El maestro y Margarita

Unos meses atrás y a propósito de cercas fui a dar en El espejo con ésta. Era inevitable.

Ninguna película de Tarkovski me llegó tan adentro; ninguna de sus actrices me tocó tan hondo como Margarita Terekhova (o Térejova, de las dos formas aparece escrito el apellido).

¿Cómo olvidarla después de ver El espejo? Como pocas películas -y contadas actrices- aviva y remueve la memoria más íntima.

Tarkovski la llamaba Rita. Se encontraron por primera vez en 1970, cuando la actriz acudió a una prueba para Solaris. Al cineasta le llamó la atención el pelo de Margarita Terekhova y ella se lo soltó para él. Pero Tarkovski no le dio el papel.

Ya entonces pensaba rodar El espejo a continuación de Solaris; sólo que el guión de El espejo aún se titulaba Un día blanco, blanquísimo, un verso de su padre, el poeta Arseni Tarkovski. De hecho era un guión que había escrito con su amigo Aleksandr Misharin, después de Andrei Rublev, a principios de 1968, y quería rodarla enseguida.

En su momento, Misharin y yo escribimos el guión literario de Un día blanco, blanquísmo. Yo no sabía aún de qué iría la película, no sabía cómo se estructuraría el guión, qué forma adoptaría la imagen o, para ser más exactos, cuál sería la matriz. Sólo sabía una cosa: que no dejaba de soñar con el lugar en donde había nacido. Soñaba con mi casa. Y era como si entrase en ella, aunque en realidad no entraba, sino que todo el rato daba vueltas a su alrededor.

 Misharin recuerda aquellos días en el albergue de los cineastas en Répino:

El primer mes hicimos de todo menos escribir (...). Después nuestros amigos marcharon y nos quedamos solos. La primavera empezaba, estábamos en febrero, cuando el sol empezaba a calentar un poco y podíamos abrir las ventanas. Andrei me venía a buscar a primera hora de la mañana y hablábamos sobre los episodios que queríamos escribir. Eran episodios de su vida o de la mía o de algo que alguien nos había contado. (...) No tomábamos notas, simplemente hablábamos (...) Era como una erupción volcánica de ideas e imágenes. Finalmente llegaba el momento en el que teníamos que sentarnos y sistematizar todo en lo que habíamos coincidido. Fuimos recordando juntos las situaciones hasta que tuvimos unos treinta y seis episodios. Eran demasiados. Discutimos sobre cada uno y acabamos con los veintiocho que formarían parte del futuro guión.(...) Creímos que acabaríamos en catorce días; cada mañana escribíamos un episodio cada uno, luego nos reuníamos, los leíamos y discutíamos. Hicimos los mismo durante los catorce días. Por las mañanas trabajábamos en nuestra habitaciones, nos encontrábamos a las cinco, leíamos lo que habíamos escrito en voz alta y hacíamos correcciones. Decidíamos con antelación qué episodio escribiría cada uno y nos prometíamos que nadie sabría cuál de los dos lo había escrito. De esta forma escribimos los veintiocho episodios en catorce días. 

Tuvo que esperar cinco años para rodarla y el cineasta barajó distintos títulos que podemos rastrear en su diarios, siete libretas rotuladas con el epígrafe de Martirologio:

23 de diciembre de 1972

Parece ser que me dejarán rodar El día blanco [así en la edición de Martirologio aquí], que he rebautizado El torrente loco. Estoy convencido de que no aceptarán este nuevo título...  

29 de enero de 1973

Para saber qué tengo que hacer en el futuro, necesito rodar El día blanco (no puedo decidirme cómo llamar la película).   

4 de febrero de 1973 

No me gusta el título de El día blanco. Es flojo. Martirologio es bueno, pero nadie conoce esta palabra; y cuando supieran su significado, lo prohibirían, sin lugar a dudas. Expiación parece demasiado plano, al estilo de Vera Panova [escritora rusa, autora de obras de asunto patriótico]. Confesión es pretencioso. ¿Por qué estás tan lejos? es mejor, pero confuso.

12 de diciembre de 1973

Hoy por hoy, el título de la película ¿Por qué estás tan lejos? es el mejor. [Por entonces aún le falta por rodar la mitad de la película. Teme que no esté lista para el festival de Cannes.]

16 de diciembre de 1973

¡El título de la película! No doy con ninguno muy bueno. Preciso. 

4 de febrero de 1974

He escogido un nuevo título para la película: EL ESPEJO. 

En el curso de esos cinco años la película no sólo cambió de título, se modificó la estructura, cambió de forma. No podía no hacerlo. Destilaba memoria viva, esculpida por el tiempo. Evocaba la casa de la infancia con su madre (el personaje de la madre lleva el nombre de María, el de la propia madre del cineasta, María Ivánovna Visnyakova), pero también a su primera mujer, Irma Raush (la madre del protagonista en La infancia de Iván y la sordomuda en Andrei Rublev; se habían divorciado en 1970), transfigurada en el personaje de Natalia.

El 14 de abril de 1973 anota en su diario que hacer El espejo es un acto vital, por más que lo injurien y crucifiquen.

...la dramaturgia cinematográfica se acerca sobre todo a la forma musical en la que no es tan importante el desarrollo lógico como el juego de los sentimientos y las emociones. De hecho, ese juego se suscita en la medida en que se quiebra la estructura lógica. De la misma manera, en el cine no debe primar la búsqueda de una lógica o de una historia, sino el desarrollo de los sentimientos.

Durante un tiempo Tarkovski tuvo en mente darle a su madre el papel protagonista, o sea, el de la madre (en la primera versión del guión se contemplaba filmar a su madre contestando a un cuestionario preparado por el cineasta; María Ivánovna Visnyakova tendrá un pequeño papel en El espejo, el de María anciana).

Luego pensó en Irma Raush, aunque suponía que no iba a aceptar, y hasta en Bibi Andersson (que suspiraba por rodar con Tarkovski y ya se le había ofrecido para Solaris, cobrando el salario habitual soviético y, por supuesto, en rublos), aunque imaginaba que no la aceptaría el Goskino, organismo rector del cine soviético.

Lo que somos se amasa con la memoria. Una masa de memoria fermentada (con recuerdos, sueños y cuentos), cuanto somos. Y nada más. Cristales de tiempo de un espejo roto, imposible de armar en una imagen tersa, en un flujo cronológico ordenado, en un despliegue lógico, sin traicionar la memoria misma. Nuestra identidad, apenas otra cosa que una tormenta convulsa de relámpagos del pasado, que nos asaltan sin orden ni concierto. Una experiencia emocional, íntima y primordial: he ahí la única forma posible, la única estructura o trama de nuestra identidad. De eso habla -y así se construye- El espejo. Donde el pasado no ha pasado, acontece. No se le espera, irrumpe. En vivo presente. Memoria insomne.

A finales de 1973, Tarkovski viaja por un par de días a Yurévets, un pueblito al noreste de Moscú, donde el cineasta vivió de niño durante la 2ª guerra mundial (episodios de la infancia decantados en El espejo).

Andrei Tarkovski con su madre en Yurévets, 

en 1935.

Antes de viajar se siente mal: lleva treinta años sin volver por allí; teme perder una ilusión más y casi se arrepiente de (tener que) ir. A la vuelta cuenta sus impresiones en la entrada del diario del 8 de diciembre:

Yurévets no me produjo ninguna impresión, como si yo estuviera allí por primera vez. Vi la escuela en la que estudié y la casa donde vivimos durante la guerra.

Pero han levantado unos edificios feísimos cerca de la escuela y ha desaparecido el paseo junto al río para hacer un dique. Prácticamente no van a poder rodar nada allí, y descarga la amargura en un párrafo doloroso:

 ¡No tenía que haber ido a Yurévets! ¡Se hubiera conservado en mi memoria como un país maravilloso y feliz, como la patria de la infancia! Escribí en el guión para la película que estoy haciendo algo que es muy cierto: no hay que volver a las ruinas...

Regresa de Yurévets con un vacío en el alma y con otra ilusión perdida. Ahora comprende el precio que ha pagado por El espejo:

Esta película ha enterrado la casa de mi infancia...

El 25 de diciembre anota:

Lo único que queda del viaje a Yurévets es la etiqueta de una botella de cerveza.

La casa de la infancia, idea-matriz. La casa de la madre. La matria. La casa de la memoria. De ese venero afluyen las imágenes que cobran vida en El espejo. Un veneno alevoso, secreto e irremediable. Como sólo el cine alcanza a inocular.

El director de fotografía de sus anteriores películas, Vadim Yusof, prefirió no rodar El espejo, le parecía un proyecto demasiado personal y aun que no era una película del estilo de Tarkovski (cuando la vio terminada tuvo la honradez de admitir que era la mejor película del cineasta). Entonces Tarkovski llamó a Georgi Rerberg. El cineasta escribe en su diario 19 de febrero de 1973:

...Gosha R [Georgi Rerberg] y yo nos preparamos para rodar [El espejo], y nunca antes me había resultado tan fácil, agradable e interesante trabajar con un operador. Nos respetamos mutuamente y buscamos nuevas soluciones. Ahora sé a lo que sabe el trabajo de verdad.

Cabe sospechar el orgullo herido por la traición (reciente) en la valoración de la sintonía con su nuevo operador. (De hecho, diez días antes preveía que le iba a resultar una película difícil -tendré que "desnudarme"- y Vadim Yusof no le resulta una persona tan próxima, y ya piensa en la posibilidad de llamar a Giorgi Rerberg.) Desde luego el nuevo operador iluminó El espejo de forma admirable (en blanco y negro, y en color) pero no faltaron las discusiones y conflictos casi en cada secuencia.

Cuando Margarita Terekhova acude a la prueba con Tarkovski para El espejo no tiene la menor idea de que el cineasta anda buscando a la protagonista. La actriz recuerda así aquel momento:

Durante la prueba no pude encontrar nada mejor que preguntar: ¿cuándo vamos a hacer El maestro y Margarita?

Tarkovski no debía haberse sorprendido con el requerimiento apremiante y atrevido de rodar la novela de Bulgakov. Margarita ya se había soltado el pelo un par de años antes, así que...

Y la protagonista de aquella película que aún se titulaba Un día blanco, blanquísimo, y de la que nunca tuvo en las manos el guión, no era un papel más. En realidad eran dos papeles (¡y qué papeles!): el de María (la madre del cineasta) y el de Natalia, la ex-mujer de Alexei, alter ego del cineasta (trasunto de Irma Raush). El cineasta eligió a Margarita Terekhova para, digamos, encarnar su memoria en carne viva, la matriz de su memoria, la casa de su infancia... Nunca tuvo en sus manos el guión porque no quiso Tarkovski, es cierto, pero también porque -literalmente- no lo había, por así decir se escribía a pie de obra. Lo cuenta Misharin:

Trabajamos en El espejo en condiciones ideales. Conseguimos la aprobación del guión que habíamos escrito y lo revisamos hasta que quedó como deseábamos. Hicimos la revisión escribiendo desordenadamente en trozos de papel. El equipo no sabía lo que iba a hacer cada día cuando Andrei llegaba por las mañanas. Nos encerrábamos en una habitación, pensábamos en una escena y discutíamos cómo la rodaríamos aquel día. Así fue cómo trabajamos. (...) Andrei iba al plató con los trozos de papel y rodaba lo que habíamos anotado en ellos.

Cuaderno de trabajo de Tarkovski durante El espejo.

 El 26 de enero de 1973 Tarkovski apunta en su diario estas líneas de una de las cartas sobre Cézanne de Rilke:

Los momentos de clarividencia del pintor (y de cualquier artista) no deben pasar a través de su conciencia. Sus hallazgos, que para él mismo son un enigma, han de trasladarse enseguida a su labor para que él no perciba el momento de la transmisión, evitando así el largo camino de la reflexión. Pero para el pintor que los espía, observa, retiene, esos momentos se transforman en polvo como el oro del cuento. (Sobre Cézanne. Carta de Rilke a su mujer del 21 de octubre de 1907.) 

Tarkovski en la localización de la escena 

del incendio en el granero.

Para el cineasta conservar la idea matriz de la película en el curso de su materialización -desde el guión hasta el montaje- requiere no hablar de ella, cobijarla en el secreto:

Por eso cuando trabajé con Térejova en El espejo no le di el guión. Ella no sabía cuál era su papel ni lo que le tocaría hacer al día siguiente. No sabía nada, porque mi intención era que la actriz no dirigiese a su personaje. No quería que estructurara su papel, ni que intentase captar la idea general y la dividiera en fragmentos, ni que la hiciera aflorar en cada plano o secuencia en que ella apareciese. Lo que yo necesitaba era otra cosa. Me hacía falta que la actriz se disolviera en la idea y, para ello, sólo hay un método y un recurso posibles: en primer lugar, es preciso que crea en el director con el que trabaja; y segundo, que le guste lo que está haciendo.

Tarkovski no pudo encontrar una actriz más creyente ni más devota. Rememorando El espejo, escribió Margarita Terekhova:

Los actores saben cómo reverenciar a un verdadero director, en cuyas manos se sienten libres, serenos y seguros. 

 Y confesó:

...estaba enamorada de Tarkovski.  

Tarkovski y Margarita preparando la escena del sueño 

en que ella levita.

Del cineasta, claro; de su cine. La actriz le comentó en alguna ocasión durante el rodaje que después de Andrei Rublev no necesitaba demostrar nada más y Tarkovski le dijo:

Quiero que sepas simplemente que estoy rodando mi mejor película.

La madre y el padre del cineasta, el poeta Arseni Tarkovski (escuchamos cuatro de sus poemas de su viva voz en el curso de la película), estuvieron presentes durante todo el rodaje, y la Terekhova les preguntaba muchísimas cosas...

Margarita Terekhova con la madre de Tarkovski 

en el rodaje de El espejo.

Probablemente la mujer de tantas caras que encarna Margarita a través de sus dos personajes (tierna y temible, entrañable e inquietante, sensual y misteriosa), quizá el papel femenino más complejo y arrebatador de la obra de Tarkovski, quizá su forma de destilar la imposibilidad de conocer, identificar, el rostro de nuestra madre en la infancia perdida.

Tarkovski en la localización de El espejo 

con resonancias de Brueghel el Viejo.

Tarkovski filma una reproducción de la pintura de Ginebra de Benci (también conocida como Retrato de mujer joven ante un enebro) porque hay en ella algo indeciblemente bello e igualmente diabólico. Hay algo en ella de depravado y espléndido. Pero también pensaba en la Terekhova, que podía ser, a la vez, encantadora y pavorosa.

El 8 de marzo de 1974 anota en el diario que pronto terminará el rodaje de El espejo. Pero aún le esperan nueve meses de calvario hasta que autorizan el estreno.

22 diciembre de 1974 

El estreno en Dom kinó [la Casa del Cine, sala mítica de Moscú] fue un gran éxito. Al día siguiente hubo muchas llamadas telefónicas, incluso de gente desconocida.  

7 de enero de 1975

El éxito de El espejo me ha convencido una vez más de que tenía razón cuando valoraba lo crucial de la experiencia emocional y personal dentro de la narración en el cine. Puede que el cine sea el arte más íntimo, el más personal. Sólo la verdad íntima del autor será sentida por el espectador en el cine como una prueba evidente.  

El 20 de diciembre de 1973, cuando aún no ha terminado El espejo ni ha encontrado ese título, confiesa en el diario el deseo de rodar El idiota, de Dostoievski y se plantea como tarea para la primavera escribir el guión. Anota:

Térejova puede interpretar a Natalia Filipovna de forma genial.

Desde 1970 venía acariciando un proyecto sobre Dostoievski pero hasta ese momento se trataba de una película sobre el escritor y  no de la adaptación de alguna de sus novelas. Quizá -bueno, en realidad no tengo ninguna duda- trabajar con Margarita Terekhova despertó el deseo de rodar con ella El idiota.

El 13 de abril de 1978 Tarkovski se pregunta en el diario:

¿Y por qué no hago El maestro y Margarita?

El maestro y Margarita junto con El idiota figuran en una lista de proyectos en cartera que el cineasta menciona en el diario el 3 de diciembre de 1979.

Sobra decir que Tarkovski y la Terekhova no rodaron ninguna de esas películas. No hubo más películas del maestro con Margarita. Ni con Giorgi Rerberg. Sólo nos queda El espejo.

Y con dolerme, me duele aún más no haber palabreado la película con el maestro, no haberme "desnudado" con El espejo, tan próximo como era.

Hablarle, por ejemplo, de Margarita Terekhova (como María) corriendo bajo la lluvia hacia la imprenta donde trabaja, porque teme haber cometido una errata imperdonable.

Y de la fugitiva alegría que experimenta cuando descubre que se alarmó sin motivo. De la belleza abrumadora que descarga con un cambio de ritmo un movimiento del alma. De cosas así... que se ven en El espejo. Para mirarnos.