La comedia de la vida

Con Ozu me sucede que vuelvo sobre alguna película concreta durante un periodo que unas veces dura meses y otras, unos años. Y Ozu tiene un título para cada estación -para una primavera precoz, un equinoccio, o un otoño tardío- y aun para cada estado de ánimo -cuando el cuerpo pide el sabor del arroz con té verde o el de un pescado de otoño. Creo que estoy atravesando "una época Principios del verano", desde el comienzo del verano pasado concretamente, o quizá "una estación Setsuko Hara".

Cuando me disponía a verla otra vez, llegó Ángeles de plantar un rosal antiguo en el jardín; imaginé que no le apetecería repetir, aunque sea uno de sus ozu preferidos, pero ella se sentó a mi lado, me cogió el brazo y lo pasó por encima de su hombro: "Comulgo contigo más de lo que imaginas. Dale al play".

De vuelta en el cine de Ozu, hablemos entonces de Noriko. Hubo otras, pero la Noriko de Ozu por excelencia fue encarnada por Setsuko Hara en Banshun (Primavera tardía, 1949), Bakushu (Principios del verano o El comienzo del verano, 1951) y Tokyo monogatari (Cuento de Tokio, 1953), tres filmes conocidos como la trilogía de Noriko.

Yasujiro Ozu con Setsuko Hara

El sufijo ko precedido por el ideograma nori remite a la idea de comienzo, principio o aurora.  En ese sentido cabe señalar que la trilogía representa el umbral de la obra de madurez de Ozu. Tres maravillosas películas con la espléndida y luminosa Setsuko Hara. El personaje de Noriko fue extraordinariamente popular y se convirtió en uno de los nombres preferidos de la postguerra en Japón, y Setsuko Hara aparecía a menudo en las portadas de las revistas. Además de la trilogía de Noriko, la actriz rodó otras tres películas con Ozu: Tokyo Boshoku (Crepúsculo de Tokio, 1957), Akibiyori (Otoño tardío, 1960) y Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa, 1961). Setsuko Hara nació en 1920, pero Noriko tiene 27 años en Primavera tardía y 28 en las otros dos filmes de su trilogía; se ve que el tiempo va más despacio en el cine de Ozu que en el calendario de la actriz.

Ozu en un momento del rodaje de Otoño tardío; 

en segundo término, Setsuko Hara

El cineasta se deshizo en elogios acerca de Setsuko Hara: Es verdaderamente una buena actriz. Me gustaría tener cuatro o cinco como ella. A Ozu, que iba a menudo al cine, le gustaban mucho las películas de John Ford con Henry Fonda, en especial Pasión de los fuertes, El joven Lincoln y Las uvas de la ira, y hablaba de ellas como modelos de elocuente contención:

Saber cómo controlar la emoción y cómo expresar la humanidad bajo ese control: ése es el trabajo del cineasta. Fíjense en Henry Fonda en "Pasión de los fuertes": tras echarse una loción de barbero en el rostro, se limitaba a quedar ahí inmóvil, hierático. Ahí está la grandeza de John Ford. En otro momento Fonda sencillamente se sienta en una silla con las pies apoyados en un pilar, con una sonrisa de satisfacción en la boca. Realmente envidio la compenetración que había entre Ford y Fonda.

La misma compenetración que cuajó entre Ozu y Chisu Ryu.

Chisu Ryu en Primavera tardía

La misma que se desprenden de las películas de Setsuko Hara con Ozu, pero nunca como en la trilogía de Noriko.

La Noriko de Primavera tardía

La Noriko en Principios del verano

La Noriko de Cuento de Tokio

El miércoles 3 de octubre de 1951 Ozu anota en su diario: Estreno en Tokio de "Principios del verano". Y el sábado 17 de noviembre: Corre por los periódicos un rumor acerca de mi eventual boda con Setsuko Hara. Y en Flores de equinoccio, donde no trabajó con la actriz, llamó Setsuko al personaje de la hija rebelde

La Noriko de Principios del verano 

Como Ozu, tampoco Setsuko Hara se casó ni tuvo hijos. Cuando Ozu muere, ella decide abandonar el cine. Tenía 43 años. Fue una sorpresa colosal y le deparó violentas críticas: no sólo era una gran estrella del cine japonés, sino una actriz muy querida. Quizá lo que más les dolió a tantos admiradores fue la justificación de la actriz para la retirada: por lo visto, no tenía vocación, tampoco disfrutaba con el cine, ni tenía en especial consideración su trabajo en las películas que había hecho y sólo actuaba para mantener a su familia, y en cuanto consiguió reunir ahorros suficientes puso punto final a su carrera.

La Noriko de Cuento de Tokio

No volvió a aparecer en una pantalla, ni siquiera en los documentales sobre Ozu. Incluso renunció a su nombre artístico y recuperó el propio, Masae Aida; se retiró a una casita de Kamakura donde vive, donde se sitúan las dos primeras películas de la trilogía de Noriko y donde también vivió Ozu, en un lugar próximo al museo dedicado al cineasta y al templo donde reposan sus cenizas en una tumba con el ideograma Mu: Nada, el Vacío, pero también "el espacio que existe entre todas las cosas.

En octubre de 2003, Jim Jarmusch escribió un artículo -Dos o tres cosas acerca de Ozu- donde cuenta que, en su primer viaje a Japón en 1984 para promocionar Extraños en el paraíso, comprobó que para los críticos y periodistas más jóvenes Ozu estaba pasado de moda y no entendían que fuera tan importante para él y quizá aun menos que representara una de las más profundas inspiraciones de su cine, y que hablara de él como su maestro. Aquellos que recibían a Jarmusch con curiosidad y probablemente también con simpatía y respeto consideraban a Ozu un cineasta de la vieja escuela, estilísticamente conservador y aburrido. Al final de aquella primera visita, viajó en tren a Kamakura, como Chisu Ryu y Setsuko Hara en Primavera tardía viajan de Kamakura a Tokio.

Desde las ventanillas de aquel tren, Jarmusch vio las farolas, las vías, los andenes, los tendederos...

Todas las imágenes familiares, tantas veces signos de puntuación en las películas de Ozu. Al llegar a la estación de Kamakura hasta los cerezos estaban en flor. Visitó el pequeño museo dedicado al cineasta, con sus objetos más personales: cuadernos llenos de notas, plumas, guiones anotados -que le hicieron pensar en el cine de Ozu como una forma de caligrafía-, la boquilla junto a los paquetes de cigarrillos, el cenicero, su taza de té preferida... En un rincón de la sala se veía el trípode que había diseñado para la posición de la cámara habitual en sus películas, más o menos a tres pies del suelo o pie y medio más alto. No necesitaba más alternativas. La limitaciones definen su estilo, apunta Jarmusch; cabría añadir que limitarse cifra la poética de Ozu. Y la trilogía de Noriko muestra cómo se va destilando esa poética al tiempo que amojona el encuentro de Ozu y Setsuko Hara.

Ozu, a la dcha., con Chisu Ryu y Setsuko Hara 

en un momento del rodaje de Cuento de Tokyo

Además de Noriko -y el amor filial- hay otros elementos que justifican el rótulo de trilogía para los tres filmes. En los tres encontramos a Chisu Ryu, el actor fetiche por excelencia de Ozu, hicieron más de quince películas juntos; en el primero, es el padre cariñoso de Noriko; en el segundo, el hermano mayor desabrido; y en el tercero, el suegro bondadoso. En los tres, el tren es el medio de transporte de los protagonistas y en los tres el tren aleja (en off) a Noriko de su familia. En el primero y el último de los filmes, Noriko se convierte en la depositaria del legado patriarcal; en el segunda, elige su propio camino. Tanto Primavera tardía como Principios del verano giran en torno al matrimonio de la protagonista. Y el reloj, motivo recurrente de la trilogía. El relato de las tres películas se desarrolla a lo largo de unas pocas semanas que cifran un tiempo decisivo en el que se producen ausencias cardinales. Como la de Noriko al final de Primavera tardía y Principios del verano.

Bastan unos planos de la secuencia final de Primavera tardía para mostrar la poética (de los límites) de Ozu. Noriko se ha ido y su padre (Chisu Ryu) vuelve a casa, solo. La casa vacía se colma con la ausencia de Noriko, con la memoria de sus pasos. Entonces, Chisu Ryu empieza a pelar una manzana. Y Ozu filma un plano detalle (inusual en su cine de madurez). Le basta la piel de una manzana para hablarnos de lo efímero de la condición humana. Todo el pequeño mundo de Chisu Ryu se va en esa piel. Y el mar asiste impasible ola tras ola a la fugacidad de nuestro devenir. Una poética de los límites para declinar la contingencia en el cine de la madurez de Ozu, donde cada película cobra visos de una forma que piensa sobre el tiempo. Yuharu Atsuta, que se consideraba a sí mismo como el guardián de la cámara de Ozu -fue su ayudante de cámara desde 1934 y su director de fotografía desde 1941- contó que una vez le escuchó decir al cineasta: Estoy seguro de que algún día los extranjeros comprenderán mis películas. Mejor dicho, no. Dirán como dice todo el mundo, que mis películas no son más que menudencias. Como la piel de una manzana en Primavera tardía.

Primavera tardía representa el inicio del periodo final del cine de Ozu donde cristaliza un estilo tan reconocible, que tantas veces se toma como sinécdoque de su filmografía y entonces sorprende descubrir los movimientos de cámara y una planificación digamos más clásica en películas como Nací, pero... Con Primavera tardía, Ozu reanuda la colaboración con el guionista Kogo Noda depués de quince años, y trabajarán juntos hasta la muerte del cineasta.

Ozu con el guionista Noda

Principios del verano es la película coral de la trilogía de Noriko, donde conviven las tres generaciones de la familia Mamiya: los padres de Noriko, el hermano y su mujer, y los hijos del matrimonio. Un tío de la aldea natal de la familia que viene de visita, las amigas de Noriko, su entorno laboral y una familia vecina completan el universo de Principios del verano. Tratándose de una obra de madurez de Ozu, una película densamente poblada.

A través de los diarios de Ozu podemos seguir los avatares de los guiones con Noda. Entre el 8 de enero y el 19 de abril de 1951, las entradas dan cuenta de la escritura de Principios del verano:  

Miércoles, 17 de enero
Discusión [con Noda] tras la comida; la historia de "Principios del verano" va tomando forma.

Viernes, 26 de enero
No hemos hecho nada; el guión apenas avanza.

Lunes, 29 de enero
Con la charla de esta noche el guión ha avanzado un poco, pero estamos en un momento difícil.

Jueves, 1 de febrero
Hemos tratado de ordenar las tarjetas en que están anotadas las secuencias, ¡pero aún falta mucho!

Viernes, 2 de febrero
Hemos estado hablando toda la noche, pero no hemos sacado nada en claro.

Viernes, 9 de febrero
Ha empezado a llover. El guión avanza con dificultades.

Domingo, 18 de febrero
Hemos ordenado las secuencias que ya tenemos listas de un modo más o menos aproximado.

Martes, 20 de febrero
Por la tarde, composición más precisa del guión; ¡está empezando a tomar forma!

Domingo, 25 de febrero
Sake. Redacción de la secuencia de la playa.

Jueves, 1 de marzo
Lluvia; viento fuerte. Antes de definir la última escena, hemos revisado desde el principio la construcción del guión. Paseo. Nos hemos hecho freír unas chuletas.

Sábado, 3 de marzo
La construcción del guión ha finalizado: todo está en orden, desde el principio hasta el final.

Ozu y Noda han armado la escaleta de Principios del verano a base de fichas donde van anotando de qué va cada escena y a partir de ahora empieza la redacción del guión durante los dos meses siguientes, con algún que otro atasco, mucho sushi y aún más sake. Alguna vez Ozu anota en el diario cuántas botellas (de sake) les ha costado la escritura de un guión. Como los dos eran tercos, cuando se desencuentran en alguna escena puede pasarse dos o tres días sin hablar, comentando apenas la caída de la hoja de un abedul o la visión de la primera mariposa el primer día del equinoccio de primavera, hasta que encuentran una salida.

Miércoles, 7 de abril
¡Qué alegría haber terminado el guión! ¡No hay placer sin dolor! ¡Ah, reírse, reírse!

Una anotación que podría definir el cine de Ozu, desde luego sus películas de madurez, donde no se suele apreciar el tenue pespunte de la comedia en el tejido de sus historias familiares -de la vida doméstica- con sus heridas silenciosas y decisiones dolorosas en el irremediable ciclo de la vida. Principios del verano deviene no sólo la película más coral de la etapa final de Ozu, también en la que el pespunte de comedia se enhebra de un modo más vivo.

Noda ve así la película: A mi modo de ver, Noriko es ciertamente la heroína. Yo quería retratar a toda la familia con ella en el centro. También la pareja de ancianos fue joven una vez. Chisu Ryu y Kuniko Miyake [el hermano y la cuñada de Noriko] representan su juventud perdida. ¿Tendrán los niños de hoy en día una vida como la suya? Este tipo de transmigraciones debería sentirse siquiera inadvertidamente.

Y son esas transmigraciones las que cobran una especial resonancia en Principios del verano, en el aquel de revelar las conmociones del alma que devienen tan poquita cosa en la inmutable fugacidad del tiempo -el engranaje inexorable de los relojes de la trilogía de Noriko-; en fin, menudencias de la comedia de la vida.

El juego de armonías en la delicada arquitectura de Ozu alcanza una milagrosa levedad y perfección en Principios del verano. Su familiar conjugación de tonos de humor, melancolía, nostalgia, resignación y serenidad nunca fue más rica que en esta película, preñada de momentos donde cuajan la pérdida y el crepúsculo, como el almuerzo de los abuelos en el parque:

Al descubrir el globo suelto en el aire, el abuelo exclama: Un niño debe estar llorando. Y entonces acuden los recuerdos de cuando sus hijos eran niños.

Una escena que rima -reverbera y resuena- más adelante, cuando el abuelo sale a comprar comida para los pájaros; como bajan las barreras del paso a nivel, se sienta a esperar que pase el tren y la mirada se le abisma en las nubes y en la memoria de su hijo desaparecido durante la 2º guerra mundial y en las pérdidas que amojonan nuestro tempus fugit.

A Ozu no le hacen falta los flashbacks para que veamos a las niñas que fueron Noriko y sus amigas cuando ahora se reúnen en una cafetería y emprenden un rifirrafe entre casadas y solteras.

A Noriko no dejan de insistirle en que se case y de buscarle candidatos. Pero ese hilo argumental no condiciona ni vertebra Principios del verano; el tejido de la película se trama en la experiencia de la pérdida que arde en el aquel de vivir, a través de las transmigraciones generacionales de las que hablaba Noda: vemos a los adultos en el espejo de los viejos que serán y en los niños que fueron, y a éstos en los adultos y viejos en que se convertirán.

A propósito de Principios del verano confesó Ozu: No he trabajado tanto en mi vida. Algunos decían que los niños de esta película son groseros y violentos, pero tengo la convicción de que esto cambiará cuando se hagan mayores. Y justamente la actitud borde de esas criaturas se ve matizada en el cristal del tiempo a través del que Ozu nos hace ver la película.

Como tampoco en las demás películas de la madurez de Ozu, en el tejido de Principios del verano no hay lugar para los puntos fuertes de la trama -que las elipsis velan-, sólo para los mil dolores pequeños de la vida que se represan en composiciones de equilibrio tan delicado, como esos planos vacíos en que la más leve conmoción pudiera desencadenar un cataclismo de cósmicas -y quizá también cómicas- proporciones.

En Principios del verano encontramos dos momentos -raros en  esta etapa de Ozu- de inefable belleza, de ésos que las palabras apenas logran comunicar un lejano eco de las resonancias profundas que los colman. El cineasta, que se va desprendiendo de los movimientos de cámara, nos regala aquí dos desplazamientos sublimes.

El movimiento de grúa con que se abre la escena de la despedida de Noriko y su cuñada junto al mar, como si el tiempo se suspendiera o se dilatara para cobijar el adiós de las mujeres...

Y la cámara no pudiera dejar de acompañarlas en ese travelling por la playa.

El mar sigue presente -y resuena- al final de la película en los trigales mecidos por el viento, un mar de espigas atravesado por el cortejo nupcial, que nos remite al elidido de Noriko, en la aldea adonde se han retirado los viejos tras su marcha.

Y el segundo desplazamiento, un travelling lateral que conjuga la montaña inmóvil sobre la aldea con el viento que mueve las espigas, lo inmutable con lo mudable, quizá el más bello movimiento de cámara de toda la obra de Ozu para clausurar Principios del verano.

La mirada de Ozu acaricia nuestra pequeñez en huellas de ausencia y su cine documenta las cenizas de lo vivido. Y Noriko encarna la conciencia de la fugacidad, de lo inexorable de las mudanzas del tiempo, de la comedia de la vida que se destila en la obra de Ozu.