Para Dani.
No sé si esta (cuarta) entrega sobre una película, que merece -como pocas- el crédito de espíritu tutelar de esta escuela, va a contar algo nuevo sobre Los contrabandistas de Moonfleet (1955), ni siquiera he releído las anteriores. Probablemente pespuntará algún hilo suelto y anudará alguna hebra descosida, poco más. Cualquier pretexto sirve para rememorar una película -que Serge Daney definió como el filme más bello de la cinefilia- y celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Y pretexto hay, por partida triple.
Hace poco más de un año, en un puesto de libros de un mercado callejero de Tui, hojeé sin mayor interés un ejemplar de Moonfleet, la novela de J. M. Falkner que la película lleva a la pantalla, en una edición de Anaya, aunque distinta a la que había leído (en tapa dura, de la colección Tus Libros), y entonces -en el apéndice de Vicente Muñoz Puelles- descubrí un tesoro: la transcripción de la carta (traducida) que Lang le escribe a Lotte Eisner (fundadora con Henri Langlois y George Franju de la Cinemateca Francesa) el 29 de julio de 1959 sobre Moonfleet, su película y la novela adaptada. Y por las dos páginas de la carta me llevé el libro. Por esta carta:
Querida Lotte:
La acogida que me dispensó con ocasión de mi visita a la Cinemathèque y del homenaje que usted y Henri Langlois me prepararon me ha conmovido profundamente, porque me ha demostrado que el duro trabajo de toda una vida no ha sido en vano, y que aún puedo decir algo, sobre todo a los jóvenes. Antes solía tener una actitud de indiferencia, y de eso me han curado Henri y usted con sus atenciones.
Respecto a la información sobre Los contrabandistas de Moonfleet que me pide, le diré lo siguiente. Me hice cargo de esa película por varias razones. Veinte años antes, la MGM había roto sus relaciones conmigo tras el rodaje de Furia. Por eso me halagó que me llamaran; era un poco como reconocer que se habían equivocado. Otra razón es que conocía bien el libro de Falkner [entre los documentos donados por Lang a la Cinemateca Francesa figuran los materiales -guión, notas, planos, dibujos, fotografías...-relativos a Moonfleet, que incluyen un ejemplar de la novela con comentarios en los márgenes]. Lo leí en Viena siendo niño, al mismo tiempo que las novelas de Stevenson, de Julio Verne y de Karl May, y de inmediato me sentí cautivado. Pocas veces se habrá escrito una novela de aventuras tan pura. Es, como usted recordará, la historia de un hijo en busca de un padre, de un padre en busca de un hijo y de su mutua adopción. Está contada por el protagonista mucho tiempo después con la añoranza de algo remoto y perdido para siempre. Esta añoranza tiene un efecto contagioso. Recuerdo que después de leer Moonfleet busqué el pueblo en un mapa de Inglaterra, y me quedé muy frustrado porque no pude encontrarlo. Creo que cada uno de nosotros tiene su Moonfleet, que es la propia infancia. Quizá eso influyó también en mi aceptación de la película, mi deseo de volver a ser, al menos durante unos meses, un niño de once años.
Me encontré con un guión hecho y una imposición que era en sí misma un reto:tenía que filmar en cinemascope, un formato que, como he dicho alguna vez, sólo sirve para mostrar funerales y serpientes. Pero yo sabía que podía transformar cualquier historia y hacerla mía. Es una cuestión de tono, de estilo. La película, como recordará, está vista en parte a través de los ojos del huérfano John Mohune, que llega a Moonfleet en busca del hombre que ha de ser su amigo. Es testigo de la codicia de los contrabandistas y sufre las burlas de los aristócratas corrompidos, pero pasa con mirada incólume por todas las vicisitudes. A su lado, el cínico y brutal Jeremy Fox va recuperando fragmentos de su pasado. Al final se sacrifica, en cierto modo, para ser digno de la confianza del niño y para que éste pueda seguir creyendo en la amistad y el juego limpio.
Rodé toda la película en los estudios con telones de fondo, salvo las escenas en las que se ve el mar. Eso me permitió dar a cada plano un tono, una atmósfera romántica, casi nocturna. Hice dos finales: uno en el que el agonizante Fox se interna en el mar, a bordo de un bote, para morir lejos de la mirada del niño, y otro en el que se ve a John, acompañado de su amiga y del párroco, abriendo las puertas de la mansión de los Mohune. "Han permanecido mucho tiempo cerradas", comenta el párroco, y John contesta: "Desde ahora estarán siempre abiertas, esperando que vuelva". "¿Qué vuelva quién?", pregunta el párroco, y John responde: "Que vuelva mi amigo".
Yo prefería con mucho el primer final, pero la productora me impuso el segundo, que en mi opinión resultaba convencional y relamido. En aquel momento [Moonfleet se estrenó en 1955] me enojé mucho y juré que no volvería a trabajar con ellos, pero ahora, después de ver de nuevo la película, pienso que la productora tenía razón, aunque seguramente no por los motivos que creía. El espectador sabe que Fox ha muerto y que no regresará nunca, cosa que el niño ignora, y por eso el final que ha quedado deja un regusto más amargo. Pero el final que más me gusta es el de la novela de Falkner: John casado con Grace y evocando el pasado, mientras al fondo suena el bramido con que la galerna bate y arrastra los guijarros de la playa de Moonfleet, como la noche en que Elzevir Block [Jeremy Fox, en la película, donde hay también un Elzevir Block, pero es un personaje distinto y menor] le salvó a costa de su vida.
Vuelvo a testimoniarle mi agradecimiento, a usted y a Henri, por el homenaje. Suyo, afectísimo,Fritz LANG
La intervención de Lang imprime a la historia una vibración extraordinaria. En primer lugar porque su adaptación es, como todas las buenas adaptaciones, una entrada a saco en el original que lo rompe, lo desgarra y lo recompone, para extraerle la luz y el verbo y los mitos. Y en segundo lugar, porque Lang sí es como Stevenson, un genio, y donde la novela presenta, como telón de fondo, un delicado paisaje y unos personajes un tanto convencionales, el autor de Metrópolis pinta a grandes panorámicas y contrapicados una escena abigarrada y densa, como el trasfondo de un cuadro barroco, y añade un elenco completo de seres ambiguos e inquietantes.El traductor lamenta que los estudios cambiaran el prodigioso final de Lang, con un Fox moribundo haciéndose a la mar en un queche fantasmagórico, aun así...
...lo esencial subsiste, las libertades del adaptador revelan el oro escondido del original y en la rica tapicería de signos tejida por el viejo expresionista alemán, refulge, más que nunca, la luna negra de Moonfleet.
Ahora bien, conviene precisar que no cabe atribuir a Lang esas libertades del adaptador. Por lo que sabemos el guión de Moonfleet cuaja en dos tiempos, quizá podríamos hablar de dos guiones. El primero se le debe a Margaret Fitts y cabe fecharlo en 1952; por señalar otros dos títulos de su filmografia como guionista, citaremos Stars in my Crown (1950), de Jacques Tourneur, y -a partir de su propia novela- Un rey para cuatro reinas (1956), de Raoul Walsh. El segundo guión, obra de Jan Lustig -guionista de películas como La reina virgen (1953), de George Sidney, y Los caballeros del rey Arturo (1953), de Richard Thorpe-, conoció dos versiones, una primera fechada el 26 de febrero de 1954 y una segunda, el 2 de agosto, justo la fecha del contrato de Lang como director. Ambas versiones -firmadas en solitario por Lustig- cuentan con la aprobación de John Houseman, el productor de Moonfleet.
Los das versiones de Jean Lustig,
en la segunda ya figura Fritz Lang como director.
No sabemos cuánto hay -o cuanto queda- del guión de Margaret Fitts en el de Jan Lustig (ambos aparecen acreditados en el filme), en todo caso, está claro que Lang no pudo realizar muchos cambios porque tuvo muy poco tiempo, apenas quince días, para preparar la película, que empezó a rodarse el 18 de agosto, y se centró sobre todo en los trabajos de escenografía con el director artístico Hans Peters, inspirándose en las pinturas y grabados de William Hogarth, sobre todo en la serie The Rake's Progress, para unos decorados donde se reciclaron elementos de Brigadoon y de Los tres mosqueteros; por no hablar del montón de dibujos que hizo (como acostumbraba) definiendo los encuadres, y diagramas, diseñando los movimientos de cámara y los desplazamientos de los actores.
En todo caso las libertades en la adaptación, entrando a saco en el original, deben consignarse en la cuenta de los guionistas. Claro que la segunda versión de Lustig ya incorpora acotaciones que Lang había anotado en un ejemplar de la primera versión de guión, que debieron enviarle cuando le propusieron dirigir la película y, al aceptar, tuvieron en cuenta sus ideas; con todo, el director siguió retocando el guión en el curso del rodaje que se prolongó hasta el 12 de octubre (cambios y correcciones que iba incorporando la script Eylla Jacobs), reescribiendo escenas y diálogos; por ejemplo la escena del final que prefería se reescribió el 16 de septiembre.
Y desde luego resulta muy significativo que añadiera la escena de la llegada del niño a la mansión de los Mohune, tras huir del carruaje que lo llevaba (por orden de Fox) lejos de Moonfleet, y su recorrido por el jardín abandonado y las ruinas del invernadero, donde anidan los fantasmas de un pasado que persigue a Fox y que vuelve encarnado en ese niño, John Mohune, emisario inocente de una memoria insomne que va a trastornar su mundo.
Lang reconoce en su carta que se sintió halagado -y seguro que hasta vengado (de su mala experiencia con Joseph L. Mankiewiz, el productor de Furia)- cuando lo llamó la MGM. En realidad fue John Houseman (socio de Welles en el Mercury Theatre, productor de Carta de una desconocida, de Ophüls, Los amantes de la noche, de Nicholas Ray, o Cautivos del mal, de Minnelli) quien tuvo la idea de proponerle dirigir Moonfleet. En sus memorias, Houseman confesó su remordimiento por haber dilapidado el talento de Lang en semejante película; consideraba aquel proyecto un embolado, y el filme como un fracaso del que se consideraba no sólo responsable sino también culpable:
Con demasiada frecuencia en aquellos días, me parecía que un director recibía el reconocimiento por el trabajo de un productor. En esta ocasión el director estaba asumiendo la culpa por los errores del productor.
Lang con John Houseman durante el rodaje de Moonfleet.
Para Lang, la relación con Houseman no pudo ser mejor al principio, pero empezó a torcerse cuando le obligó a rodar el final feliz que el director, de primeras, detestaba, aunque el productor le prometió que no lo montaría (lo hizo tras una proyección de prueba con reacciones negativas). Lang le reprochó que faltara a su palabra, pero ¿por qué iba a fiarse si contaba con la experiencia de Furia. donde ya había vivido una experiencia similar? ¿porque este productor le inspiraba confianza?
...el agonizante Fox se interna en el mar,
a bordo de un bote, para morir lejos de la mirada del niño.
Pocas veces se habrá filmado una muerte
de forma tan bella.
Desde luego Houseman fue testigo privilegiado de la dedicación de Lang al proyecto:
Lo sobresaliente con respecto a la película fue su director, el envejecido pero aún extraordinario Fritz Lang. Yo había recibido serias advertencias acerca de él: que era un airado y sádico teutón con el que resultaba difícil, si no imposible, trabajar. Y me encontré exactamente con lo opuesto. Una vez había acordado hacer el filme, aceptó su barroca e insensata premisa y empleó toda su experiencia y su vasta destreza cinematográfica para intentar que aquello funcionase. Era dictatorial pero cortés con el equipo y los actores, y nos entregó el don de su talento al servicio de lo que todos sabíamos que era un relato más bien vacío.
En segundo término, Fritz Lang.
Tras él, John Houseman entre
Viveca Lindfors y Joan Greenwood.
Tratándose de un productor tan culto y de probaba sensibilidad, resulta chocante la ceguera para la mirada romántica -y quizá desesperada- de un cineasta en el aquel de iluminar el viaje iniciático de un niño a través de un mundo en tinieblas, ese John Mohune armado apenas de una invulnerable y tenaz inocencia. Casi resulta inverosímil que no apreciara el magistral trabajo de desvelamiento del mundo oculto tras las apariencias, un asunto cardinal en la obra de Lang (cabe imaginar que por eso el productor pensó en alguien como él), basta recordar esas hordas de muertos vivientes confinados en los subterráneos del palacio del marajá Chandra en dos de sus últimas obras maestras, El tigre de Esnapur y La tumba india.
Cómo pudo no percibir la melancolía que destila la mirada del niño habitada por los relatos de la madre muerta y que debió soñar tantas veces; una mirada, entonces, como el ensueño de la memoria de Moonfleet germinada en la voz de la madre: Moonfleet, pues, como ficción de la memoria, como único patrimonio de John Mohune; una ficción que cobra visos de una película de fantasmas tejida con imágenes (el ángel, el ahorcado, las cicatrices en la espalda de Jeremy Fox, la estatua de Barbarroja, el esqueleto...) que el niño interpreta a la luz de aquellas historias con que la madre colmó su imaginación, y con las que esa mujer alcanza de nuevo, esta vez desde el más allá -fantasma fatal-, al hombre que amaba; y ya puestos, ¿por qué no ver en Olivia, la madre muerta de John Mohune, el amor de Jeremy Fox, una suerte de femme fatale de ultratumba?
Jon Whiteley, el niño que encarnaba
a John Mohune, con Joan Greenwood,
que hacía el papel de lady Ashwood.
A finales de 2001, en un seminario sobre cine y pintura celebrado en el monasterio de Arrábida, en Portugal (entre Setúbal y Nazaré), Henri Zerner (profesor de Historia del Arte en Harvard) le comentó a Bénard da Costa si sabía que Jon Whiteley (es decir, quien había encarnado de niño a John Mohune en Moonfleet) era profesor de Historia del Arte en Oxford. Enseguida nuestro Bénard da Costa concibió la idea de invitar al profesor Whiteley a presentar el filme de Lang con motivo de la publicación del libro en que desembocaría el seminario. Nunca nadie le había pedido nada semejante al profesor. Y sí -bueno era Bénard da Costa cuando algo se le metía entre ceja y ceja-, el 12 de enero de 2005, tras la presentación del libro Cinema e Pintura, Jon Whiteley, a sus 60 años, hizo lo propio con Moonfleet en la Cinemateca Portuguesa, que conserva la mejor copia que existe de la película, la que hace justicia a la belleza de sus planos iluminados por el director de fotografía Robert Planck.
Lang con Jon Whiteley en el rodaje de la escena
donde el niño huye del carruaje que lo llevaba,
por orden de Fox, lejos de Moonfleet.
Y allí defendió con coraje a Fritz Lang, que prestó al niño la máxima atención (dándole a los actores con mucha experiencia las mínimas indicaciones; actores que, sobra decirlo, se quejaron de falta de atención por parte del director), acabando con la leyenda negra del cineasta (se había dicho que el cineasta -dictatorial y déspota- había tratado al niño con especial y teutónico sadismo), y habló de una conspiración de actores y productores contra aquel viejo del monóculo que se subió a la mesa para explicarle a Liliana Montevecchi cómo había que bailar para embelesar a los hombres e irritar a las mujeres.
También evocó el trabajo de Lang, componiendo las escenas a la manera de un pintor, tratando a los actores como modelos o marionetas; quizá por eso también se sintieron molestos. Desde luego el profesor Whiteley conservaba una memoria feliz de aquel rodaje. Y desde aquella presentación de Moonfleet en Lisboa, le llovieron invitaciones para comentar la película por el mundo adelante. Una sesión como aquella en la Cinemateca Portuguesa hubiese hecho feliz a Lang.
Y no digamos la conversación de Michel Piccoli y Fanny Ardant en torno a la escena del vendaval (de fantasmas) de la memoria tras la pesadilla del niño, la primera noche que duerme en la mansión de los Mohune donde ahora vive Jeremy Fox. (Si ya admiraba a uno y a otra, ahora figuran como ángeles tutelares del altar donde veneramos a Moonfleet.) La conversación se escucha en uno de los materiales que componen Le cinéma, une histoire de plans (El cine, una historia de planos), un vídeo preparado por Alain Bergala como herramienta didáctica para el aprendizaje del cine en escuelas e institutos de Francia, editado en 1998. Cada año llega el día en que hago una búsqueda sobre Moonfleet y el miércoles encontré en una página en alemán la transcripción de los comentarios de Michel Piccoli y Fanny Ardant sobre un par de planos de Moonfleet, cuando el viento cierra la puerta y abre la ventana de la habitación donde dormía John Mohune (hasta que lo despertó una pesadilla, basada en el ataque de los perros de los Mohune a un joven, cuando había acudido a reunirse con Olivia en el invernadero de la mansión, una historia que le había contado su madre y con la que ya debió soñar muchas veces, y que ahora ha visto confirmada en las cicatrices del hombre al que considera su amigo, o sea, acaba de saber que Jeremy Fox era el hombre al que los Mohune echaron los perros, el amor de su madre).
En primer término , Godard y Michel Piccoli;
tras ellos, Giorgia Moll y Fritz Lang,
preparando una escena de Le mépris.
Tras el rodaje, Lang le escribió una carta al actor celebrando lo inspirado que había estado Godard al encomendarle el papel de Paul, y añadía que Piccoli no era un actor interpretando un papel, era un ser humano buscando su vocación, un alma torturada y verdadera. Nada menos. Como veremos enseguida la admiración era mutua, y compartida -lo confieso, fue una sorpresa comprobar hasta qué punto- por Fanny Ardant. Y ahora sí, la conversación sobre un par de planos de Moonfleet. Un vendaval (de la memoria) cierra la puerta y abre la ventana, decíamos...
La cortina ondea en la habitación, signo de los fantasmas del pasado que el niño ha aventado con las historias que su madre le contaba. El viento que amenaza la frágil llama que arde en la vela. Michel Piccoli recuerda cuánto le gustaban a Lang las cortinas, y cómo ya había usado en otra película una cortina (también con visos de fantasma) que el viento enrosca en el cuello de un personaje que se acaba ahorcando con ella. Fanny Ardant se acuerda de esa película, House by the River (1950), una estupenda película de serie B (poco conocida) en torno al deseo y la culpa, puro Lang.
No perdamos de vista la vela que arde en el cuarto del niño (John Mohune aparece asociado a puntos de luz (la candela con la que se alumbra el cementerio antes de caer por una tumba en la cueva de los contrabandistas; la vela que arde en la cabaña donde se despide de Jeremy Fox). Michel Piccoli llama la atención sobre ese momento en que está a punto de apagarse (diríamos que se ha apagado ante la embestida del viento), pero acaba reviviendo. Fanny Ardant ve en esa llama que persevera y arde la palpitación del alma del niño que resiste frente a las fuerzas que su presencia (la memoria de la madre que trae consigo) ha desatado. Esa llama cifra la inocencia de John Mohune.
Para Michel Piccoli, justo en el momento que el niño no puede cerrar la ventana, la pesadilla que ha vivido durante el sueño cobra ahora toda su vehemencia; ahora la pesadilla se vuelve real, y esa ventana abierta amenaza el hogar, el refugio, que el niño quiere restaurar, la imagen paterna que necesita preservar. Y Fanny Ardant: sí, quiere proteger su sueño (el legado de su madre: ese amigo que ha de cuidar de él), pero es muy pequeño, y no tiene fuerza para cerrar esa ventana.
La perseverancia de John Mohune deviene así el motor (y la moral) de la historia bajo la mirada de Fritz Lang. Moonfleet es de esas películas donde arde -en una bella expresión que le inspiró al cineasta francés Benoît Jacquot- el fuego central del cine. El cine que vio la infancia de nuestro hijo.
