparo. Sólo encuentro una palabra para definirla, y tengo que echar mano del portugués; una palabra que le gustaba mucho a João Bénard da Costa y le gusta tanto a Rita: un espanto. La cineasta le explicaba a Älvaro Arroba en una entrevista, hace unos años, de qué hablamos (en portugués) cuando hablamos de algo así:

Espantoso es una cosa maravillosa y encantadora. Espantoso es que te quedas completamente boquiabierto de admiración. No es que sea anticuada, sino que nunca fue muy usada. João Bénard da Costa la decía muchas veces: cuando algo o una película le deslumbraba totalmente, era un espanto. Las personas tienen más tendencia a decir cosas como es una maravilla o es fabuloso… Espantoso es aquello que absorbe toda tu atención. Te quedas completamente espantado, no ves nada más. Espantoso es más que maravilloso.

Desde Dalla nube alla resistenza y Quei loro incontri, de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, sobre los Diálogos con Leucó, de Pavese, no había experimentado semejante embriaguez, tal gozosa sensualidad con la palabra. Correspondências es de esas (contadas) películas donde el cine -y la sala de cine- se nos revela como cobijo de la voz humana, y aun gruta original, caverna germinal de la palabra hecha música por la gracia de la poesía. Rita amojona su película con las cartas que se cruzaron los poetas portugueses Jorge de Sena (desde el exilio: en Brasil, en Estados Unidos) y Sophia de Mello Breyner Andresen (en Portugal) en el curso de casi veinte años, entre 1959 y 1978, y la pespunta con imágenes donde se conjugan soportes, texturas y formatos diversos, desde planos de factura rústica hasta cuidados retablos (iluminados por Acácio de Almeida o Jorge Quintela), fragmentos de un diario de viaje o de sueños, escenas atrapadas en un flujo memorioso o afloradas en un delirio onírico, imágenes y escenas donde anidan y reverberan también los poemas de Sophia y Jorge, que escuchamos en portugués, inglés, francés, italiano o griego.

Correspondências se despliega ante el espectador como un palimpsesto melancólico en torno a la ausencia (de unos poetas que las voces invocan y las imágenes porfían por traerlos de vuelta con nosotros) con una estructura tan leve y libre que nos convierte en correspondientes (y corresponsables) en la medida en que esas cartas y poemas nos arrastran en la deriva, nos hablan, nos interpelan, más aún, nos sentimos poseídos -o mejor, habitados- por las palabras como los propios cómplices -amigos, confidentes- de Rita en el filme: Luís Miguel Cintra, Eva Truffaut, Pierre Léon, Boris Nelepo, Edgardo Cozarinsky, Joaquim Pinto o Rita Durão. Médiums todos de Sophia y Jorge.

Correspondências deviene así una red de pasajes, de resonancias, trama de armónicos, red de rimas; en fin, correspondencias que cada uno de nosotros trabaja -cultiva- en los adentros. Como toda verdadera obra de cine, el filme de Rita, sin necesidad de ocupar -o exponerse en- un museo o una galería, o presentarse como una instalación o una performance, siendo sólo una película, viene a ser cine expandido, porque nos transfigura en caverna de ecos que se prolongan más allá de la proyección, que dilata la experiencia más allá del cine. Y pocas experiencias tan propicias al arrebato como asistir a  una película donde la voz humana se esculpe en forma de cine, y la película misma cobra visos de piel de la palabra, herramienta delicada de una amorosa polifonía, que devuelve a la poesía el aliento primero -el alma- del canto, donde el aire vuelve al aire.

En el coloquio posterior a la proyección confesaba la cineasta que en el curso del proceso de hacer Correspondências ya no sabía si estaba haciendo la película o si la película la hacía a ella. Se palpa una fervorosa artesanía donde la relación con el cine y las imágenes se conjuga con la propia vida: se filma como se vive. Unas líneas bellísimas de una carta de Sophia, que escuchamos en el filme, puedan darnos una idea cabal de la propia poética de Rita al abordar Correspondências:

Há dias aconteceu-me isto: comecei a escrever um poema à tarde, mas fui tão interrompida que desisti. À noite tentei acabá-lo mas estava cansada de mais e dispersa em mil bocados. No dia seguinte de manhã fui com a cozinheira à praça. E de repente no meio dos peixes, das couves e das galinhas pensei que precisava de parar um minuto, um minuto de férias sem cálculos nem contas. Então mandei à cozinheira que fosse ela comprando os legumes e «fugi» para o café da praça e pedi um café ao balcão. Enquanto estava a tomar  o café lembrei-me do poema e pedi ao empregado que me emprestasse um papel e um lápis. Foi assim que consegui acabar o poema nem misto de pausa e de euforia. Depois fui a correr comprar a fruta! Isto é a minha vida. Mas às vezes fica tudo mal escrito e mal vivido.

O quizá ese verso de Williams Carlos Williams:

No hay ideas sino en las cosas...

Y desde luego estos de Sophia:

Musa ensina-me o canto 

O justo irmão das coisas 

Incendiador da noite 

E na tarde secreto...

Cosas como ese dedo sucio del poeta en unos versos de ese poema tan bello de Jorge, Em Creta, com o Minotauro:

O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto 

o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras, 

cheias de ninfas e de efebos desempregados, 

se cerrarão dulcíssimas nas chávenas, 

como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo 

de investigar as origens da vida.

Un mar de cosas, Correspondências, magna obra de Rita Azevedo Gomes.