Eternidades

Sólo perduran en el tiempo las cosas

que no fueron del tiempo.

Borges, Eternidades (La rosa profunda).

Fotograma de El teniente seductor (1931), de Lubitsch.

No sé si Miriam Hopkins significa aún algo para los aficionados al cine. Ya sé, es un asunto menor ante la perspectiva de los soviets en los barrios de Madrid, el advenimiento de la arcadia comunista en Barcelona o la marea roja que se avecina en algunas capitales gallegas, pero es que a mi edad hay ilusiones que ya no puedo contraer, así que me refugio en otras más benignas.

Imagino que Miriam Hopkins significa lo suyo para quienes tienen a Lubitsch en un altar. Como merece. Desde luego es una de las presencias cardinales en el cine de uno de los más grandes artistas del siglo XX.

Fotograma de Un ladrón en la alcoba, con Miriam Hopkins.

Lily, la ladrona de Trouble in Paradise (Un ladrón en la alcoba, 1932), con guión de Samson Raphaelson- basada en una pieza teatral de Laszlo Aladár-, y la Gilda de Design for Living (Una mujer para dos, 1933), con guión de Ben Hecht y Samuel Hoffenstein -basado en una obra de Noël Coward-, son dos de los personajes inolvidables -en dos de las más encantadoras películas- de la filmografía de Lubitsch. Cine eterno, entonces.

Fotograma de Una mujer para dos.

Cabe recordar su breve -pero no menos memorable- presencia en pantalla como la Ivy de Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo, 1932) de Rouben Mamoulian, con guión de Samuel Hoffenstein y Percy Heath basado en el relato de Stevenson. Un papel reducido al mínimo: quedaron muchos metros de película en el suelo de la sala de montaje considerados indecentes (en un ejercicio de autocensura, porque la película es anterior por poco al código Hays, guardián de la moralidad en las producciones de Hollywood por décadas), y aun así Miriam Hopkins deviene una presencia preñada de erotismo.

Para Lubitch, la actriz era la primera opción para el personaje de María Tura en Ser o no ser que acabó encarnando Carole Lombard (y ya no podemos imaginar a nadie más en el papel). Al cineasta, Miriam Hopkins le llenaba el ojo. Algún biógrafo asegura que también en eso Lubitsch era único. Por lo visto -no faltan los testimonios- la actriz era un mal bicho, se peleó con medio Hollywood y cabreó a otro tanto. Según Bette Davies, la Hopkins era una verdadera zorra y trabajar con ella, un infierno.

Fotograma de Una mujer para dos.

Pero quizá esa fama se había propagado, en buena medida, porque nuestra actriz se relacionaba con escritores, músicos o pintores y no con el mundillo de Hollywood. Miriam Hopkins era una mujer culta y una lectora voraz (allí donde vivía acababa rodeada de libros), y manifestaba firmes convicciones políticas: apoyó a Roosevelt, formó parte del Comité por la Primera Enmienda -contra el Comité de Actividades Antiamericanas- y militó en la causa de los derechos civiles; el FBI la vigiló durante quince años. John O'Hara cuenta que si la actriz invitaba a un escritor conocía su obra; si a un músico, había disfrutado de sus piezas; y si a un pintor, apreciaba su pintura y aun había comprado sus cuadros.

Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Un ladrón en la alcoba. 

No aventuramos demasiado al sospechar que Lubitsch estaba enamorado de Miriam Hopkins. Desde luego era su tipo (también como actriz). Sobra decir que tampoco pecamos de atrevimiento al imaginar que ella usaba sus armas para encandilar y refrenar al cineasta, un juego en el que Lubitsch participaba. Una anécdota célebre resulta ejemplar en ese sentido. La Hopkins se había enredado en una aventura amorosa con King Vidor y estaba convencida de que la mantenía en absoluto secreto. Un día recibe el guión de Una mujer para dos. La actriz le pide a su amante que lo lean juntos y le dé su opinión. Y van pasando las páginas, encantados, disfrutando el guión. Hasta que llegan a la última. A la última línea. Allí, al pie, les esperaba una nota garabateada por Lubitsch:

King: tendré mucho gusto en hacer cualquier pequeño cambio que se te ocurra. Ernst.

 Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Una mujer para dos.

Quién sabe si la relación entre el cineasta y Miriam Hopkins desbordó los cauces profesionales. Se sabe que mientras Lubitsch se recuperaba de un ataque al corazón le tomaban el pulso cada poco; pensaron que no sobreviviría, hasta Samson Raphaelson escribió un elogio fúnebre, evocado en ese precioso librito titulado aquí Amistad; pero la única persona que le aceleró las pulsaciones de forma alarmante fue Miriam Hopkins cuando acudió a visitarlo. (Morirá unos años después mientras hacía el amor; ah, no con ella.) Poco antes, Lubitsch declaró en una entrevista que sus actrices favoritas eran Miriam Hopkins y Carole Lombard.

Fotogramas de Un ladrón en la alcoba.

Casi cuarenta años después, Borges confesará en una entrevista:

Estuve un poco enamorado de una actriz que se ha olvidado, Miriam Hokins.

Y en otra:

He estado tan enamorado de ella... Como todos. Era tan linda. ¿Usted no se acuerda de ella?

Fotogramas de Una mujer para dos.

En 1936 comenta una lista de los libros ingleses más vendidos en EEUU, encabezada por La feria de las vanidades:

Sospecho que Tackeray debe su preeminencia a Miriam Hopkins [en 1935 se había estrenado Becky Sharp, una adaptación de la novela dirigida por Rouben Mamoulian].

Pero no queda ahí la cosa. Ese mismo año -1936- Borges publica Historia de la eternidad y ahí podemos leer en unas líneas al hilo de las formas en la filosofía de Platón:

Miriam Hopkins está hecha de Miriam Hopkins, no de los principios nitrogenados o minerales, hidratos de carbono, alcaloides y grasas neutras, que forman la sustancia transitoria de ese fino espectro de plata o esencia inteligible de Hollywood. 

¿Habría imaginado alguna vez Miriam Hopkins perdurar así, como ese fino espectro de plata?

 En fin, benignas ilusiones. Eternidades.

La película de nunca acabar

En los primeros noventa (del siglo pasado) impartí Historia del Cine (además de Guión) en la Escola de Imaxe e Son de A Coruña. Procuraba articular las clases -una sesión semanal de un par de horas- en torno a historias ejemplares que evocaran (acercaran, pintaran o revelaran) una época, una corriente, una poética. Una de esas historias tenía a Orson Welles como protagonista.

Welles dirige a Anthony Perkins 

en El Proceso.

(Fotografía de Nicolas Tikhomiroff.)

Les contaba que tras el rodaje de El proceso -uno de los más felices que vivió el cineasta- a principios de junio 1962, cogió las latas de material revelado y se largó de París. Y desapareció. Los productores, alarmados, reclaman su búsqueda, incluso por la Interpol. Al final lo encuentra la Guardia Civil en una cueva del Sacromonte. Welles la había amueblado con una gran cama con cabezal de hierro, comprada en un anticuario de Granada, y una moviola (con la que viajaba siempre) dedicado en cuerpo y alma al montaje de la adaptación de la novela de Kafka, que acabará estrenándose en diciembre. ¿De dónde había sacado esa historia? La había leído en alguna parte, pero en todos estos años perdí la pista de la fuente.

En el rodaje de El proceso,

Welles con Anthony Perkins.

Debajo,  Romy Schneider, en primer término;

detrás, Welles con Anthony Perkins.

(Fotografía de Nicolas Tikhomiroff.)

La historia ejemplar venía (viene) a cuento, claro, de la poética de Welles, un cineasta melancólico (saturnal) que necesitaba llevar entre manos tres o cuatro proyectos para desvivirse por uno de ellos, y entonces le costaba un mundo ponerle punto final. Más precisamente: no es que le costara terminarlas, es que no podía abandonarlas. Por eso ponía tierra de por medio para que los productores no se las arrancaran de las manos. Nunca encontró un productor más paciente que Emiliano Piedra; un año se pasó montando Campanadas a medianoche, y aun seguiría. Jesús Franco, que lo conoció bien durante ese rodaje, se refirió a Welles como un enfermo del montaje. Y quizá ninguna película (inacabada) como su Don Quijote deviene un espejo de su carácter.

Welles con Akim Tamiroff en el rodaje de Don Quijote.

Se pasó años rodando material con su Cameflex (tampoco viajaba sin ella), montando, volviendo a rodar escenas pero con nuevas ideas, y a montar otra vez; trabajando como actor para ganar dinero para continuar su Don Quijote. (Tenía razón quien dijo que ejercía de actor profesional para poder rodar como director amateur, o sea, por amor al cine.) En 1970 Bogdanovich le pregunta a Welles cuándo cree que podría terminar la película (Francisco Reiguera, que encarna al caballero andante, ya había muerto un año antes):

Así es como voy a titularla: ¿Cuándo vas a terminar Don Quijote? 

Y se echan a reír. Welles comenta que empezó a rodar las primeras tomas en 1955 en el Bois de Bologne (sólo que entonces, aunque Akim Tamiroff ya era Sancho Panza, era Mischa Auer -y no Francisco Reiguera- quien encarnaba a don Quijote). O sea, quince años antes de la conversación con Bogdanovich y, como aquel que dice, murió quince después con su Don Quijote en la moviola. Seguro que Welles conocía aquello de Valéry:

Un poema no se termina, se abandona.

Pues de las películas ni te cuento, pensaría el cineasta. Y cuando dependía sólo de él acabarlas, ni por asomo.

Hace quince días, leyendo Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff de Esteve Riambau, un espléndido estudio sobre Campanadas a medianoche (de todas las suyas, la más amada por Welles), encuentro en la página 199 (casi) la misma historia (ejemplar) contada por Jesús Franco: tras el rodaje de El proceso huye de Francia con todo el material...

Lo buscó hasta la Interpol y lo encontraron en un pueblecito de la provincia de Córdoba donde él había alquilado una casa y dos moviolas.

La verdad, suena sosita. ¿La habrá quijoteado uno con la cueva del Sacromonte, la cama de anticuario y la Guardia Civil? Creo que no. Y juraría que tampoco lo soñé. Pero quién sabe.

¿Qué le habrá contado Welles, que Perkins se destornilla?

(Fotografía de Nicolas Tikhomiroff.)

Para quienes amen el cine de Welles -y no digamos para quienes las Campanadas les hagan latir más fuerte el corazón- el libro de Riambau resulta imprescindible. Dicho esto conviene mencionar obras de referencia como Orson Welles. España como obsesión de Juan Cobos y Orson Welles. Una España inmortal (también) de Esteve Riambau; sin olvidar Orson Welles en acción de Jean-Pierre Berthome y François Thomas, y por supuesto el inagotable Ciudadano Welles -citado más de una vez en la escuela-, que recoge las conversaciones del autor de las Campanadas con Bogdanovich.

Welles durante una lectura (del guión) con los actores 

en el rodaje de Campanadas a medianoche. 

Os dejo una (estupenda, y hasta emocionante) entrevista con Welles realizada por Bernard Braden en un hotel de París en 1960, un programa para la CBC (Canadian Broadcasting Corporation) dirigido por Allan King -Orson Welles: The Paris Interview-, que emitió subtitulado el Canal Encuentro de Argentina:

Welles asegura que ¡ha terminado su Don Quijote! -una película experimental-, y probablemente estaba convencido a esas alturas. Hay un momento especialmente revelador cuando asegura:

No me considero un profesional. Soy básicamente un aventurero.

La gente seria y profesional es la que hace verdaderas aportaciones al arte, pero...

 Yo no quisiera ser como ellos.

Porque hay otras lealtades más importantes que con el arte. Por eso queremos tanto a Welles.

Por una niña llamada Maggie

A estas alturas no hay fiesta mayor, pongamos por caso, que descubrir una película de hace noventa años. Ménilmontant, de Dimitri Kirsanoff. Una fiesta del cine. Una celebración de la belleza de Nadia Sibirskaïa: una feliz aleación de Lillian Gish y Anna Karina. Una película que uno se olvidó de encontrar, hasta que dio con ella gracias a una niña llamada Maggie.

Me explico, había tomado nota de Kirsanoff en mis lecturas de la Historia del cine experimental de Jean Mitry (que compré en un puesto de libros en una sesión del cine-club Nosferatu en Barakaldo el 26 de diciembre de 1981), donde se hablaba de Brumas de otoño (1928) como un poema cinematográfico (en esa corriente llamada cine impresionista); y de la historia del cine en tres volúmenes -de René Jeanne y Charles Ford (en Alianza de bolsillo)- unos años después, donde se referían a la misma película, que manifestaba una sensibilidad algo enfermiza, mientras que juzgaban muy interesante Rapto (1934).

Hasta que a mediados de los noventa, en el quinto volumen de la historia del cine que editó Cátedra (al rebufo del centenario), Richard Abel mencionaba Ménilmontant -que fechaba en 1925- como la película más vanguardista de aquellos años del cine francés y como una obra brutalmente poética... con Nadia Sibirskaia (sic), y unas páginas más adelante aludía al estreno de la película en el célebre Théâtre du Vieux-Colombier (un cine que se especializó en proyectar películas de vanguardia y, en general, filmes no comerciales) con un lleno total. Y tomé nota de Ménilmontant, claro. Pasaron los años sin poder ponerle los ojos encima y la olvidé. Olvidé que tenía que verla. (Quizá porque en ninguno de esos libros aparecía un fotograma con el rostro de Nadia Sibirskaïa.)

Pasaron los años, digo, y hace unas semanas leí -por eso de la red, que una cosa lleva a la otra- una reseña de Allen Barra sobre Afterglow: A Last Conversation With Pauline Kael, de Francis Davis. Esa última entrevista con la célebre crítica de cine (considerada como la más influyente del siglo XX, sobre todo desde que dispuso de la plataforma de The New Yorker a partir de la repercusión de su crucial reseña sobre Bonnie and Clyde) se realizó en dos o tres sesiones durante el mes de julio del 2000, pero el libro incluye también la verdadera última entrevista con Pauline Kael; no la hizo Francis Davis sino la hija de Allen Barra, una niña de diez años llamada Maggie, amiguita del nieto de la amada/odiada Pauline, el 20 de junio de 2001, al día siguiente de su 81 cumpleaños y apenas tres meses antes de su muerte. Y aquí está el fragmento clave de la entrevista de Maggie donde me volví a topar con Ménilmontant:

Maggie: ¿Cuál es la película favorita de toda tu vida?

Pauline: ¿De toda mi vida? Bueno, hay una película francesa, probablemente nunca has oído hablar de ella, que es la que más me gusta. (...)

          Maggie: ¿Qué película francesa? 

Pauline: Ménilmontant, una película muda realizado en 1924 por Dmitri Kirsanov [sic] protagonizada por su bella esposa de origen ruso, Nadia Sibirskaya [sic].

Y cosas de la red (también), no tardé nada en encontrar la película perdida. Veinte años después de leer unas líneas donde la adjetivaban como brutalmente poética. Todo gracias a una niña llamada Maggie. Bueno, sí, también gracias a Pauline Kael (con la que tengo más de un contencioso a cuenta de algunas de sus cegueras, pero esa es otra historia). Claro que ahora se me pusieron los dientes largos por verla proyectada en un cine -y en soporte fílmico-, como es debido (algo que, muy probablemente, no verán mis ojos).

Dos o tres cosas que sé de Dimitri Kirsanoff. Llegó a Francia en 1919 o 1920. Había nacido en la ciudad estonia de Tartu en 1899, en el seno de una familia judía de origen alemán (aunque en su certificado de defunción figura como nacido en la letona Riga). Su verdadero nombre era David Kaplan; Kirsanoff será su nombre artístico, tomado de uno de los personajes principales de Padres e hijos, de Turguenev. Era uno de esos rusos que emigraron tras la revolución bolchevique. (Al parecer salió de la Unión Soviética en 1919, pasó por Berlín y llegó a París en 1920)  Estudió música y encontró trabajo como violonchelista en el acompañamiento musical de películas mudas en diversos cines parisinos, el Cluny, el Artístico, el Dantón... En uno de ellos conoció a una chica francesa que trabajaba en un estudio fotográfico. Se llamaba Germaine Marie Josèphine Lebas (una bretona de Redon), la futura Nadia Sibirskaïa, un nombre artístico que le lleva a suponer a Pauline Kael un origen ruso. A los dos les encantaba el cine. No sólo eso, querían hacer películas, así que en 1923 juntaron sus ahorros y rodaron La ironía del destino, escrita y dirigida por Kirsanoff e interpretada por los dos. Una película perdida; sabemos que prescindía de intertítulos o rótulos (como todas las películas mudas el cineasta).

No tardarían en poner en marcha un  nuevo proyecto. Kirsanoff rondaba los 25 años y Nadia uno menos cuando en el invierno de 1924 rodaron Ménilmontant, que entonces tenía como título de trabajo Les cent pas (una expresión que se refiere a las vueltas del destino). Una película de 38' que Kirsanoff escribe, dirige, filma y monta con Nadia como protagonista. La duración de Ménilmontant, o los 12' de la mencionada Brumas de otoño, las confinó en el circuito de los cine-clubes (fundamentales en la distribución del cine no comercial), empezando por su estreno el 26 de noviembre de 1926 en el Théâtre du Vieux-Colombier.

Quizá no venga mal decir algo del contexto en el que se produce un filme como Ménilmontant. La década de los 20 devino propicia a la experimentación cinematográfica en Europa, de forma particular en la Unión Soviética, Alemania y Francia. En el caso francés, a menudo se habla en las historias del cine de esas corrientes denominadas cine impresionista o cine de vanguardia -ya se mencionaron más arriba-; denominaciones que -más que definir- señalan modos de hacer cine que se apartan del modelo narrativo clásico -con todas las precauciones que el uso de ese  término exige-, un modelo que empezaba a cobrar forma y que cristalizaría en los años 30 en el sistema de los estudios ya consolidado en Hollywood. Pues bien, la vanguardia francesa (Germaine Dulac, Abel Gance, Jean Epstein, René Clair, Alberto Cavalcanti...) indagó las posibilidades expresivas -y plásticas- del cine; hasta dónde podía contar el cine, qué experiencias -sueños, delirios, pensamientos- podían cobrar visos fílmicos a través del registro de lo real -el uso de la cámara (la cámara en mano de Kirsanoff en Ménilmontant)- y de los engarces de imágenes -fundidos, sobreimpresionados-; en pocas palabras, se trataba de ver cómo el cine podía mostrar la subjetividad -la captura de lo real transida por el sentimiento (al asalto de nuestras sensaciones)-, allí donde la narración se destilaba en formas líricas. Una experimentación que, no lo olvidemos, confluía con las investigaciones en el montaje de los cineastas soviéticos (Eisenstein, Vertov, Kulechov, Pudovkin). En esa encrucijada encontramos a Kirsanoff, un poeta del cine que puso algunas valiosas piedritas en el camino del cine experimental: veía los filmes (y hablaba de ellos) en términos de una música creada a través del montaje -generador de ritmos y creador de resonancias a través de rimas visuales-, de una suerte de poesía visual. Rimas (y encadenados) que en Ménilmontant movilizan el sentimiento de dos huérfanas (Nadia Sibirskaïa y Yolande Beaulieu) arrastradas por fuerzas que no pueden comprender, mortificadas por la crueldad de la existencia.

De los pocos testimonios que pude leer sobre el cineasta, quizá el más cálido se deba a Walter S. Michel, en el obituario que le dedicó en el número 15 de Film Culture en 1957. Maravillado por Ménilmontant (la película pudo verse en EEUU -en los circuitos alternativos- a partir de la proyección en el MoMA de un programa del cine de vanguardia francés en 1936) y deplorando el olvido de su autor (de hecho, no se publicó un estudio sobre el cine de Kirsanoff, obra de Christophe Trébuil, hasta 2003), procuró encontrarlo y consiguió reunirse con el cineasta, en compañía de Lotte Eisner, dos años antes de su muerte. Walter S. Michel lo pinta como un hombre modesto, sencillo, íntegro y con una energía juvenil. Kirsanoff le contó que ver en 1921 La montre brisée (el reloj roto), título francés de Karin Ingmarsdotter (1920), de Victor Sjöström, representó una suerte de epifanía. Y le aclara que, por más que se le incluya en la corriente del cine de vanguardia francés, no tenía contacto alguno con los cineastas franceses o rusos; no sabía nada de cine:

Estaba tan aislado entonces como ahora.

Digamos que atrapó la estética -encadenados, efectos de montaje- que se respiraba en el aire de los tiempos;- aprendió por ósmosis. frente a la pantalla, por amor al cine. En fin, puede que estuviera aislado (de la producción comercial o de vanguardia), pero desde luego no estaba sólo. Ménilmontant, Brumas de otoño o la ya sonora Rapto demuestran que sus películas con Nadia Sibirskaïa desbordan la relación de un director con una actriz. y aun la de un cineasta que filma a la mujer que ama: son obra de una simbiosis, de una colaboración íntima en ideas y búsquedas, donde la actriz -así lo imagina Nicole Brenez- colaboraba con el director en la concepción y en la puesta en escena de las películas que rodaron juntos. (Nadia Sibirskaïa trabajará también en películas de otros directores, pongamos por caso con Jean Renoir: será Louison en La marsellesa y Estelle en El crimen del Sr. Lange.)

Nadia Sibirskaïa, como Estelle, 

en El crimen del Señor Lange.

Kirsanoff aprendió -y aprehendió- el cine con Nadia Sibirskaïa. Rodaron nueve películas juntos (mientras se amaron); la última, Quartier sans soleil (1939). Como las películas de Griffith con Lillian Gish (Feuillade con Musidora, Sternberg con Marlene, Rossellini con Ingrid Bergman, Antonioni con Monica Vitti, o Godard con Anna Karina) las de Kirsanoff con Nadia Sibirskaïa pueden verse como documentales sobre una actriz; retratos, poemas sobre el rostro de la mujer amada.

La fruición que depara Ménilmontant con los tiempos del cine que encuentran amparo en su tejido fílmico. Por una parte, ya lo dijimos, captura las formas del cine de su tiempo, derivadas de la pulsión experimental del presente de su producción: esos momentos frenesí urbano -esa música visual- donde se pespuntan imágenes cámara en mano con un montaje en staccato, que anticipan las sinfonías del Berlín de Ruttmann o El hombre de la cámara de Vertov, o esas sobreimpresiones tan caras al cine de Jean Epstein o Abel Gance.

Por no hablar de ese crimen pasional con el que arranca la película, con un uso magistral de la elipsis y el fuera de campo para destilar su ferocidad, de forma que cada corte de la imagen se sienta como un golpe mortal, una escena que podría haber firmado Eisenstein, pero también Hitchcock treinta años después.

Como esos tres cortes sucesivos sobre el rostro de la protagonista de niña cuando se entera del crimen, o cuando de mayor descubre que su amante la traiciona con su hermana un efecto de montaje que encontraremos en Los pájaros cuando la madre del protagonista descubre al granjero muerto con las cuencas de los ojos vacías.

Y qué decir de esa escena en la que un sin techo comparte un trozo de pan con Nadia Sibirskaïa en el banco de un parque, donde la cámara de Kirsanoff venera a su actriz y transfigura su rostro en un imagen sagrada; una escena en la que resuenan los ecos sublimes de Griffith filmando a Lillian Gish.

El cineasta hilvana puntos suspensivos en Ménilmontant, como las miguitas de Pulgarcito, que deja al cuidado del espectador. Y trabaja la ambigüedad (poética) donde se borran la referencias que nos permitan distinguir la realidad de la fantasía, pongamos por caso cuando Kirsanoff monta en paralelo la escena de seducción de hermana pequeña (Nadia Sibirskaïa) con aquélla en que la hermana mayor (Yolande Beaulieu) lee una novela en la cama; coches y cuerpos se encadenan: ¿son imágenes que metaforizan la pasión amorosa de la hermana pequeña de la primera escena o lo que imagina la mayor en la segunda, o las dos a la vez? Ménilmontant conjuga -como el más preciado don de su belleza- delirio y documento, melodrama y experimentación, realismo y abstracción.

Una de estas noches soñé que era un sueño recuperar esta película que había olvidado. Sueño de un sueño que regresara la memoria de Ménilmontant por una niña llamada Maggie.

El misterio de la encarnación

¿Mi primer recuerdo del cine?

Son películas que nunca he visto 

y que mi madre me contaba.

Vivíamos en África, 

en un lugar donde no había cines.

Claire Denis.

Una noche de luna llena a primeros del pasado mes de marzo volví a ver Los canallas, como se tituló aquí Les salauds (2013), la última película de Claire Denis. La cineasta tituló (y concibió) Les salauds con Los canallas duermen en paz (1960) de Kurosawa en mente; en francés, Les salauds dorment en paix, un film que le sirve de espejo y filiación.

Cartel diseñado por Brandon Schaefer.

En una versión más ajustada al original, habría que traducir Les salauds  como "Los cabrones", "Los hijoputas". El caso es que volvió a gustarme mucho la película, quizá más que la primera vez.

Claire Denis en el rodaje de Les salauds.

No sólo eso, volví a ver otras cuatro suyas que tengo a mano. (Y cuántas ganas de ponerle los ojos encima a 35 rhums.) Quizá fuera el efecto de la luna llena.

Claire Denis en el rodaje de White material (2009), 

titulada aquí, Una mujer en África.

La verdad, llevaba tiempo con la idea de escribir sobre el cine de Claire Denis (pasó por la escuela pero a propósito de Wenders, Jarmusch o Rivette).

Claire Denis en el rodaje de Down by Law (1986). 

Arriba, en segundo término, fotografía a Jarmusch  

Abajo, con el director de fotografía Robby Müller.

Claire Denis rueda Jacques Rivette - Le veilleur (1990), 

con Serge Daney (a la izda.) y Jacques Rivette. 

No es sólo que me gusten sus películas, me cae bien -lo que cuenta y cómo lo cuenta (su voz)-, y me gusta su pinta, su mirada; es de esos/as cineastas (que sigue yendo al cine) con los que me gustaría charlar y preguntarle un montón de cosas. Y tiene mucho que contar (y no me refiero sólo a películas por hacer, que también). Con ella hasta me iría de copas.

Me gusta la hospitalidad de sus películas, el espacio que le reserva al espectador; que cuente con uno para contar la  película. Digámoslo así, Claire Denís es una flaca que hace películas puro hueso; ya encarnarlas es cosa nuestra. (Adrian Martin habla de la pureza esquelética que encontramos en sus mejores filmes.) Sí, quizá Vendredi soir (2002) sea el más bello de sus esqueletos (su pequeño tratado de las formas).

Una película que conjuga dos de los temas que pespuntan con hilo rojo su filmografía: el intruso y la frontera. El cuerpo como frontera de la soledad. Cuando presentó Vendredi soir en Buenos Aires, le mencionaron los ecos que despierta de aquel maravilloso cuento de Cortázar, La autopista del sur (entre mis preferidos, de uno de mis escritores bien amados):

Adoro ese cuento, pero en realidad no había pensado en él cuando la rodé.

(Sobra decirlo, una razón más para que me caiga tan bien. Y más que vendrán a cuento, ya lo veréis.) Claire Denis nos invita a entrar en su casa del cine, nos llama desde el umbral, pero en cuanto lo traspasamos ver no será suficiente, habrá que imaginar el recorrido que nos propone... Mirar con la imaginación. Que cada uno negocie la película con los pedacitos de cine que Claire Denis nos da a ver. Pongamos por caso en Les salauds.

Quizá su película más oscura. La más tenebrosa. La más negra. This is noir, titulaba Amy Taubin su reseña de la película en Sight&Sound durante Cannes 2013: la mirada de Claire Denis al corazón de las tinieblas. Una negrura que deviene la materia misma del filme: rostros, cuerpos, pasajes esculpidos con la oscuridad (un espléndido trabajo en soporte digital de su directora de fotografía, Agnès Godard).

Cine negro de ahora mismo. Perturbador. Cine de la noche con sombras de sueño. Una odisea fatal, Les salauds. Un descenso a los infiernos de un secreto de familia. Una familia donde anida el corazón del mal. Así de noir este filme de Claire Denis con vibraciones faulknerianas; esa mazorca de maíz que trae resonancias de Santuario:

Faulkner está en todas partes conmigo. Me descubrió una nueva forma de leer, de entender la literatura, y expandió mi imaginación.

En una conversación con Kent Jones, la cineasta habló de la relación entre la literatura y el cine:

La literatura puede moldear el cine, puede inspirarlo, moverlo... Es una cuestión de sentir lo que hay en la literatura y permitir que te conmueva hacia formas diferentes de pensar sobre el cine. 

Hay que quedarse con es una cuestión de sentir y que te conmueva..,. En la presentación de Les salauds en Cannes, Claire Denis habló a propósito del autor de Luz de agosto. La revelación que representó para la cineasta esa literatura tan querida, la forma en la que Faulkner describe la confusión de sentimientos a través de una escritura sensitiva que nunca juzga a los personajes. Esa escritura sensitiva de las formas que cifra el cine de Claire Denis:

Me reconozco en un cine que deposita su confianza en la narración plástica.

Me recuerda una de esas frases que uno subrayó en El cine de Artaud:

Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de filmes: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine. [Las cursivas son mías.)

Escritura sensitiva... Narración plástica,,, Y es que la cineasta desconfía de las palabras y los diálogos. Su cine pasa por lo físico: los cuerpos y los objetos; la carne y las cosas. Figurar lo invisible es un trabajo de la piel, un trabajo manual. Esa mostración de la piel representa (casi) una suspensión de la narración para devenir un ejercicio del tacto, donde la piel aparece como la última frontera, que puede ser invadida (acariciada o arañada, erizada o herida) por un intruso, donde el deseo -pulsión íntima- cobra visos de danza a través de la coreografía de los cuerpos. Como el de Bresson, también el cine de Claire Denis es un cine de las manos.

Como el de Buñuel o Hitchcock, un cine de las cosas.

Un cine muy concreto pero tan despojado que sus formas confinan en la abstracción. Cuerpos y cosas, visos y gestos, como apunta Cristina Álvarez López -a quien le he leído lo mejor que se  ha escrito sobre Los canallas-, dan carne a los mayores misterios. Con todo, creo que el más íntimo secreto del cine de Claire Denis se cifra -justo- en cómo, a través de nuestra mirada, cobran carne formas tan austeras. En pocas palabras, el misterio de la encarnación. (De los silencios -movimientos sísmicos- de las almas.)

Imagino que continuaré a vueltas con esta película -y volverá a la escuela- pero hoy quisiera abrochar esta ofrenda a Claire Denis con un homenaje mayor, el que le rinde Wim Wenders en el prólogo de The Films of Claire Denis: Intimacy at the Border.

Wim Wenders acerca de Claire Denis

Estaba esperando por mi nueva ayudante en Houston. Yo había trabajado en el guión de París, Texas con Sam Shepard (bueno, se llamaba Crónicas de motel por entonces). Había viajado por gran parte del Oeste Americano preparándome para la película y ahora era el momento de prepararla de verdad. El proyecto era una coproducción germano-francesa que iba a ser rodada íntegramente en los Estados Unidos, por un equipo casi enteramente europeo. Una empresa insólita en aquel momento. Una especie de rodaje de guerrilla, visto en retrospectiva…

Mi coproductora francesa estaba convencida de haber encontrado a la ayudante perfecta para esta tarea de guiarnos con paso seguro en este viaje hacia territorio desconocido. Una joven llamada Claire Denis. Yo no la conocía. Ni siquiera sabía qué aspecto tenía.

 Claire Denis en 1980.

Apareció una mañana en el hotel del centro de Houston. Caminamos el uno hacia el otro, de una manera un poco incómoda. ¿Íbamos a hablar francés entre nosotros o sería el inglés el idioma a escoger aquí en Texas? Mi futura ayudante era más pequeña de lo que yo imaginaba. Frágil sería la palabra correcta. Me miró fijamente, con ojos abiertos y curiosos bajo su pelo corto y rubio. ¿Estaba preparada para este trabajo duro? Quizá mis ojos revelaron lo que estaba pensando. Ella sonrió con timidez…Solo el tiempo lo diría.

Y bueno, ¡el tiempo lo dijo! Puedo decir que Claire puso en marcha el filme ella sola. Lo manejó en condiciones complicadas. Cuando los conductores de las furgonetas nos descubrieron y se enteraron de que la mayoría del equipo europeo estaban trabajando con visas de turista, nos obligaron a contratar a una docena de chóferes.

Nuestra alternativa era terrorífica: ser expulsados del país. ¡El fin de la película! Tuvimos que aceptar el trato que nos ofrecieron, que supuso una gran parte del presupuesto. Claire tuvo que reducir el tiempo de rodaje de 8 semanas a 6, luego a 5…Sólo eso hubiera hecho acojonarse hasta la médula a cualquiera. Claire era inmune al miedo.

Se nos agotó el guión después de las dos primeras semanas. (Se suponía que Sam Shepard iba a quedarse con nosotros durante el rodaje y escribir la segunda parte de la película a medida que íbamos rodando. Pero se enamoró de Jessica Lange y decidió actuar como su oponente en un film llamado Country. Aquello se rodaba a mil millas de distancia. Había perdido a mi escritor…) 

Tuvimos que interrumpir el rodaje y enviar al equipo a casa. Todo el mundo se marchó excepto Claire. Los dos nos quedamos en un hotel cutre en Hollywood intentando resolver cómo podríamos continuar con la película. Ella nos sacó del agujero, también. Con la ayuda de Claire conseguí escribir una historia y enviársela a Sam, que escribiría los diálogos de la noche a la mañana y me los dictaría bien pasada la medianoche. (Esto sucedía en la época en que aún no había internet ni fax.)

Continuamos con el rodaje, al fin. Claire era implacable. Cuando finalizamos la fotografía principal, nos quedamos sin dinero, pero todavía necesitábamos unas cuantas escenas extras y planos en movimiento con el coche.

Así que rodamos la última semana con un equipo tan reducido que, aparte de Robby Müller, mi cámara, y yo, Claire se ocupó prácticamente de todas las demás funciones. Pagamos todas las facturas con mis tarjetas de crédito hasta que se quedaron a cero. Al final tuvimos que dejar de comer literalmente (Bueno, casi.) 

Claire fue la heroína no reconocida de toda la aventura. ¡No hubiera podido hacer París, Texas sin ella! Su fuerza y perseverancia estaban en proporción inversa a su tamaño físico. Poco sabía yo de eso en nuestro primer encuentro…

Ella incluso sobrepasó los heróicos esfuerzos de nuestra primera colaboración cuando trabajamos juntos un par de años más tarde en lo que llegó a ser Cielo sobre Berlín.

Sólo de pensar en hacer un filme completo sin guión… No me hubiera atrevido ni a acercarme a un proyecto semejante si no hubiera sabido que iba a tener a mi lado a Klärchen. (Ese era el nombre de Claire por aquel entonces.)

Hicimos el filme con la ayuda de una gran pared en mi oficina. Un lado estaba cubierto con fotografías de mis sitios favoritos de la ciudad. La otra mitad era un puñado de tarjetas que escasamente esbozaban ideas para todo tipo de escenas. Nuestros héroes eran ángeles de la guarda y había infinitas historias posibles que podían ser exploradas por nuestros personajes invisibles. Bueno, en realidad no había gran cosa como argumento. Hicimos este film como quien escribe un poema: cada día añadíamos un nuevo verso sin saber exactamente que depararía el día siguiente.

Claire y yo nos pasamos horas hasta entrada la madrugada mirando esa pared, Intentando discernir a donde nos llevaría este viaje. Una noche, con el rodaje ya avanzado, incluso soñamos con un nuevo personaje: un ex-ángel. Y el milagro ocurrió: aquella misma noche encontramos el actor para el personaje, que incluso aceptó el papel por teléfono, muerto de risa ante tal disparatada proposición de venir de Los Angeles a Berlín para interpretar la parte sin escribir de un ángel guardián que se transforma en humano: Peter Falk.

Mi ángel guardián en este film fue Claire. Ella era mi asistente en los dos sentidos de la profesión, tanto en el americano, conduciendo el rodaje como una operación militar, y en el sentido más tradicional europeo, compartiendo todos los asuntos creativos, miedos y sueños conmigo.

No hubo manera de continuar con esas dos experiencias y una cosa estaba clara: Claire estaba más que preparada para hacer sus propias películas. Habría sido un desperdicio dejarla seguir como ayudante de dirección.

Estoy orgulloso de haber sido capaz de ayudarla (un poco) para que volviera a África y empezara su carrera como directora con la obra maestra que Chocolat resultó ser.

El resto es historia. Y espero que este libro arroje nuevas luces sobre la maravillosa directora en la que Klärchen se ha convertido, un sendero que se labró por sus propios medios, y eso no le debe demasiado a su anterior carrera como la más grande primera ayudante de dirección (no la única) que he tenido.

Dice Claire Denis que empezó a amar realmente el cine cuando trabajó como ayudante de dirección con Rivette, Wenders o Jarmusch. Se enamoró del cine cuando empezó a amar todo ese proceso que conjugaba tecnología, equipo, actores, inspiración y organización:

Para mí es una experiencia de arte total en acción.  

Como directora, siempre necesita algo contra lo que luchar: la meteorología, el productor, el guión, los actores, ella misma, ya hasta el filme que tiene entre manos. Es su manera de cargarse de energía. Cuando rodó su opera prima, Claire Denis tenía 40 años. Sólo ha rodado buenas películas. Algunas, de una belleza memorable. La mejores figuran entre lo mejor que nos ha deparado el cine en los últimos treinta años. ¿Como no va a volver a la escuela?