Entre susurros

Revisando los primeros textos publicados en esta escuela, compruebo que hace casi ocho años prometí contar una lección (de dirección) de Víctor Erice a propósito de una escena de El espíritu de la colmena, y después de haber escrito unas diez entradas sobre la película (un hilo cardinal de la escuela), el cuento sigue pendiente, así que ya era hora de cumplir lo prometido.

El contexto de aquella lección lo referí aquí en más de una ocasión, el curso impartido por Erice en la EIS de A Coruña entre el 11 y el 15 de julio de 1994, El cine como experiencia de la realidad. La escena, la conversación de las niñas, cada una en su camita, de noche, después de haber visto El doctor Frankenstein (1931), de James Whale; aunque, en el caso de Ana, sobre todo, se trata de una de esas películas que han visto su infancia.

La contemplación de la película del monstruo suscita en Ana las preguntas primordiales sobre la vida y la muerte, que resuenan en las preguntas que le susurra a su hermana Isabel en la noche -¿Por qué el monstruo mata a la niña y por qué luego lo matan a él?-, y esa conciencia le causa una herida (la de los aprendizajes cardinales) que le va a permitir crecer, madurar, descubrir. Ir al encuentro del misterio (ese camino interior cuyas huellas transita El espíritu de la colmena). El cine -la película de Whale- deviene así una experiencia fundacional, un factor de revelación para aquella niña encarnada por Ana Torrent.

Cuando asistí al curso de Erice, había visto El espíritu de la colmena veinte veces por lo menos (me la sabía de memoria), y al segundo día, como él no la traía a colación, le hice una pregunta concreta, la que me había hecho una y otra vez cada vez que le ponía los ojos encima a la escena de la conversación de las niñas tras la sesión de cine: ¿cómo había hecho para rodar algo así?  Erice se quedó en silencio. Durante unos instantes temí que fuera a soslayar la pregunta. Insistí aludiendo al milagro que había capturado: las niñas hablaban entre susurros, parecía que las voces iban a ser devoradas por el silencio, estaban a punto de quedarse dormidas, el más mínimo ruido le encogía el corazón a Ana, la noche se preñaba de presagios... ¿Cómo fue posible lograr todo eso con unas niñas? Y no se trataba sólo de un milagro de dirección; incluso desde el punto de vista técnico, la toma de sonido resultaba un verdadero prodigio. El cineasta continuó en silencio un tiempo. Yo había decidido no insistir más. Entonces empezó a hablar... de su encuentro crucial con Ana. Con Ana Torrent. Erice tenía una lista de colegios de Madrid que debía visitar en busca de las niñas protagonistas de El espíritu de la colmena.

El primer día empecé por un colegio mixto que no estaba lejos de mi casa. Había hablado ya con la dirección y llegué a la hora del recreo. Los niños y niñas estaban jugando en el patio. Me fijé en una niña que jugaba sola. Le pregunté si conocía a Frankenstein y ella me contestó. "Claro que lo conozco, pero todavía no me lo han presentado". Y me habló del monstruo como si fuera un ser real, cotidiano, con el que uno se podría tropezar en cualquier momento. Aquella niña era Ana Torrent.   

Erice con Ana Torrent en el rodaje 

de El espíritu de la colmena.

A mediodía, Erice volvió a la productora y anunció que ya tenía a la niña de la película, a la protagonista. Primero se lo tomaron a broma, luego empezaron a pensar que era rarito (ya durante el rodaje confirmaron que era raro, y aun raro raro). Los dioses lares del cine acaban de hacerle un regalo y una faena. Para tranquilizar al equipo siguió buscando niñas, pero ya sabía que Ana Torrent era su protagonista, tenía la convicción de que encarnaba el modelo interior de personaje con el que había convivido durante la escritura del guión. Y para Erice la encarnación es la manera de hablar de algo que escapa a la consciencia o la razón en el proceso de realización cinematográfica:

Entre la idea y su materialización discurre la cuestión decisiva de la forma, la manera que el cineasta tiene de encarnar sus ideas.

Y ya puestos, de qué forma se dirige a unas niñas. Si hasta aquí sigo -y cito- los apuntes de aquel curso de Erice en la EIS, cito ahora las palabras del cineasta -por un aquel de fidelidad y pormenor- en un encuentro celebrado en Valencia el 7 de mayo de 2004 (declaraciones recogidas en El espíritu de la colmena... 31 años después, editado por la Filmoteca valenciana):

¿Cómo orientar la interpretación de unas niñas de seis y siete años de edad, que son las protagonistas absolutas de una película. Respecto a esta cuestión quizás existan tantos métodos o procedimientos de actuación como directores. Pero, en fin, lo que yo hice en este caso fue crear, sobre todo, un ambiente. En la habitación donde las niñas pasaban la mayor parte del tiempo exigí al equipo de rodaje el respeto de una serie de pautas. En ese espacio reinaba siempre la luz artificial de los proyectores, ya que en todas las ventanas creamos cámaras oscuras para no tener que depender de las oscilaciones de la luz exterior. Propuse a los técnicos que, en ese lugar, todas las palabras que cruzáramos entre nosotros fueran dichas en el mismo tono que las niñas daban a sus diálogos, en un susurro, como si estuviéramos en la iglesia. A la vez, nuestros movimientos debían ser sigilosos, como si temiéramos molestar a alguien. Este ritual incluía también, como ya he apuntado antes, el efecto de la luz, muy determinante; es decir, en la calle ya podía ser de día que allí dentro era noche cerrada. En definitiva, que ese espacio parecía estar situado fuera de la realidad. Las niñas lo percibían de una manera inmediata. Ya podían estar brincando en el jardín que, en cuanto llegaba el momento de rodar, al entrar en el set percibían enseguida la atmósfera que allí había, todas esas personas hechas y derechas que se movían con una cautela especial, que hablaban por señas o en voz muy baja, como si temieran despertar a alguien... ¿A quién podía ser? Al fantasma, al monstruo, a Frankenstein. Y así, de inmediato, ellas también se trasformaban, sugestionadas por la ficción con todas sus consecuencias, adoptando los mismos gestos, la misma cautela, el mismo temor que parecía desprenderse del comportamiento de los adultos. La consecuencia de esta mise en scène es que el monstruo siempre estaba acechando, merodeando el lugar y podía aparecer en cualquier momento. Por eso mismo nunca tuve que pedir a Ana e Isabel que entraran en situación. Además: ¿cómo se le puede pedir a una niña de seis años que "entre en situación"? 

Erice, pues, creó una mise en scène tras la cámara que propició la mise en scène delante de la cámara, Y al crear una ficción tras la cámara permitió aflorar una verdad -una verdadera experiencia- que la cámara milagrosamente capturó. Una ficción en una frontera movediza con lo real: Erice le había prometido a Ana Torrent que, si rodaba la película, Frankenstein vendría a encontrarse con ella.

Entonces vuelvo a las notas del curso de Erice en la EIS, cuando aborda el rodaje concreto de aquella escena de la conversación de las niñas en las camitas, de noche, después de ver El doctor Frankenstein:

Ana Torrent se sabía a la perfección los diálogos, los suyos y los de Isabel Tellería, su hermana Isabel en la ficción. La conversación no la rodaron juntas. En la escena, filmada en plano/contraplano [plano de Ana en su camita/contraplano -plano simétrico con el anterior- de Isabel en la suya], con quien hablan en realidad cada una de ellas es conmigo. Situado fuera del campo de la cámara, yo les daba la réplica. Acostado en la otra cama [fuera de campo], les hablaba bajito, entre susurros. Les iba bien a las dos niñas. Era una forma de marcar el tono del diálogo, el nivel de la voz, sin necesidad de explicaciones, sin pedírselo expresamente. Ana e Isabel se adaptaban y correspondían al tono de voz con que yo les hablaba. Como rodábamos con sonido directo, mi voz quedaba registrada, así que tuve cuidado de no pisar nunca el diálogo de las niñas, para luego, en el montaje, poder suprimir mis palabras sin problema.

Erice contó también que hubo quién no se creyó que aquella escena fuera capturada con sonido directo y pudimos sentir la emoción que desprendía su evocación del milagroso trabajo del sonidista Luis Rodríguez a la hora de registrar las voces de las niñas entre susurros con el monstruo al acecho, merodeando en la noche, el fantasma de un sueño de cine hecho memoria.
 

Con Lang a pie de obra

Llevo un par de meses en compañía de un libro ejemplar (regalo de Ángeles por mi cumpleaños). Uno de esos libros que nos hacen felices a los cinéfilos. Un libro que conjuga pasión, rigor, intimidad, emoción y belleza. Fritz Lang au travail (Fritz Lang en el trabajo o Fritz Lang trabajando), de Bernard Eisenschitz, editado por Cahiers du cinéma en octubre de 2011. Gran formato: 29,7 x 26,2 cm, 272 páginas.

Cinco años de investigación decantados en un libro -iluminado e iluminador- que nos lleva con Lang a pie de obra. Una gozada, leerlo.

Y no digamos verlo: páginas de guiones anotados, esquemas, dibujos, diseños de decorados, fotogramas, fotografías... ¿Ya dije que es una gozada?  (Las imágenes que siguen son fotografías de algunas páginas del libro abierto en el suelo.)

Pág. 118. La actriz Doris Dudley le ofrece un leoncito 

a Lang durante el rodaje de Sólo se vive una vez (1937).

Pág. 168. Croquis de la escena del escaparate 

donde Edward G. Robinson se topa con Joan Bennett 

en La mujer del cuadro (1944).

Págs. 104-105. Lang con Lili Palmer 

en el rodaje de Cloak and Dagger (1946). 

Pág. 216. Guión de rodaje de The Big Heat (1952) anotado 

y planta del decorado del cuarto del hotel 

con la planificación y anotaciones para los encuadres.

Pág. 225. Fotografía de la localización de la playa 

en Moonfleet (1955), con el reencuadre ajustado

al formato scope y anotaciones de Lang.

Págs. 226-227. Croquis de Lang para el despertar 

de John Mohune entre los contrabandistas en Moonfleet 

y diagrama del baile de la gitana. 

A la derecha, los fotogramas correspondientes.

Pág. 235. Barbara Nichols con Lang 

en el rodaje de Más allá de la duda (1956).

Pág. 222-223. Croquis de Lang para el 2º asesinato 

en Mientras Nueva York duerme 

y planta del decorado del bar en el semisótano 

con anotaciones para la planificación y los encuadres.

Pág 245. Lang arregla el vestido de Debra Paget

en El tigre de Esnapur (1959).

No sé si alguna editorial aquí tiene la intención de publicarlo. Akal se ocupó de otros libros de la misma serie sobre Truffaut (en 2005) y Welles (en 2007). Desde luego sería todo un acontecimiento editar en castellano este libro de cine cardinal. Os dejo unas líneas de Sylvie Pierre celebrando la edición de Fritz Lang au travail (traducción del francés de Fernando Ganzo):

Decir de este libro que es monumental es de una evidencia tal que me cuesta pasarla de mis dedos al teclado. Y sin embargo es lo que cabe saludar aquí: el extraordinario trabajo completado, que se suma a los trabajos anteriores que el autor del libro no olvida recordar que fueron sus fuentes y que alimentaron su investigación (Lotte Eisner, Peter Bogdanovich, Georges Strum, Enno Patalas y Frieda Grafe, Luc Moullet y tantos otros), y aportando una piedra de inestimable valor a la construcción de los estudios languianos mediante su familiaridad profunda con el fondo de documentación que fue depositado por el propio Fritz Lang en la Cinemateca Francesa en diversos momentos, en eminente reconocimiento a esa institución por haber saludado con gran estatura el valor de su obra desde los años cincuenta. 

Este libro es también particularmente hermoso. No es posible ponerlo en mi cabecera pues ninguna mesilla de noche (en mi casa) podría soportar su imponente volumen. Pero acudo a él de tanto en tanto, abriéndole con tiempo sobre la mesa del comedor y cada vez me maravillo con la riqueza y la pertinencia de su iconografía. Lang era (Bernard Eisenschitz insiste en ello), «un hombre del ojo»; desarrollaba sus story-boards con genio, o más bien, dibujaba cada plano con la exigencia maníaca de dar a sus croquis el poder de una definición arquitectural de su venidera puesta en escena. Es por eso que todos los documentos preparatorios de las películas que están reproducidos en el libro tienen tal valor, una belleza tan emocionante. Durante mucho tiempo he sido iconógrafa, puede que siga siéndolo y sé de qué hablo: por su texto y sus imágenes, este libro va directamente a mi corazón. 

Nada que añadir. Queda dicho.

El soplo de lo invisible

Fotograma de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), 

de Rouben Mamoulian.

La escuela cumple 8 años (el número de la Rosa de los Vientos, por lo visto). Con 1060 entradas. Y más del doble de páginas escritas, tirando por lo bajo. Creo que Ángeles lleva la cuenta, pero casi prefiero no saberlo, por no pensar en cuántas menos podríamos haber dicho lo que dijimos en tantas. Pero tendré que afrontarlo este año con vistas a publicar en formato libro una selección de los textos que fueron apareciendo aquí, o sea, habré de releerlos (echa para atrás sólo de imaginarlo) y editar y reescribir, al menos en parte, los elegidos (suena tanto a rescatados como a sentenciados). Así que no os extrañe si la frecuencia en la publicación de las entradas, que en los tres últimos años casi se ha limitado a los domingos, disminuye y algunas semanas la escuela practica ejercicios de silencio.

Peggy Cummins, como Joanna Harrington, 

en La noche del demonio.

Ahí atrás pensaba que en lugar de escribir tanto de películas, sobre todo, debería ceñirme a las pequeñas formas, un momento, un plano, unos segundos, que pudieran cifrar la poética de un cineasta. Pongamos por caso unos segundos de un plano en un momento de La noche del demonio (1957), de Jacques Tourneur.

Un momento con visos de umbral de la secuencia localizada en el crómlech de Stonehenge. Situemos el plano que cobija esos tres segundos. Holden (Dana Andrews) investiga la muerte de un colega, el profesor Harrington (Maurice Denham), que había denunciado las actividades de una secta satánica dirigida por el doctor Karswell (Niall MacGinnis).

Niall MacGinnis, como el doctor Karswell, 

oficiando de clown para los niños en una fiesta de Halloween,

 con Dana Andrews, como el psicólogo John Holden. 

Dana Andrews acaba de visitar a la familia de Rand Hobart (Brian Wilde), quien quizá cometió un asesinato bajo posesión demoníaca.

Vemos a Dana Andrews en la puerta donde aparece la imagen de una runa (el guión de la película de Charles Bennett, Hal E. Chester y -no acreditado- Cy Enfield se basa en el cuento de M. R. James, publicado en 1904, El maleficio de las runas).

Mientras Dana Andrews sale de campo, nos quedamos con la runa sobre la puerta donde se mueven sombras de árboles y un rápido encadenado permite aflorar el plano que nos ocupa: el coche de Holden con la puerta abierta, mecida por el viento, que menea también los juncos en primer término...

Apenas tres segundos vacíos con la cámara inmóvil... Entonces una suave panorámica a la izquierda nos descubre el paraje megalítico de Stonehenge en un gran plano general...

Y a Dana Andrews tratando de descifrar el mensaje escrito en alfabeto rúnico de un pergamino endemoniado.

¿Qué sería del cine sin el viento? Podéis ver esos tres segundos aquí entre el 50' 50" y el 51' 10''. Es un decir lo de vacíos: esos tres segundos del plano, donde sólo se mueven la puerta del coche y los juncos, se ven (los vemos) preñados de inquietud. Desprenden la misma desazón que experimenta el propio Dana Andrews en su viaje desde el escepticismo hacia el umbral de un universo paralelo regido por un orden oculto. Esa puerta abierta acunada por la mano del viento cifra el arte de Jacques Tourneur, su poética del desasosiego. El soplo de lo invisible.

Apéndices

Cuando Ford rodaba sólo pensaba en la película que tenía entre manos. No dejaba de darle vueltas ni por un momento. Y los que trabajaban con él sabían de sobra que más valía no importunarle mientras andaba ensimismado en la película. Jamás miraba el guión ni consultaba con la script Meta Stern. Lo llevaba todo en la cabeza. Tenía una memoria y una capacidad de concentración legendarias. Durante un rodaje rara vez probaba el alcohol. En vez de beber mordía las puntas de grandes pañuelos de lino confeccionados en Irlanda. Cada mañana llegaba al set con una docena en el bolsillo. Al final de la jornada todos y cada uno de los pañuelos tenían las puntas trituradas. Con todo, Ford lo tenía claro:

Si por mí fuera, estaría todas las mañanas detrás de esa cámara. Porque eso es lo que de verdad me gusta hacer. Soy un hombre de cine.

Seguro que alguno de sus ayudantes disponía de una reserva de aquellos grandes pañuelos por si alguna vez se los olvidaba.

Ford en el rodaje de 7 Women (1966).

Mizoguchi era otro que tal baila. Durante un rodaje, los primeros que llegaban al estudio, ya se lo encontraban rumiando la película, solo, a oscuras. Y no se movía de allí en toda la jornada. La gran Kinuyo Tanaka, quizá el amor de su vida, sabía que Mizoguchi sólo vivía para el cine y no pensaba más que en el trabajo.

Mizoguchi en el rodaje de La calle de la vergüenza (1956).

Durante el rodaje de La honorable señora Oyu (1951), recuerda la actriz Nobuko Otowa, que hacía el papel de Shizu, la hermana de la señora Oyu (Kinuyo Tanaka), su asombro al ver que Mizoguchi permanecía en el set hora tras hora... Así se lo cuenta a Kaneto Shindo en Kenji Mizoguchi: vida de un director de cine (1975):

A Kaneto Shindo, asistente de Mizoguchi en películas como La garganta del amor y el odio (1934), Los 47 samuráis (1941) o en Vida de Oharu (1952), lo del orinal no le sorprende.

Nobuko Otowa también acabó curada de espantos.

En su lecho de muerte Mizoguchi, cuando apenas podía hablar, escribió sus últimas palabras para el ayudante de dirección que vino a visitarlo. En la película de Kaneto Shindo vemos aquel papel:

Ya llega el frío del otoño. 

Quiero trabajar con vosotros otra vez.

Los pañuelos, el orinal... humildes apéndices para el cine de cada día de los más grandes. Con el genio no basta.

John Berger, in memoriam

La esperanza hoy es un contrabando

que se pasa de mano en mano

y de historia en historia.

(John Berger, El cuaderno de Bento.)

Se nos ha ido John Berger.
Uno de los maestros más queridos de esta escuela.
Un maestro que descubrimos gracias al maestro.
Una constelación de silencio y memoria.

Puerca tierra, un talismán y un umbral, con su cardinal Epílogo histórico.
Y Mirar, hay que ver.
Modos de ver, un faro.
El sentido de la vista, para ver más.
Otra manera de contar, porque hay que mirar lo que no se ve.
Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, con el trabajo incensante de la poesía...

...unir lo que la vida ha separado o lo que la violencia ha desgarrado.

Inquietando al lenguaje con la intimidad.

Con frecuencia no hay nada más real, para enfrentar la crueldad y la indiferencia del mundo, que esta inquietud. 

Y así hasta El cuaderno de Bento, una escuela de atención.

Un mapa de cosas muy antiguas pero olvidadas. (Para volverlas a su lugar: también eso significaba la revolución para Charles Péguy, como recordaron Huillet y Straub.)
Un memorial de pérdidas.
Y una cita secreta.
Con Walter Benjamin, en la resistencia.
Para tirar del freno de ese tren de la historia (que avanza inexorable hacia el abismo).
Con perseverancia.
Con esperanza.

(Fotografía de John Berger obra de Jean Mohr.)

Integridad cinéfila

Si la memoria no me engaña, hace como cuarenta años que leí por primera vez textos sobre cine escritos por mujeres. Como Sylvie Pierre, la primera escritora de cine que formó parte del consejo de redacción de Cahiers du cinéma, donde colaboró regularmente entre 1967 y 1973, y ahora editora -con Raymond Bellour y Patrice Rollet- de Trafic, la mejor revista de cine del mundo, fundada por Serge Daney. (La otra fue Susan Sontag: aquel ensayo sobre Vivre sa vie, de Godard, incluido en Contra la interpretación, que había publicado la Biblioteca Breve de Seix-Barral.)

Sylvie Pierre, en sus días de Cahiers. 

Fotograma de Un troisième (1970), de Anne Thoraval.

El primer texto de Syvie Pierre que leí se titulaba Elementos para una teoría del fotograma. Hace un par de años volví a leerlo para comprobar que, efectivamente, a Eisenstein no le gustaría -pero nadita- una práctica gozosa de esta escuela, engolfada en el vicio de iluminar los textos con fotogramas de las películas, y aun de desgranar escenas con su rosario de fotogramas, traicionando su fugacidad esencial, salvándolos de la desaparición al arrancarlos de la continuidad de la película. (Qué os voy a contar que no sepáis.) Uno de aquellos párrafos resplandecía con una constelación de fogonazos en la lectura de aquel cinéfilo veinteañero, desesperado por no haber visto lo que aún tardaría -a veces décadas- en ver; ver -es un decir- El prado de Bezhin, pongamos por caso:

Eisenstein desconfiaba de los fotogramas. Hubiera preferido que sus filmes se hubieran ilustrado con fotografías (que él, no lo dudemos, hubiera querido hacer por sí mismo) que representaran no un plano del filme, sino una especie de síntesis de cada secuencia. Esta información fue recogida por Jay Leyda de la propia boca de Eisenstein durante el rodaje del Prado de Bejín (sic). Lo cual no deja de ser, como suele decirse, una ironía del destino, si pensamos en la suerte que corrió este filme, del que sólo puede ser conservado, precisamente, un esqueleto de fotogramas. Seguramente Eisenstein hubiera tenido mucho que decir de esta piadosa reconstitución. Pero cómo no ver en ella al mismo tiempo "un justo retorno de las cosas", puesto que era S. M. E. mismo [Sergei Mijáilovich Eisenstein, claro] quien tenía la costumbre de conservar sistemáticamente un fotograma de cada plano rodado por Tissé [el director de fotografía Eduard Tissé]. 

Fotograma de El prado de Bezhin.

Quizá Sylvie Pierre escribió ese texto mientras impartía un curso sobre Eisenstein en Río, donde vivió entre 1971 y 1976, enamorada del cine de Glauber Rocha (al que dedicó una monografía), y una de la principales divulgadoras del Cinema Novo.

Fotograma de Antonio das Mortes (1969), 

de Glauber Rocha.

Desde entonces procuré leer cuanto escribía, como I Walked with a Zombie: la belleza del mar, sobre la maravillosa película de Jacques Tourneur; Fritz Movie, un texto dedicado a la presencia de Lang en Le mépris, de Godard (podéis leerlo aquí, en portugués), donde me enteré de la implicación de la Cinemateca Francesa, por mediación de Mary Meerson  (la mujer de Henry Langlois), a la hora de convencer a Lang para que aceptase el papel (de Fritz Lang) en el filme de Godard; o el espléndido Ford et les médecins (o sea, Ford y los médicos), en el número 97 de Trafic, publicado la pasada primavera (a ver si me animo y lo traduzco): no hay autor con una filmografía tan abundantemente poblada de médicos como la de Ford. (Y en cosa de días -ya me tarda- le pondré las manos -y los ojos- encima a una monografía suya sobre Siete mujeres.)

Sylvie Pierre se volvió (o como dicen los brasileños, virou) cinéfila a sus veinte años, en las sesiones de la Cinemateca Francesa en el Palais de Chaillot. En una estupenda entrevista con Luís Mendonça en À pala de Walsh, evoca aquellos días, cuando salió totalmente eufórica después de ver Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh.

A menudo coincidía con Rivette, que también frecuentaba la Cinemateca (y tantas salas parisinas), y como vivían en el mismo barrio, cogían el metro juntos; aquellos trayectos de 40' donde hablaban de la película que acaban de ver fueron su escuela de cine, con Rivette como maestro. Un día, salió maravillada del pase de La carrose d'or (1952), de Jean Renoir, feliz por un filme tan bello. Rivette la vio tan encantada que le preguntó si era la primera vez y ella, medio avergonzada, se lo confesó. ¡Qué suerte la tuya!, le dijo Rivette, con envidia, desde luego, pero también con ternura.

Y hubo otro maestro, que también fue su amigo del alma, Serge Daney, al que acompañó en la aventura de Trafic:

Me gustan los críticos cuyo soplo de vida se confunde con el amor que profesan al cine. Daney murió cuando la enfermedad llegó a tal punto que ya no podía salir a la calle para ir a ver películas. Decidió morir cuando ya no podía ir al cine. Esto es lo que yo llamo integridad cinéfila.