999

Casi me tentaba dedicar esta entrada (999) a la numerología: el revés del número de la Bestia, el plan divino (¡cáspita!), culminación de un ciclo vital (¡vaya!), su correspondencia con el Ermitaño del Tarot, ese viejo que se retira del mundo para rumiar lo aprendido (en la escuela)... Mejor, no. Hoy esta escuela cumple siete años (ah, el 7, la búsqueda del conocimiento, la sabiduría, asociado al Carro del Tarot, el umbral iniciático..., ¡hay que ver!). Se ve que es pegajoso el asunto este de la numerología. Ya puestos, prefiero pensar en Los siete samuráis.

O en El séptimo cielo.

Pero Ángeles quiere que hoy escriba sobre Gilda (1946). Bueno, lo lleva queriendo desde la Nochevieja. A ella, centinela de las ruinas de un tiempo perdido, le gusta especialmente el lado proustiano (memorioso) de esta escuela, el cuento de dónde viene uno.

En el cartel original se leía:

NUNCA hubo una mujer como Gilda.

Abajo, cartel de Jano para la reposición 

de Gilda en 1967.

Fue la primera película no tolerada que conseguí ver. En el cine Yut de Tui (entonces Tuy), adonde llegó quizá un año o sólo unos meses después de que empezara su reposición en agosto de 1967 (se había estrenado veinte años antes, la víspera de la Nochebuena de 1947, en Madrid: ¡increíble!). Yo debía tener doce o trece años. Bueno, que Gilda era una película no tolerada es decir poco. En las fichas de clasificación eclesiástica de las películas que se exponían puntualmente en la iglesia de San Francisco, Gilda figuraba con un 4 gravemente peligrosa. Toda una tentación. Pero es que la tentación venía alimentándose durante años. Cuatro o cinco, por lo menos.

A mi padre le encantaba Gilda; se la sabía de memoria y me la contó de pe a pa, así que la soñé muchas noches antes de ponerle los ojos encima. A mi madre también le gustaba mucho, pero eso lo descubrí muchos años después, porque, entonces, cuando yo era un crío de ocho, nueve, diez años, ella, de Gilda, sólo comentaba los vestidos de Rita Hayworth y hasta los dibujaba de memoria en una libreta pequeña de espiral con hojas cuadriculadas, y hablaba maravillas de Juan Luis (o sea, de Jean Louis, el diseñador del vestuario de la película). A mi padre le gustaba mucho Rita Hayworth, decía que una mujer así sólo podía existir en el cine y le encantaba aquella línea de Gilda:

¿No te hablaron de mí? Si fuera un rancho me llamarían Tierra de Nadie.

Una frase que yo no entendía, y cada vez que mi padre trataba de explicarla, mi madre lo interrumpía sin dejar lugar a réplica, todo era mentira, eso lo soltaba Gilda para darle celos al hombre del que estaba enamorada. Bueno, mi madre interrumpía a menudo a mi padre cada vez que estaba a punto de resultar demasiado explícito, por ejemplo al hacerme ver que cuando Rita Hayworth se quitaba aquel guante se desnudaba algo más que el brazo.

Claro no era fácil ponerle palabras a aquella escena pero mi madre no le daba opción a encontrarlas, enseguida apostillaba que esa no era una película para un niño como yo, y yo no podía imaginar otra que me interesara más. Aún me parece un sueño que me dejaran pasar (yo aún gastaba cara de crío con dieciséis años, cuánto más con doce o trece); sería por obra y gracia de algún ángel de la guarda que se ocupa del negociado de los amores cinéfilos, o quizá harto el personal de verme durante horas comiéndome con los ojos y con la boca abierta los cuadros de Gilda en el vestíbulo del Yut: véase como una obra de misericordia o un regalo de Reyes.

Salí de aquella sesión tan arrebatado como confundido; fascinado por aquella historia de amor, con nazis de por medio, en Buenos Aires y Montevideo (donde Gilda canta Amado mío, doblada por Anita Ellis), es decir, lo exótico (aquella trama de pasión y espionaje) y lo familiar (aquellos escenarios que de momento sólo había oído nombrar a propósitos de los familiares que habían emigrado a esas capitales transatlánticas), y embelesado por Rita Hayworth (por más que mi padre me la hubiera encomiado y por mucho que yo la hubiera ensoñado, nada como verla en la pantalla: la pantalla era su hogar), pero también aturullado con Gilda.

Nunca había visto en la pantalla un personaje más misterioso. Aquella mujer -aquel personaje de mujer- era indescifrable. De vuelta a casa, repasaba la película, volvía a proyectarla en el cine de la memoria, pero no había forma de aprehenderla, se me escapaba. Había más cosas. Cuando Gilda aparecía vestida con un traje de chaqueta a rayas podía ser mi madre. Ángeles también vistió trajes de chaqueta a rayas. ¿Hace falta decir que son mi debilidad?

Había un abismo entre aquel traje de chaqueta y el vestido de raso negro sin tirantes, esa maravilla de Jean Louis inspirado por la Madame X de Joseph Singer Sargent.

¿Podía ser la misma mujer, la misma Gilda? Desde luego dudaba de la versión de mi madre: si todo era una mentira, si todo se lo inventó para darle celos a Johnny Farrell (Glenn Ford), ¿puede una mujer mentir tan bien?, ¿engañarnos tanto?, y algo más retorcido, ¿por qué tiene una mujer que mentir tanto? Y tampoco entendía por qué Johnny Farrell había abandonado a Gilda, es decir, el backstory del guión, lo que había acontecido antes de que la película arranque en aquella partida de cartas en los arrabales del puerto de Buenos Aires. Sólo que para entonces, a mis doce o trece años, ya sabía que para las respuestas que buscaba me las tendría que apañar por mi cuenta. Con más películas. Con mas cine noir, aunque no supiera todavía que había un genero así.

Volví a ver Gilda en 1974 (lo compruebo, un 24 de octubre), en un bar de Luneda, donde llevaba un par de meses en mi primer destino como maestro, cuando la pasaron por televisión. Faltaban tres semanas para cumplir los diecinueve años. Bien, lo diré pronto: me pareció una estupenda película sobre la explotación de las mujeres, y más concretamente, sobre las mujeres hermosas.

(Aquella alusión de Johnny Farrell a Gilda como ropa sucia, y la estupenda réplica de Rita Hayworth sobre la querencia del tipo en ir a recogerla: Cualquier psiquiatra podría contarte cosas muy interesantes sobre lo que eso significa.) Por primera vez sentí -casi experimenté- la belleza como condena. A Gilda le pasa Gilda porque es tan hermosa como Rita Hayworth (aún no sabía que la actriz se vio perseguida por su papel: los hombres se van a la cama con Gilda pero se despiertan conmigo, decía Rita Hayworth).

En esta escena, es la propia Rita Hayworth 

quien canta Put the Blame on Mame 

para tío Pío (Steven Geray), 

una canción que habla de un mundo

que culpa a las mujeres por principio

(a Gilda sin ir más lejos, claro), 

de crímenes y catástrofes habidos y por haber. 

Y alguna de aquellas primeras preguntas encontró una respuesta imprevista; Gilda mentía en legítima defensa y podía mentir tan bien porque era una actriz, porque era Rita Hayworth. Pero, cuándo fingía -o cuándo no- era una duda que sembraba de ambigüedad la película de principio a fin; tampoco sabía entonces que fue Virginia Van Upp, la productora de la película (amiga y confidente de la Hayworth), que reescribió el guión de Marion Parsonet durante el rodaje a razón de dos páginas diarias -normalmente la noche anterior al rodaje- quien convirtió a Gilda en una actriz, o sea, que todo cuanto imaginamos -como imagina Johnny Farrell- que hizo, no fue más que una comedia tramada para un solo espectador, hasta el punto de vampirizar la imaginación del público; era una forma (también) de calmar a la censura. (Por lo visto Ben Hecht colaboró en el guión; en los diálogos, supongo: me gustaría saber a quién debemos aquella línea de Gilda que tanto le gustaba a mi padre.)

Sobra decir que siento debilidad (heredada) por Rita Hayworth, pero me convertí en un rendido admirador cuando supe, además, que hizo cuanto estaba en su mano para que Welles pudiera seguir trabajando en Hollywood; por ejemplo, cuando nadie se fiaba de él, firmó como garante para que pudiera rodar El extraño (1946), contemporánea de Gilda, de tal forma que, si Welles no cumplía las cláusulas del contrato, la actriz indemnizaría a la productora (no hubo ni una queja del trabajo del cineasta). Y desde luego la honra empeñarse en rodar con él La dama de Shanghai, sin duda la gran película de la Hayworth, que -esta sí- llegué a saberme de memoria. De Gilda siempre olvidaba la trama, quiero decir, se me borraba todo cuanto no tenía que ver con el triángulo sado-masoquista. Hasta cuando me la contaba mi padre yo sólo tenía oídos (y ojos) para los destellos que tenían que ver con aquella mujer que sólo podía existir en el país del Cine. (En realidad, nunca fui un tiquismiquis de las tramas: me sigo perdiendo en la de El sueño eterno, de Hawks, tanto como la sigo disfrutando.)

Muchos años después leí lo que había escrito Jacques Doinel-Valcroze; lo suscribo:

La intriga de Gilda es una historia sin pies ni cabeza, pero Gilda es un personaje  con el que se puede soñar despierto.

Tardé mucho en volver a verla, y todo porque en una de las últimas conversaciones con mi madre, cuando tanto rememoraba cuánto me gustaba ir al cine ya desde niño, le pregunté por Gilda, si recordaba estar siempre al quite cuando mi padre me hablaba de la película, por si entraba en algún sesgo escabroso del argumento o por si iluminaba más de la cuenta lo que las imágenes velaban. Vaya si se acordaba. Con todo detalle. Entonces descubrí cuánto le había gustado Gilda. Y confirmé hasta qué punto su atenta militancia en defensa de Gilda, o sea, de la protagonista, a quien desde los púlpitos (en la postguerra) significaban como emblema de la perdición, respondía a su rechazo (no tan primario ni visceral como parecía) de la condena de las mujeres (pecadoras, descarriadas, en el vocabulario de la moral católica) por culpa de su vida sexual. (Mi madre no lo pensaría dos veces para unirse al juez Priest en el cortejo fúnebre de la prostituta al final de The Sun Shines Bright, de Ford.)

Pocas películas son tan irrealistas, tan puramente noir (noche con sombras, que decía David Thomson; de hecho creo que no hay una sola escena de día y apenas un exterior natural, nocturno, por supuesto). Creo que fue Noël Simsolo quien escribió que la noche es la sacerdotisa de esta película, iluminada por el gran Rudolph Maté, el director de fotografía preferido por Rita Hayworth. Por eso viene muy a cuento que al protagonista de un emblema del neorrealismo como Ladrón de bicicletas le roben la ídem cuando está pegando un cartel de la película que representaba entonces a todo el cine americano, el glamour de Hollywood.

Casi puede verse como un delirio onírico, extraño en un cineasta tan comedido -y discreto- como Charles Vidor, una de esas películas cuya autoría cabe atribuir al propio sistema de los estudios, es decir, a un modo de producción que combinaba talento y artesanía en proporción variable, y entonces, a veces, despachaba algo como Gilda.

Casi como si Rita Hayworth fuera la culpable de la desgracia del pobre Antonio. Lo que le faltaba a Gilda.

Mover y conmover

Quizá porque tengo muchas ganas de ponerle los ojos encima a Cavalo dinheiro, la última película de Pedro Costa, uno de estos días volví a ver Ossos, de hace casi veinte años, una película cardinal en su filmografía, su primera película en el barrio de Fontainhas.

Hay un travelling memorable -conmovedor- en Ossos que me llevó de vuelta a otro inolvidable, medio siglo antes, en Amanecer, de Murnau. Me refiero al travelling que nos lleva con el Hombre (George O´Brien) al encuentro clandestino con la Mujer de la Ciudad (Margaret Livingston) en las marismas, una noche de plenilunio. El plano secuencia acontece a partir del 10' 39". Lo describiré con cierto detalle.

Empieza con la cámara siguiendo a George O´Brien en plano americano (en el curso del plano secuencia el encuadre varía entre el plano entero y el plano medio), con la luna en lo alto, a la izquierda, hasta que cruza un pequeño puente. (Ha abandonado a su mujer y a su hija para verse con la Mujer de la Ciudad.)

Desaparece entonces la luna del encuadre, el Hombre tuerce a la derecha y el travelling lo acompaña lateralmente, pero vuelve a seguirlo en cuanto tuerce a la izquierda y pasa bajo las ramas de un árbol que estorban su trayectoria; tuerce una vez más a la izquierda y la cámara entonces lo acompaña, llega a una cerca que salva pasando por encima y empieza a andar hacia la cámara, saliendo de campo por la derecha del encuadre. (Un sonámbulo deambular que desvela en esos cambios de dirección el movimiento tortuoso de la conciencia torturada por la culpa y la sinuosidad del deseo.)

Ahora la cámara se mueve en una panorámica hacia la izquierda y luego se desplaza en un travelling hacia delante. Advertimos la figura de la Mujer de la Ciudad y la luna llena tras los arbustos. La cámara penetra en el ramaje para descubrir a la mujer a la derecha del encuadre y la luna en el centro, en lo alto. (Un plano cargado de subjetividad, como si fuera la propia mirada movida por el deseo del Hombre la que nos llevara hasta la Mujer.)

Ella espera jugando con una flor, mira en dirección a la cámara, pero no ve a nadie (y queda desactivada nuestra inferencia: hemos llegado -con la cámara- antes que el Hombre, por así decir, el deseo ha movido la cámara por su cuenta en busca de la Mujer). Entonces escucha unos pasos que se acercan desde fuera de campo hacia la izquierda del encuadre...

 
La Mujer de la Ciudad abre el bolso y se retoca la pintura de los labios, se empolva la nariz. Aguarda unos instantes, sonríe cuando lo ve llegar (aún fuera de campo)... Y el Hombre aparece por la izquierda del encuadre, desde un ángulo ligeramente inferior. La luna arriba ilumina (preside, envuelve) el encuentro. Él se para, en el borde del encuadre, la mira con tanto deseo como culpa, ella se acerca despacio, y sí, la carga de la culpa se rinde a la urgencia del deseo... se besan y se funden en un abrazo.

El plano secuencia dura 1' 30''. Murnau pertenecía a esa estirpe de cineastas que Godard ha calificado como controladores del universo. No ha dejado nada al azar. La escena se rodó en estudio y el efecto noche permitía un dominio aun más estricto de la luz. El movimiento de cámara fluido -tan preciso como retorcido- revela ese pulso que se libraba en el alma del Hombre.

El travelling de Ossos -también un plano secuencia- se filmó en una calle de Fontainhas. Pedro Costa se limitó a trazar el movimiento de cámara y a puntuarlo con un gesto del joven (Nuno Vaz), que en el reparto figura como el Padre. Se trata de un travelling lateral de izquierda a derecha que acompaña al joven que camina por la acera del barrio, cruzándose con gente que no son figuración; dicho de otra forma, explotando la heterogeneidad del personaje de la ficción y la realidad del lugar donde transcurre -se rueda- la escena. Creo que fue Iván Zulueta quien dijo que no hay nada más bello que un travelling lateral, y tiene toda la razón. Basta ver éste de Ossos. Comienza en el 19' 4".

La cámara acompaña al joven que sujeta un bulto en una bolsa plástica negra, caminando por la acera sobre el fondo de paredes desconchadas. El poder del cineasta nos arrastra en ese movimiento, atrapados en una suerte de desasosiego. Y justo entonces el joven hace un gesto elocuente (llegado desde el tiempo del cine silente) que nos sacude:

Coge en brazos la bolsa. No ha podido seguir con ella como si llevara cualquier cosa. Sabemos que ha sido padre y quizá quiera librarse de la criatura. Y sentimos en su abrazo el peso del recién nacido. El movimiento nos ha arrastrado hasta la conciencia de ese Padre.

El travelling dura 2'. Destila desvalimiento y ternura. Y traza un arco emocional que duele en la mirada. Decía Douglas Sirk aludiendo al movimiento -tensado en el curso del tiempo (o sea, mientras dura)-, este asunto primordial del cine -la emoción en movimiento y el movimiento de la emoción (o la emoción que nos mueve)-: motion is emotion, y en una legendaria entrevista preguntaba si en español había alguna expresión equivalente para la ecuación. Antonio Drove encontró esas palabras: mover y conmover (conmover con el movimiento y el movimiento como conmoción).

Una cuentacuentos de mil años

A Isak Dinesen le hubiera encantado ver Memorias de África (1985), de Sidney Pollack, o El festín de Babette (1987), de Gabriel Axel, y, aunque no sé si le hubieran gustado las películas, estoy convencido de que, por lo menos, hubiera disfrutado lo suyo en la alfombra roja el día del estreno, del brazo de Meryl Streep o de Stéphane Audran.

Stéphane Audran (como Babette) 

en el estudio de Isak Dinesen.

Hay razones que permiten suponerlo. A principios de los 50, Truman Capote -un ferviente admirador de la autora de Lejos de África- escribió el guión de Los soñadores, uno de los Siete cuentos góticos, el primer libro de Isak Dinesen, y ya había pensado en la estrella, nada menos que Greta Garbo; sí, se había retirado del cine, pero sólo ella podría encarnar el misterio de Pellegrina Leoni, es más, estaba seguro de que no se resistiría a un papel así. Un cuento resucitaría a la estrella y la devolvería a la pantalla. Que uno de sus cuentos obrara semejante milagro no podía sino cautivar a una escritora que se consideraba una cuentacuentos de mil años, una reencarnación de Sherezade. Estaba feliz. En una biografía de la escritora leí que la Garbo aceptó el papel de Pellegrina, pero al final el proyecto se frustró. No resulta verosímil; lo más probable es que la Garbo -amiga de Capote- no quisiera volver al cine ni siquiera con un personaje tan maravilloso. Aun así, Isak Dinesen no daba por perdido el proyecto, se conformaría con Ingrid Bergman, dirigida por Rossellini. ¡Hay que ver!

No sé si la escritora iba al cine o si se enteraba por las revistas, pero vaya si le interesaba. En enero de 1959, apenas unos meses antes de cumplir 74 años, Isak Dinesen era un saquito de huesos y un nidito de dolores. Pesaba 31 kilos. Con todo, se fue de gira a EEUU. Allí la reclamaban de todas partes, se la rifaban. Y ella en la gloria, sosteniéndose a base de anfetaminas para actuar en público y mantener viva la leyenda que ella misma se había forjado, la narradora milenaria. En uno de aquellos homenajes clamorosos, se encontró con Carson McCullers, que desde 1937 leía cada año Lejos de África. A Isak Dinesen le había encantado El corazón es un cazador solitario.

Las dos escritoras tenían el cuerpo atormentado por la enfermedad y el rostro como memoria viva de sus padecimientos. Carson McCullers le preguntó a quién le gustaría conocer. La Dinesen no lo dudó: a Marilyn Monroe. Carson McCullers no se hizo de rogar y dispuso un almuerzo en su casa de Nayack para propiciar el encuentro. Se celebró el 5 de febrero. Y como la anfitriona era amiga de Marilyn, le propuso que ella y su marido, Arthur Miller, recogieran a la Dinesen en el hotel de Nueva York donde se hospedaba para llevarla en coche al almuerzo. Así que Miller ejerció de taxista mientras la actriz y la escritora se acomodaron en el asiento trasero y pasaron la hora de trayecto de palique. Por algo Marilyn era la invitada de honor, y no como alguna vez se contó, que la escritora escandinava quería conocer al dramaturgo y la actriz era una invitada más; no, Marilyn era la otra estrella de la fiesta, Arthur Miller iba de acompañante.

En primer término, Arthur Miller e Isak Dinesen. 

Detrás, Marilyn Monroe y Carson McCullers.

Claro que casi mejor que Marilyn hubiera acudido sola, porque el gran hombre interrumpía las historias que contaba la Dinesen de sus días africanos con comentarios irritantes sobre la dieta inapropiada de la escritora durante el almuerzo -su docena de ostras, uvas y champán francés-, cuando ella sólo quería cautivar la mirada de la actriz. Se cayeron de maravilla. Fue un amor a primera vista. Se lo pasaron de miedo. Marilyn le contó interioridades de su trabajo cómo actriz, que seguro que no ahorró pinceladas de su reciente rodaje de Con faldas y a lo loco (con Billy Wilder, que se iba a estrenar al mes siguiente), que fascinaron a la Dinesen, que se alegró muchísimo de ser escritora y no llevar una vida tan difícil.

La escritora declaró que habían hablado también de la infancia, de la juventud y de la vejez, y que se habían hecho muy amigas. Cuenta la leyenda que hasta bailaron juntas sobre una mesa de mármol negro (sobra decir que un tipo tan cargante como Miller se encargó de desmentirla). Isak Dinesen recordaba así a Marilyn:

Irradia una energía sin límites y una inocencia inconcebible. Observé eso mismo una vez en un cachorro de león que me regalaron en África. Le devolví la libertad.     

(Marilyn murió tres años después, un mes antes -casi día por día- que la escritora; me pregunto si Isak Dinesen llegaría a enterarse de la muerte de su amiga.)

Aquel mismo año 1959, Orson Welles viajó a Copenhague con el propósito de visitar a la escritora que más amaba (quizá con la sola excepción de Shakespeare), ya de vuelta de la gira por EEUU. El cineasta se hospedó en el hotel de Inglaterra. Se enteró que Isak Dinesen vivía en Rungstedlund, (mira tú) en el camino de Elsinor. Sólo tenía que descolgar el teléfono y concertar una cita, o pedir un taxi y arriesgarse presentándose sin avisar. Ya en 1953 quiso llevar a la pantalla El viejo caballero (otro de los Siete cuentos góticos), como si aquel O'Hara de La dama de Shanghai hubiera vuelto al mar después de abandonar a Elsa moribunda tras la balacera en la sala de los espejos y, ya viejo, hubiera devenido el narrador del cuento de la Dinesen; una de las escenas hechizaba a Welles: cuando el viejo caballero evocaba la brega dichosa de desnudar a Nathalie (en realidad, Pellegrina Leoni), el cineasta rememoraba la deliciosa tarea de desnudar a Dolores del Río de su fabulosa ropa interior.

Dolores del Río con Welles, en los primeros años 40.

Pues bien, Orson Welles se quedó tres días en el hotel, pero no se atrevió a descolgar el teléfono. Bogdanovich casi no podía creer lo que le contaba, quizá tan desilusionado como nosotros, ¿por qué? ¿qué lo cohibía?

Tuve miedo de aburrirla.

Welles se fue de Copenhague y empezó a escribirle una carta a Isak Dinesen. Una carta de amor. Muy larga. Trabajó en ella durante años. Seguía escribiéndola cuando la cuentacuentos de mil años murió. En 1968 rodó con Jeanne Moreau Una historia inmortal, a partir del cuento del mismo título agavillado en Anécdotas del destino, uno de los últimos libros publicados por la Dinesen.

Fotograma de Una historia inmortal.

Cinco años después, aquella historia inmortal resonará otra vez en la historia de Oja Kodar como musa de Picasso, en F for Fake (aquí Fraude), que puede -y hasta debe- verse como una nueva versión fílmica de un cuento -como un ensayo- sobre la figura del demiurgo (narrador, director, mago; charlatán, armadanzas, embaucador), que pespunta la obra del cineasta. (Le habría gustado rodar también Un cuento rural -incluido en Últimos cuentos- para componer una suerte de díptico de su amada escritora, pero no encontró financiación.)

Fotograma de F for Fake.

En 1978, Welles escribió con su compañera Oja Kodar el guión de Los soñadores, basado en el cuento del mismo título (que también había adaptado Capote) y en Ecos (de los Últimos cuentos), ambos enhebrados por el personaje de Pellegrina Leoni, la diva de la ópera que pierde la voz, uno de los personajes preferidos de Welles. A principios de los ochenta, filmó un par de escenas en el salón y en el jardín de su casa, con Oja Kodar como Pellegrina; ensayos destinados a interesar a posibles financiadores del proyecto, como le explicó en una carta a Dominique Antoine, una de las productoras de F for Fake:

Te envío lo que he hecho para que puedas mostrárselas a los banqueros y que sepan que todavía sé rodar.

(Lastiman esas líneas. Sobra decir que nunca consiguió el dinero. Los soñadores figura en la cuenta de naufragios que amojonan su filmografía. Los dioses lares del cine se mostraron muy distraídos con el maestro de Kenosha; no lo cegaron como acostumbraban sus compadres del Olimpo a quienes querían perder, pero desde luego eran sordos a las plegarias del cineasta. Como tapias. Estarían en las nubes.)

Rodaje de escenas de prueba para Los soñadores.

Creo que Isak Dinesen nunca supo qué cerca estuvo Welles de visitarla. Cuánto le hubiera gustado. Cuánto hubieran disfrutado juntos aquellos dos cuentistas consumados. Además la hubiera consolado del horror que le deparó por aquellas fechas el libro de Richard Avedon -Observaciones (1959)- donde aparecía un retrato de la escritora, que se había rendido a los ruegos de Truman Capote, amigo del fotógrafo, y había posado, antes de irse de gira a EE UU, en el mismo hotel donde se iba a hospedar Welles (se negó a dejarse fotografiar en su casa).

Quizá otra fotografía de su amiga, alivió el espanto que le procuró su propio retrato. O quién sabe si la apenó la tristeza primordial que desprende. Y hubiera querido abrazarla.

Unos meses antes de morir se sintió vengada por Peter Beard, un fotógrafo que amaba África tanto como ella, el autor de sus últimos retratos.

Quizá al fin se reconoció en la cuentacuentos de mil años, tal como se veía la memoriosa narradora inmemorial Isak Dinesen. La que encantó a Marilyn Monroe. La que veneraba Orson Welles.