Lejos de casa

En el cine de los libros olvidé Mi Antonia (de Willa Cather) en Ángeles sin brillo (1957) de Sirk. Lo olvidé para rememorarlo algún día, como hoy, con el realce que requiere uno de los libros preferidos de Ángeles; un libro, además, de una de sus escritoras de cabecera.

El guión de George Zuckerman, que ya había colaborado con Sirk en Escrito sobre el viento (1956), adapta Pylon de Faulkner, una novela escrita en noviembre de 1934. Como se verá, el asunto no parece, a primera vista, muy Faulkner pero moja la pluma en su propia experiencia como piloto acrobático, volando en las ferias del Mississippi en los primeros años treinta -los años de la depresión- del siglo pasado.

En los primeros meses de 1934, Faulkner andaba con problemas de dinero -nada nuevo, por otro lado- y trataba de reciclar material para las revistas como fuera. Hasta llegó a pensar en una serie de piezas titulada Antología infantil de guiones de cine, donde se proponía ironizar sobre el tratamiento de las obras clásicas por los guionistas cinematográficos. Acabó escribiendo Pylon, que Sirk leyó en Alemania, recién publicada, cuando aún no hacía cine -recuerda el cineasta-; escribió un tratamiento para la Ufa, y lo contrataron para desarrollar el proyecto, pero dieron marcha atrás al considerarlo un material demasiado americano. Dos décadas después consiguió llevar la novela a la pantalla, en América.

Guionista y director decidieron desfaulknerizar la historia pero manteniéndose cerca de sus personajes, esos seres desarraigados en tierra, que ya no tienen ningún lugar al que volver, errantes, criaturas del aire. Creo que la película mejora la novela -tampoco es Luz de agosto, vamos- y quizá sea -de momento- la mejor adaptación de una novela de Faulkner a la pantalla; desde luego, Ángeles sin brillo era la película, basada en uno de sus libros, que el escritor prefería.

El título, Ángeles sin brillo -The Tarnished Angels: ángeles deslucidos-, por lo que recuerda Sirk, fue propuesto por alguien del departamento de ventas de la Universal; consideraban que Pylon no funcionaba como título. Al cineasta le gustaba el título que le dieron en Francia, Ronde de l'aube, ronda del amanecer, que nos hace pensar en esos aviadores locos volando en torno a las torres de la muerte. Novela y película centran el foco sobre una familia de aviadores acrobáticos -unos perdedores, atrapados en el fracaso y a dos velas- que participan en la feria de Nueva Orleáns durante el Carnaval en tiempos de la Depresión. Una familia formada por el capitán Roger Shumann (Robert Stack) -piloto de aeroplano-, su mujer, Laverne (una espléndida Dorothy Malone, en el papel de su vida) -paracaidista-, Jiggs (Jack Carson) -mecánico- y el hijo de Laverne, un niño que oficialmente es hijo del capitán pero corren rumores sobre la paternidad del mecánico.

Una familia que deviene tema de reportaje para Burke Devlin (Rock Hudson), un periodista bebedor que los acoge en su casa y acabará atrapado, no ya por el tema, también por Laverne, que se le mete dentro como una extraña y hermosa... criatura venida de un planeta remoto.

 Burke llega de noche a casa y encuentra leyendo a Laverne.

Burke.- Hola.

Laverne.- Hola. (Se estira la falda hasta las rodillas.)

Burke.- ¿Qué está leyendo?

Laverne.- Uno de sus libros...

Laverne.- (Mostrándole la cubierta del libro.) Mi Antonia de Willa Cather.

Burke.- Nostalgia de Nebraska. Granjas perdidas y amores olvidados.

Laverne.- Me trae recuerdos de mi hogar. De quién era yo y de cómo era cuando lo empecé a leer hace doce años.

Burke.- ¿No lo terminó?

Laverne.- No. Nunca lo terminé. Lo dejé allí cuando me fui de casa.

Burke.- ¿Se escapó?

Laverne.- No me lo planteé así...

Laverne.- Vivía muy a gusto. Era mi casa.

Burke.- Entonces, ¿por qué se fue?

Laverne.- Por un cartel pegado en la pared de nuestro granero.

Burke.- ¿Cuándo y cómo fue eso?

Laverne.- En 1918, en Iowa.

Burke.- ¿Y qué vio en aquel cartel?

Laverne.- El retrato de un piloto en un avión de guerra. El capitán Robert Schumann.
Burke.- Con una mirada de águila en sus ojos.
Laverne.- ¿Sabe una cosa, algo vergonzoso? En todos estos años no he vuelto a tocar un libro.
Burke.- No la imagino como una rata de biblioteca.
Laverne.-  Ahora me doy cuenta de lo mucho que echaba de menos la lectura.

Sirk con Dorothy Malone y Rock Hudson, 

preparando el rodaje de la escena.

Mi Antonia era también una de las novelas preferidas por Sirk, donde resuena el Walden de Thoreau (citado en All That Heaven Allows -aquí Sólo el cielo lo sabe-), un libro que el cineasta leyó de joven y en cuyas páginas empezó a amar América antes de conocerla.

Mi Antonia destila un viaje cardinal por el río de la memoria hasta las nacientes de la sensibilidad, en busca de los lugares primordiales, para descubrir -o sea, recordar-, como Laverne -y tal como escribe Willa Cather en las líneas finales de la novela (memoria fermentada)- hasta qué punto es pequeño el círculo de la experiencia de un hombre.

Tan pequeño como un libro. Tan poquita cosa para tanto desamparo.

Donde llueve lo perdido.

Farewell my Antonia, se despide Buck de Laverne.

En el último refugio de la memoria. Lejos de casa.

El forjador de fantasmas

El 8 de octubre de 1973 se estrenó El espíritu de la colmena en el cine Conde Duque de Madrid. (Dos semanas antes, el 18 de septiembre se había proyectado en el Festival de San Sebastián, donde ganó la Concha de Oro de aquella edición.) El espíritu de la colmena cumple hoy 40 años.

La película costó unos 9 millones de pesetas, fueron a verla más de medio millón de espectadores y recaudó unos 43 millones de pesetas. Sí, sí, conviene volver a leer las cifras -son cifras oficiales-, y luego preguntarse ¿cómo es posible que aún se hable de Erice como de un director poco menos que un veneno para la taquilla? (Si algún cineasta demostró siempre un cuidado exquisito en cuanto a las condiciones concretas -y límites- de la producción fue Erice. Cuando a tantos se les llena la boca con la industria del cine -español-, basta tapársela con el hecho revelador de que al más grande de los cineastas españoles le cueste tanto rodar una película, tanto como que han transcurrido treinta años sin una película suya que se haya producido de forma normal, si hay algo normal en el cine de estos pagos.) Dejémoslo aquí.

Hoy queremos celebrar el cumpleaños de El espíritu de la colmena. Una película que rememora el encuentro cardinal del cine con la mirada de una niña que abre los ojos al mundo por vez primera. Una experiencia primordial destilada en el tiempo que capturan sus imágenes, el tiempo de los orígenes: ese tiempo sin fechas que reaparece, una y otra vez, en los ojos de los niños, son palabras del propio cineasta en El latido del tiempo, un artículo que escribió con motivo de la reposición de El espíritu de la colmena en las salas de cine hace casi diez años. Por esas mismas fechas, en un seminario sobre la película, confesó: Para bien o para mal, me considero un cineasta incluso cuando no ruedo. Por eso mismo, las películas que hago son la consecuencia de las que, por uno u otro motivo, no he podido llevar antes a cabo. Es inevitable: sobre lo que finalmente se consigue expresar gravita lo no expresado, el porcentaje de frustración que acompaña tantas veces a este tipo de trabajo.

Películas habitadas por fantasmas de películas que no encontraron cobijo en la pantalla. Un forjador de fantasmas. Aquellos versos de Rosalía de Castro -En las orillas del Sar- resuenan como si profetizaran un cineasta como Erice: Pensaban que estaba solo, /  y no lo estuvo jamás / el forjador de fantasmas, / que ve siempre en lo real / lo falso, y en sus visiones / la imagen de la verdad.

Una treta del diablo

7 fotogramas de una escena de Midaregumo 
(Nubes dispersas, 1967) , 
la última película de Mikio Naruse.

El cine es particularmente adecuado para retener lo elemental: por ejemplo lluvias, historias de amor, colores, grises, momentos. En lugar de ocuparse de lo elemental, las películas de todos los países se centran  mayormente en algo complejo (el argumento). Bien puede considerarse esto una treta del diablo. (Alexander Kluge, 120 historias del cine.)

Un libro (de cine) raro

Llevaba años sin ver una película de Sirk. En las últimas semanas vimos tres: Escándalo en París (1946), Escrito sobre el viento (1956) y Ángeles sin brillo (1957).

No voy a llevarle la contraria a quienes consideran a Douglas Sirk un maestro del color en el cine -lo es, como Renoir, Ray, Minnelli, Kurosawa o Godard-, y Escrito sobre el viento -iluminada por Russell Metty (un artista también del blanco y negro, basta recordar Sed de mal de Welles)- representa una prueba ejemplar de su magisterio.

Pero las películas suyas que prefiero son en blanco y negro: Ángeles sin brillo, con un bellísimo blanco y negro en scope, iluminado por Irving Glassberg.

Y Escándalo en París, donde aparece acreditado como director de fotografía Guy Roe, pero todo indica -y Sirk así lo recuerda- que fue iluminada por el gran Eugen Schüfftan (el director de fotografía de Los ojos sin rostro de Franju o de Lilith de Rossen).

Tampoco se me ocurre rebatir la condición de Sirk como maestro del melodrama, basta ponerle los ojos encima (otra vez) a Escrito sobre el viento y uno no puede sino quitarse el sombrero (me lo quito), pero, si de melodrama se trata, me quedo con Ángeles sin brillo.

Y no es sólo un director de melodramas -o no debería ser recordado sólo por Obsesión (1953), Sólo el cielo lo sabe (1955) o Imitación a la vida (1958)-, bastaría Escándalo en París -una película al margen del melodrama (y aun al margen de los códigos genéricos, aunque pueda pasar por una comedia sui generis)- para apreciar esa vena mozartiana, que uno lamenta no cultivara -o tuviera oportunidad de prodigar- más; tampoco es una razón menor para gustarnos tanto esta película (tan olvidada como poco conocida) que al protagonista, Vidoq, ese ladrón y fullero que acaba como jefe de policía de París a principios del XIX, lo encarne un actor (siempre espléndido) como George Sanders, razón más que suficiente (siempre) para ver una película y disfrutarla; y un disfrute añadido: era la primera vez que veíamos Escándalo en París.

Ahora viene a cuento un flashback, o mejor un flashback doble. En junio de 1991 pasamos unas horas con Antonio Drove, al que enredamos -aprovechando que impartía un curso en O Ferrol- en un encuentro con los alumnos de la primera promoción de la EIS de A Coruña. Hacía más de diez años que había estrenado La verdad sobre el caso Savolta (adaptación de la novela de Eduardo Mendoza) y habían pasado cuatro desde El túnel (adaptación de la de Sábato). Era de esos directores dignos de ese nombre que hubieran merecido productores ídem. A esas alturas ya intuíamos que a un tipo como él le iba a resultar más que difícil rodar otra película; dirigió aún uno de los episodios de La huella del crimen y otro de Crónicas del mal, pero murió en 2005 sin haber rodado otra película. Pero nosotros lo que quisimos agradecerle de corazón fue la serie Directed by Douglas Sirk, una soberbia lección de cine que se emitió desde finales de 1982 (en el programa Cineclub de la 2 de TVE) acompañando un ciclo de quince películas del director de Ángeles sin brillo, una serie montada a partir de una conversación -profunda, fluida, intensa- entre Antonio Drove y Douglas Sirk. Creo que fue el mejor programa de este tipo que haya realizado nunca la televisión pública, una entrevista digna de figurar en la mítica serie Cineastas de nuestro tiempo creada por André S. Labarthe y Janine Bazin. En realidad no es que fuera el mejor programa de ese tipo, es que fue un programa único, extraordinario... anormal. Raro. Tanto que no hubo otro. Tanto que ni siquiera lo editaron en dvd. Tanto que el único documento que queda es Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones con Douglas Sirk, el libro de Drove publicado en mayo de 1995 por la Filmoteca de Murcia, un libro (con prólogo de Víctor Erice y epílogo de Miguel Marías) que deviene un perro verde de la literatura cinematográfica en estos pagos. Un libro que conjuga memoria, duelo, confesión,  cinefilia y epifanía en torno a (y como umbral de) la conversación de Drove con Sirk. Un libro en carne viva. En fin, un libro también anormal. Raro también. Lo releí al compás de Escándalo en París, Escrito sobre el viento y Ángeles sin brillo como un tributo al cineasta que nos deparó el magisterio de Douglas Sirk (cuando uno más lo necesitaba).

Cuando Drove -en unas condiciones físicas y emocionales lamentables- llega a la casa de Sirk en Lugano el 23 de junio de 1982 y le entrega la lista de las quince películas del ciclo que le va a dedicar TVE, el cineasta alemán advierte con desilusión que no figura Escándalo en París, y su mujer, Hilde, una actriz con la que había montado en Alemania obras como La ópera de cuatro cuartos de Brecht y Kurt Weill, apostilló: Pues es su mejor película. La cosa parecía que no podía empezar peor. Sirk se echó a reír: Digamos que una de las menos malas. De hecho era una de sus películas favoritas. También era una de las preferidas de Drove. Y, sobra decirlo, hablaron de Escándalo en París.

Hablaremos de Encándalo en París. Y más.
 

Una cuestión de química

El lunes vimos el final. El último episodio de la 2ª parte de la 5ª temporada. Se acabó Breaking Bad. Un capítulo definitivo que conjuga fatalidad y catarsis. Un gran final. Esa noche brindamos por Vince Gilligan -el creador de la serie- y su equipo de guionistas: Patty Lin, George Mastras, Peter Gould, J. Roberts, Sam Catlin, Moira Walley-Beckett, John Shiban, Thomas Schnauz y Gennifer Hutchison. (Podéis leer sin reparos, no revelo nada que os estrague el placer de verla.)

Hace casi un año empezamos a devorar una temporada tras otra de Breaking Bad en intensas sesiones continuas, aunque no tan exageradas como las de Vila-Matas, quien, evocando Detour de Ulmer, trajo muy a cuento ese desvío fatal del título de la obra de Vince Gilligan en aquel artículo donde comentaba La mosca, uno de los episodios magistrales -y emblemáticos- de la serie (como lo fue, pongamos por caso, La maleta en Mad Men).

Decía Rohmer que en el cine no se miente lo suficiente. Dicho de otra forma, se ningunea el poder del cine para mostrar la máscara -no otra cosa (aun etimológicamente) deviene un personaje- y para desenmascarar (o desnudar). En este sigo, la mentira se ha convertido en el motor emocional de las grandes series americanas -Los Soprano, Mad Men, Breaking Bad...-, (casi) el único gran cine americano de nuestro tiempo. (Ese gran gran cine de The Wire, esa gran gran novela por entregas de este siglo: por más que uno haya disfrutado con las series mencionadas, la obra de David Simon aún está un escalón por encima en el altar de las grandes series.)

En el primer episodio de Breaking Bad, Walter White, profesor de química en un instituto -y protagonista de la serie-, le explicaba a sus alumnos que técnicamente, la química es el estudio de la materia. Pero él prefería verla como el estudio de los cambios. Y les llamaba la atención sobre cómo los electrones cambian su nivel de energía. Y las moléculas, sus enlaces. Los elementos se combinan y se transforman en compuestos. Eso es la vida misma, ¿verdad? Es la constante, el ciclo: solución, disolución, una y otra vez. Es crecimiento, descomposición, y luego, transformación. Talmente el programa narrativo de Breaking Bad: el estudio de los cambios en la naturaleza humana sometida a presión en el curso del tiempo. Breaking Bad despliega así quizá el más poderoso -complejo y adictivo- arco de transformación de un personaje -a lo largo de un año (cardinal) en la vida de Walter White- que se haya visto en una pantalla.

Si la química es una cuestión de tiempo, también el tiempo se transfigura en un material azaroso para el espectador. Una cocina exquisita de flashforwards, saltos adelante desestabilizadores que abren abismos de anticipación, y flashbacks, saltos atrás que resitúan y recomponen, pero también abren tramas que considerábamos cerradas. Las convulsiones narrativas en Breaking Bad abocan al espectador a una frontera incierta de conjeturas, como el propio espacio de la serie, esa tierra de nadie, ese Albuquerque en la frontera de Nuevo México, en medio del desierto. El guión de la vida. La cocina del tiempo. Una cuestión de química.