El maestro y Margarita

Unos meses atrás y a propósito de cercas fui a dar en El espejo con ésta. Era inevitable.

Ninguna película de Tarkovski me llegó tan adentro; ninguna de sus actrices me tocó tan hondo como Margarita Terekhova (o Térejova, de las dos formas aparece escrito el apellido).

¿Cómo olvidarla después de ver El espejo? Como pocas películas -y contadas actrices- aviva y remueve la memoria más íntima.

Tarkovski la llamaba Rita. Se encontraron por primera vez en 1970, cuando la actriz acudió a una prueba para Solaris. Al cineasta le llamó la atención el pelo de Margarita Terekhova y ella se lo soltó para él. Pero Tarkovski no le dio el papel.

Ya entonces pensaba rodar El espejo a continuación de Solaris; sólo que el guión de El espejo aún se titulaba Un día blanco, blanquísimo, un verso de su padre, el poeta Arseni Tarkovski. De hecho era un guión que había escrito con su amigo Aleksandr Misharin, después de Andrei Rublev, a principios de 1968, y quería rodarla enseguida.

En su momento, Misharin y yo escribimos el guión literario de Un día blanco, blanquísmo. Yo no sabía aún de qué iría la película, no sabía cómo se estructuraría el guión, qué forma adoptaría la imagen o, para ser más exactos, cuál sería la matriz. Sólo sabía una cosa: que no dejaba de soñar con el lugar en donde había nacido. Soñaba con mi casa. Y era como si entrase en ella, aunque en realidad no entraba, sino que todo el rato daba vueltas a su alrededor.

 Misharin recuerda aquellos días en el albergue de los cineastas en Répino:

El primer mes hicimos de todo menos escribir (...). Después nuestros amigos marcharon y nos quedamos solos. La primavera empezaba, estábamos en febrero, cuando el sol empezaba a calentar un poco y podíamos abrir las ventanas. Andrei me venía a buscar a primera hora de la mañana y hablábamos sobre los episodios que queríamos escribir. Eran episodios de su vida o de la mía o de algo que alguien nos había contado. (...) No tomábamos notas, simplemente hablábamos (...) Era como una erupción volcánica de ideas e imágenes. Finalmente llegaba el momento en el que teníamos que sentarnos y sistematizar todo en lo que habíamos coincidido. Fuimos recordando juntos las situaciones hasta que tuvimos unos treinta y seis episodios. Eran demasiados. Discutimos sobre cada uno y acabamos con los veintiocho que formarían parte del futuro guión.(...) Creímos que acabaríamos en catorce días; cada mañana escribíamos un episodio cada uno, luego nos reuníamos, los leíamos y discutíamos. Hicimos los mismo durante los catorce días. Por las mañanas trabajábamos en nuestra habitaciones, nos encontrábamos a las cinco, leíamos lo que habíamos escrito en voz alta y hacíamos correcciones. Decidíamos con antelación qué episodio escribiría cada uno y nos prometíamos que nadie sabría cuál de los dos lo había escrito. De esta forma escribimos los veintiocho episodios en catorce días. 

Tuvo que esperar cinco años para rodarla y el cineasta barajó distintos títulos que podemos rastrear en su diarios, siete libretas rotuladas con el epígrafe de Martirologio:

23 de diciembre de 1972

Parece ser que me dejarán rodar El día blanco [así en la edición de Martirologio aquí], que he rebautizado El torrente loco. Estoy convencido de que no aceptarán este nuevo título...  

29 de enero de 1973

Para saber qué tengo que hacer en el futuro, necesito rodar El día blanco (no puedo decidirme cómo llamar la película).   

4 de febrero de 1973 

No me gusta el título de El día blanco. Es flojo. Martirologio es bueno, pero nadie conoce esta palabra; y cuando supieran su significado, lo prohibirían, sin lugar a dudas. Expiación parece demasiado plano, al estilo de Vera Panova [escritora rusa, autora de obras de asunto patriótico]. Confesión es pretencioso. ¿Por qué estás tan lejos? es mejor, pero confuso.

12 de diciembre de 1973

Hoy por hoy, el título de la película ¿Por qué estás tan lejos? es el mejor. [Por entonces aún le falta por rodar la mitad de la película. Teme que no esté lista para el festival de Cannes.]

16 de diciembre de 1973

¡El título de la película! No doy con ninguno muy bueno. Preciso. 

4 de febrero de 1974

He escogido un nuevo título para la película: EL ESPEJO. 

En el curso de esos cinco años la película no sólo cambió de título, se modificó la estructura, cambió de forma. No podía no hacerlo. Destilaba memoria viva, esculpida por el tiempo. Evocaba la casa de la infancia con su madre (el personaje de la madre lleva el nombre de María, el de la propia madre del cineasta, María Ivánovna Visnyakova), pero también a su primera mujer, Irma Raush (la madre del protagonista en La infancia de Iván y la sordomuda en Andrei Rublev; se habían divorciado en 1970), transfigurada en el personaje de Natalia.

El 14 de abril de 1973 anota en su diario que hacer El espejo es un acto vital, por más que lo injurien y crucifiquen.

...la dramaturgia cinematográfica se acerca sobre todo a la forma musical en la que no es tan importante el desarrollo lógico como el juego de los sentimientos y las emociones. De hecho, ese juego se suscita en la medida en que se quiebra la estructura lógica. De la misma manera, en el cine no debe primar la búsqueda de una lógica o de una historia, sino el desarrollo de los sentimientos.

Durante un tiempo Tarkovski tuvo en mente darle a su madre el papel protagonista, o sea, el de la madre (en la primera versión del guión se contemplaba filmar a su madre contestando a un cuestionario preparado por el cineasta; María Ivánovna Visnyakova tendrá un pequeño papel en El espejo, el de María anciana).

Luego pensó en Irma Raush, aunque suponía que no iba a aceptar, y hasta en Bibi Andersson (que suspiraba por rodar con Tarkovski y ya se le había ofrecido para Solaris, cobrando el salario habitual soviético y, por supuesto, en rublos), aunque imaginaba que no la aceptaría el Goskino, organismo rector del cine soviético.

Lo que somos se amasa con la memoria. Una masa de memoria fermentada (con recuerdos, sueños y cuentos), cuanto somos. Y nada más. Cristales de tiempo de un espejo roto, imposible de armar en una imagen tersa, en un flujo cronológico ordenado, en un despliegue lógico, sin traicionar la memoria misma. Nuestra identidad, apenas otra cosa que una tormenta convulsa de relámpagos del pasado, que nos asaltan sin orden ni concierto. Una experiencia emocional, íntima y primordial: he ahí la única forma posible, la única estructura o trama de nuestra identidad. De eso habla -y así se construye- El espejo. Donde el pasado no ha pasado, acontece. No se le espera, irrumpe. En vivo presente. Memoria insomne.

A finales de 1973, Tarkovski viaja por un par de días a Yurévets, un pueblito al noreste de Moscú, donde el cineasta vivió de niño durante la 2ª guerra mundial (episodios de la infancia decantados en El espejo).

Andrei Tarkovski con su madre en Yurévets, 

en 1935.

Antes de viajar se siente mal: lleva treinta años sin volver por allí; teme perder una ilusión más y casi se arrepiente de (tener que) ir. A la vuelta cuenta sus impresiones en la entrada del diario del 8 de diciembre:

Yurévets no me produjo ninguna impresión, como si yo estuviera allí por primera vez. Vi la escuela en la que estudié y la casa donde vivimos durante la guerra.

Pero han levantado unos edificios feísimos cerca de la escuela y ha desaparecido el paseo junto al río para hacer un dique. Prácticamente no van a poder rodar nada allí, y descarga la amargura en un párrafo doloroso:

 ¡No tenía que haber ido a Yurévets! ¡Se hubiera conservado en mi memoria como un país maravilloso y feliz, como la patria de la infancia! Escribí en el guión para la película que estoy haciendo algo que es muy cierto: no hay que volver a las ruinas...

Regresa de Yurévets con un vacío en el alma y con otra ilusión perdida. Ahora comprende el precio que ha pagado por El espejo:

Esta película ha enterrado la casa de mi infancia...

El 25 de diciembre anota:

Lo único que queda del viaje a Yurévets es la etiqueta de una botella de cerveza.

La casa de la infancia, idea-matriz. La casa de la madre. La matria. La casa de la memoria. De ese venero afluyen las imágenes que cobran vida en El espejo. Un veneno alevoso, secreto e irremediable. Como sólo el cine alcanza a inocular.

El director de fotografía de sus anteriores películas, Vadim Yusof, prefirió no rodar El espejo, le parecía un proyecto demasiado personal y aun que no era una película del estilo de Tarkovski (cuando la vio terminada tuvo la honradez de admitir que era la mejor película del cineasta). Entonces Tarkovski llamó a Georgi Rerberg. El cineasta escribe en su diario 19 de febrero de 1973:

...Gosha R [Georgi Rerberg] y yo nos preparamos para rodar [El espejo], y nunca antes me había resultado tan fácil, agradable e interesante trabajar con un operador. Nos respetamos mutuamente y buscamos nuevas soluciones. Ahora sé a lo que sabe el trabajo de verdad.

Cabe sospechar el orgullo herido por la traición (reciente) en la valoración de la sintonía con su nuevo operador. (De hecho, diez días antes preveía que le iba a resultar una película difícil -tendré que "desnudarme"- y Vadim Yusof no le resulta una persona tan próxima, y ya piensa en la posibilidad de llamar a Giorgi Rerberg.) Desde luego el nuevo operador iluminó El espejo de forma admirable (en blanco y negro, y en color) pero no faltaron las discusiones y conflictos casi en cada secuencia.

Cuando Margarita Terekhova acude a la prueba con Tarkovski para El espejo no tiene la menor idea de que el cineasta anda buscando a la protagonista. La actriz recuerda así aquel momento:

Durante la prueba no pude encontrar nada mejor que preguntar: ¿cuándo vamos a hacer El maestro y Margarita?

Tarkovski no debía haberse sorprendido con el requerimiento apremiante y atrevido de rodar la novela de Bulgakov. Margarita ya se había soltado el pelo un par de años antes, así que...

Y la protagonista de aquella película que aún se titulaba Un día blanco, blanquísimo, y de la que nunca tuvo en las manos el guión, no era un papel más. En realidad eran dos papeles (¡y qué papeles!): el de María (la madre del cineasta) y el de Natalia, la ex-mujer de Alexei, alter ego del cineasta (trasunto de Irma Raush). El cineasta eligió a Margarita Terekhova para, digamos, encarnar su memoria en carne viva, la matriz de su memoria, la casa de su infancia... Nunca tuvo en sus manos el guión porque no quiso Tarkovski, es cierto, pero también porque -literalmente- no lo había, por así decir se escribía a pie de obra. Lo cuenta Misharin:

Trabajamos en El espejo en condiciones ideales. Conseguimos la aprobación del guión que habíamos escrito y lo revisamos hasta que quedó como deseábamos. Hicimos la revisión escribiendo desordenadamente en trozos de papel. El equipo no sabía lo que iba a hacer cada día cuando Andrei llegaba por las mañanas. Nos encerrábamos en una habitación, pensábamos en una escena y discutíamos cómo la rodaríamos aquel día. Así fue cómo trabajamos. (...) Andrei iba al plató con los trozos de papel y rodaba lo que habíamos anotado en ellos.

Cuaderno de trabajo de Tarkovski durante El espejo.

 El 26 de enero de 1973 Tarkovski apunta en su diario estas líneas de una de las cartas sobre Cézanne de Rilke:

Los momentos de clarividencia del pintor (y de cualquier artista) no deben pasar a través de su conciencia. Sus hallazgos, que para él mismo son un enigma, han de trasladarse enseguida a su labor para que él no perciba el momento de la transmisión, evitando así el largo camino de la reflexión. Pero para el pintor que los espía, observa, retiene, esos momentos se transforman en polvo como el oro del cuento. (Sobre Cézanne. Carta de Rilke a su mujer del 21 de octubre de 1907.) 

Tarkovski en la localización de la escena 

del incendio en el granero.

Para el cineasta conservar la idea matriz de la película en el curso de su materialización -desde el guión hasta el montaje- requiere no hablar de ella, cobijarla en el secreto:

Por eso cuando trabajé con Térejova en El espejo no le di el guión. Ella no sabía cuál era su papel ni lo que le tocaría hacer al día siguiente. No sabía nada, porque mi intención era que la actriz no dirigiese a su personaje. No quería que estructurara su papel, ni que intentase captar la idea general y la dividiera en fragmentos, ni que la hiciera aflorar en cada plano o secuencia en que ella apareciese. Lo que yo necesitaba era otra cosa. Me hacía falta que la actriz se disolviera en la idea y, para ello, sólo hay un método y un recurso posibles: en primer lugar, es preciso que crea en el director con el que trabaja; y segundo, que le guste lo que está haciendo.

Tarkovski no pudo encontrar una actriz más creyente ni más devota. Rememorando El espejo, escribió Margarita Terekhova:

Los actores saben cómo reverenciar a un verdadero director, en cuyas manos se sienten libres, serenos y seguros. 

 Y confesó:

...estaba enamorada de Tarkovski.  

Tarkovski y Margarita preparando la escena del sueño 

en que ella levita.

Del cineasta, claro; de su cine. La actriz le comentó en alguna ocasión durante el rodaje que después de Andrei Rublev no necesitaba demostrar nada más y Tarkovski le dijo:

Quiero que sepas simplemente que estoy rodando mi mejor película.

La madre y el padre del cineasta, el poeta Arseni Tarkovski (escuchamos cuatro de sus poemas de su viva voz en el curso de la película), estuvieron presentes durante todo el rodaje, y la Terekhova les preguntaba muchísimas cosas...

Margarita Terekhova con la madre de Tarkovski 

en el rodaje de El espejo.

Probablemente la mujer de tantas caras que encarna Margarita a través de sus dos personajes (tierna y temible, entrañable e inquietante, sensual y misteriosa), quizá el papel femenino más complejo y arrebatador de la obra de Tarkovski, quizá su forma de destilar la imposibilidad de conocer, identificar, el rostro de nuestra madre en la infancia perdida.

Tarkovski en la localización de El espejo 

con resonancias de Brueghel el Viejo.

Tarkovski filma una reproducción de la pintura de Ginebra de Benci (también conocida como Retrato de mujer joven ante un enebro) porque hay en ella algo indeciblemente bello e igualmente diabólico. Hay algo en ella de depravado y espléndido. Pero también pensaba en la Terekhova, que podía ser, a la vez, encantadora y pavorosa.

El 8 de marzo de 1974 anota en el diario que pronto terminará el rodaje de El espejo. Pero aún le esperan nueve meses de calvario hasta que autorizan el estreno.

22 diciembre de 1974 

El estreno en Dom kinó [la Casa del Cine, sala mítica de Moscú] fue un gran éxito. Al día siguiente hubo muchas llamadas telefónicas, incluso de gente desconocida.  

7 de enero de 1975

El éxito de El espejo me ha convencido una vez más de que tenía razón cuando valoraba lo crucial de la experiencia emocional y personal dentro de la narración en el cine. Puede que el cine sea el arte más íntimo, el más personal. Sólo la verdad íntima del autor será sentida por el espectador en el cine como una prueba evidente.  

El 20 de diciembre de 1973, cuando aún no ha terminado El espejo ni ha encontrado ese título, confiesa en el diario el deseo de rodar El idiota, de Dostoievski y se plantea como tarea para la primavera escribir el guión. Anota:

Térejova puede interpretar a Natalia Filipovna de forma genial.

Desde 1970 venía acariciando un proyecto sobre Dostoievski pero hasta ese momento se trataba de una película sobre el escritor y  no de la adaptación de alguna de sus novelas. Quizá -bueno, en realidad no tengo ninguna duda- trabajar con Margarita Terekhova despertó el deseo de rodar con ella El idiota.

El 13 de abril de 1978 Tarkovski se pregunta en el diario:

¿Y por qué no hago El maestro y Margarita?

El maestro y Margarita junto con El idiota figuran en una lista de proyectos en cartera que el cineasta menciona en el diario el 3 de diciembre de 1979.

Sobra decir que Tarkovski y la Terekhova no rodaron ninguna de esas películas. No hubo más películas del maestro con Margarita. Ni con Giorgi Rerberg. Sólo nos queda El espejo.

Y con dolerme, me duele aún más no haber palabreado la película con el maestro, no haberme "desnudado" con El espejo, tan próximo como era.

Hablarle, por ejemplo, de Margarita Terekhova (como María) corriendo bajo la lluvia hacia la imprenta donde trabaja, porque teme haber cometido una errata imperdonable.

Y de la fugitiva alegría que experimenta cuando descubre que se alarmó sin motivo. De la belleza abrumadora que descarga con un cambio de ritmo un movimiento del alma. De cosas así... que se ven en El espejo. Para mirarnos.

La isla de Ella Garth

En los ríos del cine no quise olvidarme de Río salvaje (1960), de Elia Kazan. Desde entonces la habré visto cada año y cada vez me gusta más. Era la película favorita de Kazan. Casi estoy por asegurar que es su mejor película.

El cineasta le confesó a Michel Ciment que sudó tinta para contar con sencillez aquella historia que llevaba veinte y cinco años devanando; escribió tres versiones del guión en solitario y otras seis en compañía de otros (guionistas) como Ben Maddow, Calder Willigham y Paul Osborn (el único que aparece acreditado en Wild River, el guionista que había adaptado para Kazan Al este del Edén, la novela de Steinbeck).

De las versiones propias del guión -cuenta Kazan en sus memorias- quedó la idea primordial de la mujer que se negaba a vender y abandonar su isla, aun cuando iba a quedar sumergida por efecto de los pantanos construidos durante la administración Roosevelt para controlar las crecidas catastróficas del río Tennessee. Wild River empieza con imágenes -documentales- en blanco y negro de una crecida rodadas por Pare Lorentz para El río (1930), una película que termina contando cómo el proyecto gubernamental de la Tennessee Valley Authority quería remediar el problema, y justamente Chuck Glover (Montgomery Clift), el protagonista de la película de Kazan, es un funcionario de ese organismo encargado de convencer a la tozuda propietaria o si no sacarla de allí a la fuerza.

Wild River quería ser -en su origen- un elogio del New Deal y fue -es, en fin- una elegía a un mundo perdido, la tierra donde arraiga aquella mujer (encarnada de forma memorable por la magnífica Jo Van Fleet), la isla de Ella Garth.

Tan memorable como la encarnación, por una espléndida Lee Remick, de la nieta, Carol, una joven viuda que con su deseo desatado resucita a Chuck Glover de su hibernación emocional (un letargo cuyas razones la película evita desvelar, y la propia parálisis del rostro de Montgomery Clift deviene una máscara de motivos velados, ocultos en el pasado).

Lograremos dominar el río entero, le dice Chuck a la vieja Ella. Pues a mí me gusta lo salvaje, como la naturaleza dispuso. Ya hay suficientes pantanos poniendo barreras (corte a PP de Carol), domando naturalezas, privándolas de sus deseos y necesidades naturales. (Corte a Ella). Yo me opongo a los pantanos de cualquier clase.

Luego Ella lleva a Chuck hasta el pequeño camposanto con las tumbas familiares.

Duelen esos árboles talados, esa casa ardiendo, la vieja mecedora... Duelen en el alma, las almas de las cosas inmoladas de tantas almas perdidas.

Wild River, iluminada por Ellsworth Fredericks, nos hace sentir a la vez el arraigo y la fragilidad de los seres, qué poquita cosa somos desarraigados...

Cada plano desprende un amor por la tierra donde resuena la memoria de aquéllos que con el mismo fervor filmaron Griffith, Ford, Borzage o Vidor.

En Wild River descubrimos a Barbara Loden en un pequeño papel, como Betty Jackson, una funcionaria de la Tennessee Valley Authority. Poco después del rodaje, la actriz encuentra el germen de Wanda, una película admirable que iluminará también esta escuela cualquier domingo.

La rosa amarilla

Para Ángeles,
  treinta y nueve años y un día después. 

A lo amarillo de la rosa eterna, / (...) como al que quiere hablar y no halla acento, / me llevó Beatriz...

(La imagen pertenece a los momentos finales del capítulo 4b. Les signes parmi nous, que clausuran Histoire(s) du cinéma, de Godard. Las palabras corresponden a los versos 124-128 del Canto XXX del Paraíso en la Commedia de Dante, traducidos por Ángel Crespo.)

El hijo de Olivia (y III)

Y llegamos a la tercera y última entrega de la traducción del capítulo dedicado a Moonfleet en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Un rodaje en la MGM

El más grande de los platós -el 27- lo ocupa por entero el decorado del páramo. Todos los exteriores van a ser rodados allí salvo aquéllos a orillas del mar que el cineasta va a localizar en la costa del Pacífico.

La agenda de Lang y el guión de la script Eylla Jacobus, que tacha con un trazo vertical los planos rodados anotando la fecha de cada uno, nos permite reconstruir la cronología del rodaje. Se trata de un plan de trabajo muy apretado, y no sorprende que se precisen siete días más. El primer día, miércoles 18 de agosto, el equipo se encuentra en el decorado del jardín abandonado con los dos niños: una escena, cuenta Jon Whiteley en 2005, que no le gustaba nada a Lang y a mí menos.

El cineasta anda cansado y con mala salud; aborda la película sintiendo un cierto desapego. Casi todos los días se hace llevar al hospital por Lilly Latte [amiga de siempre de Lang, su asistente, su compañera -hasta el final- desde que se fue de Alemania, se casaron en 1971, cinco años antes de la muerte del cineasta] o Dan Seymour [actor amigo suyo, que hace de uno de los contrabandistas en la película] para ponerse una inyección, antes de llegar al plató. Eso no le impide llevar a cabo el enorme trabajo de preparación realizado aun durante el rodaje. Un rodaje donde no faltan los incidentes. Lang, escribe Houseman, se mostraba autoritario, pero por lo general era cortés con el equipo y los actores. Jon Whiteley tiene un recuerdo menos amable. Recuerda, por el contrario, la rabia injustificada de Lang durante la escena inicial que llevó un día entero. Si más adelante llegó a congeniar con el director, éste puede llegar a ser intolerante con otros actores. El comportamiento de Lang crea una atmósfera deplorable, y los técnicos (que detestaban sus maneras autocráticas y su acento alemán), incluso con el rodaje ya avanzado, llegan a considerar por un momento dirigir una queja a la MGM para solicitar su sustitución por otro realizador. Un ejemplo, vivido por otros cineastas, de la hostilidad de la "gran familia" MGM contra los intrusos.

Lang con Stewart Granger y Viveca Lindfors 

en el rodaje de la escena del baile de la gitana 

y la entrada de John Mohune en la mansión.

El 26 de agosto las discusiones empiezan a enconar a Lang con Houseman durante el primer día con Granger y Lindfors, después porque quiere volver a rodar el plano de la estatua del ángel. El 27, anota que el productor no apareció por el plató. El 28, Houseman habla durante una toma. Dos días después, Lang le propone una reconciliación.

Es entonces cuando el cineasta se deja persuadir de rodar la secuencia final que había tachado, representando un muy americano retorno al hogar del héroe [en realidad el retorno al hogar es una escena habitual en el desenlace de una narración según el canon clásico] y dejando al espectador, como al niño, con la impresión de que Fox podría haber sobrevivido. Confía en el productor (contará más tarde), le ha dado su palabra de honor de que no será utilizada, ya que Lang no quiere ese retorno a la propiedad y a la ley que representa la niña, sobrina del juez verdugo Maskew. El 4 de septiembre, Houseman propone otras modificaciones, después una escena adicional. El 9, Lang anota:  Reescribo las escenas de la playa. Varias páginas rosas se fechan este día; se refieren en efecto a toda la escena donde los soldados aparecen en el acantilado, sorprendiendo a los contrabandistas y persiguiendo a Fox. En esta secuencia de acción es difícil distinguir -sobre el papel- las diferencias con la versión precedente, salvo en los múltiples insertos y primeros planos. Pero estos deben ser rodados posteriormente en estudio y "cantan" en la película.

En el ínterin, Lang se concentra en el combate en la taberna entre Fox y Elzevir Block (héroe en la novela, simple tabernero en la adaptación). Un artista del estudio, Stan Johnson, ha realizado algunos dibujos sugerentes, sin duda más destinados a la producción que al rodaje, a los que Lang adjunta sus rápidos croquis, indicando, entre otros, los movimientos circulares de una alabarda. La escena se ensaya una y otra vez, y se rueda durante varios días, del 16 al 18 de septiembre. El 20 se trabaja en la nueva versión de la escena en la mansión donde Mrs. Minton interroga a Fox y en la que él decide mandarla de vuelta a las islas. La escena se reescribe y sobre todo se acorta en lo que toca al personaje femenino (Houseman tiene sus razones para favorecer a Joan Greenwood en detrimento de la actriz sueca).

Al día siguiente tienen lugar los primeros exteriores en Corona del Mar donde sólo se puede trabajar con marea baja, después en Point Dume a partir del miércoles 22 de septiembre. El ritmo se hace más lento por la niebla y por el accidente del especialista que cae desde el acantilado. Sólo se pueden rodar los planos generales, acabando el 24 de septiembre con luz artificial; por la tarde, Lang rueda al final el plano que necesita para la transparencia en la cabaña, así como la muerte de Jeremy, que, habiéndose hecho a la mar en la barca, se desploma sobre el timón. (El interior con la transparencia se rodará en estudio el 11 y el 12 de octubre, la víspera del final del rodaje.)

La escena no se desarrolla, en efecto, como en la película. En una primera versión (12 de agosto), Jeremy, herido de muerte, vuelve a la cabaña y pone el diamante en la bolsa de John dormido, que se despierta por un momento; él le dice al niño que se vuelva a dormir y le asegura que podrá volver a casa. John vuelve a dormirse mientras Jeremy, moribundo, se aleja en la barca. Después de su marcha, la cámara desciende sobre el niño, acostado, durmiendo tranquilamente, con una sonrisa en los labios. En la reescritura del 16 de septiembre, la escena se desarrolla como en la película, excepto por un par de detalles. Esta vez es Jeremy quien le pide a John si puede contar con él. Lang lo recordaba con mucha precisión: El héroe le dice al marchar: "volveré". Está moribundo, y yo quería mostrar que ese "volveré" es lo último que puede hacer por el muchacho. Al final el director añadía dos planos de la barca: 357x5. PM, Jeremy en la barca. Lo vemos en un encuadre más próximo del que el niño puede ver: Jeremy con los ojos cerrados, muerto, con su peso reposando sobre el timón. 357x7. PG. Vemos a lo lejos la vela roja destacándose sobre el cielo y la barca que se aleja en el mar. Estos dos planos fueron descartados en el montaje para cuidar la transición con el final impuesto.

Después de los retrasos sufridos en exteriores, Houseman le pide al director que se concentre en las escenas con George Sanders. El 28 de septiembre Lang anota en su agenda que a las 18 h Granger ha pifiado su gran escena en el reservado de la taberna donde Jeremy interroga a John. El actor no se sabía el texto, dice el director. Sin duda no estaba muy contento con su cambio de imagen.

Según Miklós Rózsa, que componía una tras otra las partituras de las películas históricas, con acordes de música antigua mezclados al estilo sentimental del estudio, la experiencia de Moonfleet no tuvo comparación con la de Secreto tras la puerta. Lang deja el estudio en cuanto termina el trabajo. Almorzamos al final del rodaje en el restaurante del estudio. Estaba cansado y con ganas de dejar atrás la película lo antes posible para olvidar la experiencia. Como en el caso de Rózsa, Moonfleet no ha dejado un recuerdo memorable en la mayoría de sus participantes. Stewart Granger, preocupado sobre todo por las arrugas de su cuello (Liliane Montevecchi), le contesta a un cinéfilo que lo aborda a propósito de Lang: No me hable de ese Schweinehund [hijo de puta, en alemán]. Viveca Linfortds, entonces casada con el dramaturgo George Tabori, prefiere el teatro al cine y la televisión, simples trabajos alimenticios para ella: Era tan tonta que no podía ver más que los peinados, los preparativos, todos esos aspectos ridículos del cine. Houseman aseguraba que le gustaba la película, pero era al único. Sólo los actores más jóvenes, Liliane Montevecchi y Jon Whiteley, recuerdan la atención que les prestaba el cineasta.

Lang dirige a Liliane Montevecchi 

en la escena del baile sobre la mesa.

La bailarina inspiraba una emoción evidente en el viejo, que insistió en acompañarla en una carrera alrededor del plató, preparando un plano en el que debía aparecer sofocada. En el curso de los ensayos de la escena del baile, cuenta Whiteley, hace bajar de la mesa a Liliane Montevecchi, sube encima, manda a paseo la jarra de cerveza y le muestra con pasión la manera como quería verla bailar. (...) Su demostración de flamenco, mientras lanzaba las piernas al aire o percutía en la mesa con las manos, era algo cómica, pero manifestaba una preocupación por el detalle característica en todo lo que hacía. Una obsesión por el detalle y una conmoción que se traduce en una de las escenas más eróticas de su cine... que se corresponde, un poco más tarde, con una versión grotesca, la borrachera de los soldados, una imagen inspirada en un cuadro de la serie A Rake's Progress (1732-1733), de Hogarth.

Jon Whiteley no compartía la hostilidad general contra el director. Sin duda algunos estaban contrariados por su forma de hablar tajante y sus maneras caballerosas, pero no me molestaba en absoluto, en parte porque no sólo era demasiado joven para importarme, sino también porque era fácil para un niño comprender su frustración cuando no conseguía lo que quería. Supongo que era más fácil para un chaval de 9 años entenderse con Lang, lo que no era el caso para la gente de su generación. Su arte desprendía una gracia que inducía a perdonarle todo. Además Whiteley recuerda los momentos en que Lang iba a sentarse a su lado. Hablábamos de cualquier cosa que no fuera la película. Siempre me gustaba. Hablaba de una manera que yo comprendía. (...) Aunque él no era un niño, yo tendía a pensar en él en esos términos, como un igual y un amigo.

Lang con Jon Whiteley en el rodaje de la escena 

donde John Mohune salta del carruaje.

El rodaje de la canción, según Jon Whiteley, se retrasó un día porque a Lang no le gustaba la que habían escrito. Mandó al compositor (...) escribir una melodía más sencilla y llevarla al estudio al día siguiente. El músico, que se había tomado muchas molestias en escribir una canción con un aire del siglo XVIII, estaba bastante contrariado, aunque sólo fuera porque no le iban a pagar el trabajo de la nueva canción. Lang nunca permitía que el respeto debido a un profesional interfiriese en su convicción de lo que sabía mejor que otros. Habiendo conseguido como quería una melodía más sencilla, Lang se la hace ensayar interminablemente. Cuanto más la cantaba, más monótona resultaba, más ronco estaba. La toma que Lang eligió era la que todo el mundo consideraba peor: "No hay quien la aguante, es espantosa". Y él dijo: "Es justo lo que quiero".

El personaje del niño apelaba sin duda a sentimientos menos verbalizables que los de la gitana, y que no podía manejar más que con precaución. El hijo de Olivia, como dice Jeremy Fox (réplica añadida en la versión final), busca un padre de elección y lo hace coincidir con su verdadero padre. A propósito de la relación de filiación y de mestizaje en las películas de Lang, escribe Georges Sturm: Si no habla de su vida privada -aunque, gran manipulador, ha ido sembrando indicios en sus entrevistas-, es quizá porque en sus películas transitaba muy cerca, a veces en el filo de la navaja. Moonfleet, desde luego, es de esas películas donde camina en el filo de la navaja. El niño de Moonfleet quiere ser secuestrado, elige a su secuestrador, exige que le diga la verdad, y obligándole a volver sobre su pasado, lo dirige hacia la muerte.

Un desengaño

Según Jon Whiteley, una vez más: Las frustraciones experimentadas por Lang (...) se debieron ante todo a la decisión de Houseman de hacer una película de entretenimiento familiar, con una intriga suavizada y un happy end. Si era ése el resultado que se esperaba, se comprende mal por qué eligieron a Lang para dirigirla. (...) Su imaginación gótica [en el sentido de romántica, atraída por los relatos de misterio y terror con páramos, cementerios y criptas] se prestaba idealmente a este guión ligeramente sobrecargado, con una serie de efectos visuales  magníficamente orquestados. El problema de la película cuando se estrenó, comercialmente hablando, fue que era demasiado lúgubre para las familias y no lo suficientemente romántica y accesible para seducir al público de los filmes de capa y espada de Gainsborough Pictures [que simbolizaba la qualité británica] y otras obras del mismo género.

El montador del estudio Albert Akst estuvo presente en el rodaje del baile, como era habitual en las escenas con una planificación compleja. Lang le remite un montón de notas, pero no acompaña el montaje más que algunos días y deja Los Ángeles a finales de octubre. Invitado a asistir a una primera preview en Encino el 26 de enero, las reacciones le sorprenden. Dos días después almuerza en el estudio con Houseman y su ayudante Jud Kindberg para discutir los cortes y sobre todo la escena recuperada del final. Houseman vuelve a llamarlo el 29. Pero Lang no llega a reunirse con el productor a pesar de repetidas llamadas en febrero. El 4 de marzo un empleado le telefonea para informarle de una nueva preview en Westchester. La atendió pero no acudió. Una película más tarde, le escribe a Herman G. Weinberg que está de acuerdo con él sobre Moonfleet: It st... (It stinks, apesta). No se explica semejante rechazo, habrá que entenderlo como una reacción poco relevante.

Lang quería no sólo cortar el epílogo que había rodado contra su voluntad, sino también remontar la secuencia precedente, que mostrara sin equívocos la muerte de Jeremy Fox (un plano eliminado porque resultaba demasiado explícito, según Jon Whiteley, si ése hubiera sido el final), y que acabara con la vela roja alejándose. Otros cortes, aunque menores, sorprendieron al cineasta: el final de la secuencia de la iglesia, cuando los fieles huyen despavoridos por el ruido del entrechocar de los ataúdes; la réplica de Jeremy Fox, en su primer encuentro con John (Qué extraño volver a ver sus ojos, después de todos estos años); y, en fin, varias líneas de Mrs. Minton (Viveca Linfords) cuando llega John a la mansión y después de la revelación de las cicatrices de Jeremy. Y el más importante, en el diálogo entre John y la delicada Grace, su vecina, en el pabellón de verano, al día siguiente de la tempestad, enmarcado por dos planos de Mrs. Minton, que los mira desde la ventana; sólo se conservó la primera parte, y la escena concluye con los dos niños, y no con la expresión de inquietud en ella. Y lo mismo en la secuencia donde ella escribe una carta denunciando a Jeremy a las autoridades. Aquí como allí, sólo es un plano, pero basta para romper el equilibrio dramático, y reducir a Mrs. Minton a apariciones alusivas. La memoria de Lang ha exagerado, pero no inventado, esas supresiones: Los productores no sólo cortaron considerablemente el papel de Viveca Lindfors, sino que han vuelto casi incomprensibles algunas secuencias.

Para el estudio es una producción de serie, insignificante, cuando la estrenan en 1955. Es en Francia, cinco años más tarde, donde Los contrabandistas de Moonfleet (al principio distribuida sólo en provincias, en versión doblada) va a encontrar sus espectadores y ser reconocida como una de las más bellas películas de aventuras, una de ésas que revelan la naturaleza misma de la aventura y lo que ésta nos dice de la infancia: la elección entre una filiación y una adopción.