Una tempestad de telas

Si en Le déjeuner sur l'herbe (1959) Renoir volvía a los veranos de su infancia en Les Collettes, la casa familiar donde su padre pasó los últimos años pintando los olivos centenarios, cerca de Cagnes-sur-Mer, en French Cancan (1955) volvió a su infancia en Montmartre, el barrio en el que creció, y a la pintura de los impresionistas, a Degas, Utrillo, Pisarro, Cézanne, Toulouse-Lautrec...

Y, claro, a su padre. Hay una mirada atrás, una infancia recuperada. André Bazin escribió que el cineasta había llegado a esa edad madura en que la mirada gusta de nutrirse con los primeros recuerdos y French Cancan representa una vuelta a los orígenes y el más bello homenaje ante la tumba de Auguste Renoir. Pero hay algo más. En realidad, French Cancan supuso el regreso de Renoir a Francia y al cine francés, después de quince años, tras su etapa en Hollywood, el viaje a la India -El río (1950)- y una escala en Italia para rodar La carroza de oro (1952). Pero no fue un retorno glorioso.

Renoir con Anna Magnani y Duncan Lamont 

en el rodaje de La carroza de oro

A esas alturas, Renoir se había planteado dejar el cine y dedicarse al teatro o a las novelas, y recientemente había empezado a escribir las memorias sobre su padre. Tanto El río como La carroza de oro habían sido un fracaso de público y French Cancan era un proyecto que iba a dirigir Yves Allégret, uno de los ayudantes de Renoir en Une partie de campagne, y llegó a sus manos cuando el productor quiso reconducir una película, que amenazaba con dispararse desde el guión, para mantenerla dentro de un presupuesto asequible. A comienzos del verano de 1954, Renoir escribe otro guión que permite resucitar el proyecto de French Cancan, la película que le iba a deparar el deseado reencuentro con viejos conocidos: los actores con los que había trabajado en Madame Bovary o La regla del juego, y en particular con Jean Gabin, el protagonista de Los bajos fondos, La gran ilusión o La bête humaine; en fin, las presencias de su cine anterior a la 2ª guerra mundial. Y aunque su regreso al cine francés no fue una fiesta, los cinéfilos de Cahiers du cinéma, con André Bazin a la cabeza, lo celebraron como merecía y lo invistieron con el título el patron, y en su compañía Renoir se sintió de vuelta en casa (y también en la casa del cine). Jacques Rivette, uno de esos cahieristas devotos que pronto se convertiría -con Rohmer- en uno de los jefes de fila de la revista (cuna de la nouvelle vague), ejerció de ayudante de dirección del cineasta en French Cancan, y los demás iban de visita al rodaje que se desarrolló entre el 4 de octubre y el 20 de diciembre de 1954 en los estudios de Joinville.

Truffaut con Renoir en el rodaje de French Cancan

Se suele atribuir a Jonathan Rosenbaum el epígrafe de la trilogía del espectáculo para enhebrar  las formas  fílmicas de La carroza de oro, French Cancan y Elena y los hombres. En realidad, fue el propio Renoir quien, a propósito de las tres películas, habló en sus memorias de la búsqueda de la verdad interior a través del artificio y, como ya se ha repetido en esta escuela, el cineasta ha recurrido siempre a las formas de representación para aflorar lo verdadero y transformar el espectáculo en una celebración de la vida. El cine de Renoir deviene la declinación de lo real a través de las máscaras. Si acaso, podemos convenir en que, si en La regla del juego, por poner un ejemplo, el teatro era un hilo de la trama, en French Cancan -y en La carroza de oro y en Elena y los hombres- se convierte en el tapiz mismo donde teje las historias. En definitiva, Renoir echa mano de las máscaras para revelar las formas de representación de la vida en sociedad. No hay que escarbar demasiado para encontrar la llamita de esa querencia: Renoir amaba -creo que aun más que el cine- el teatro y -aun más- el espectáculo. Un descubrimiento cardinal que le debía también a Gabrielle Renard, su niñera y la modelo (preferida) de su padre:

Gabrielle me enseñó muchas cosas. Me enseñó a apreciar el espectáculo. Me llevaba a ver títeres. (...) Y recuerdo la emoción que sentía. Cuando empecé a ir tenía dos años. Entrábamos los dos en una sala donde había otros niños y otras mujeres esperando. El telón estaba bajado y, a cierta hora del día, un rayo de sol lo alumbraba. Ese telón, iluminado de esa manera, me aterrorizaba. Pensaba que al levantarse saldrían de ahí seres extraordinarios, terribles, tal vez monstruosos.

Resulta significativo que el recuerdo de los títeres como el de la primera vez que fue al cine -también con Gabrielle- afloren con el poso del miedo primordial. Esa fascinación por los títeres -como matriz de la representación teatral- se palpa en el teatro de sombras de La Marsellesa, en los muñecos mecánicos que colecciona Marcel Dalio en La regla del juego, en los comediantes dell'Arte de La carroza de oro y, desde luego en las bailarinas de French Cancan, con las que -suspiraba Renoir- se puede reencontrar algo de la comunión del público con el escenario, de las verdades primeras -y de la emoción primordial- de eso que llamamos espectáculo.

French Cancan cuenta precisamente la historia de un hombre del espectáculo y se inspira en el creador del Moulin Rouge; en la película, Henri Danglard, encarnado por Jean Gabin.

En Mi vida y mis films, Renoir no puede ser más claro: es un homenaje a nuestro oficio, quiero decir al oficio del espectáculo. El amor por el oficio inspira French Cancan, una película que destila la pasión del cineasta por el teatro en todas sus manifestaciones.

Por eso Jean Gabin es un príncipe y el príncipe Alexandre, un  pobre diablo: para Jean Renoir no existe otro reino que el escenario.

Danglard, el príncipe (del espectáculo) 

baila con Nini (Françoise Arnoul). 

El príncipe Alexandre (Gianni Esposito) 

corteja a Nini

Casi resulta redundante señalar que Danglard es un trasunto de Renoir. Cuando vemos a Danglard en el aquel de convertir a una lavandera como Nini -encarnada por Françoise Arnoul- en una bailarina del Moulin Rouge, cómo no adivinar a Jean Renoir convirtiendo a la actriz en su Nini. Cuentan que Françoise Arnoul se sintió traicionada cuando, meses después del rodaje, se encontró con el cineasta pero ya sólo le hablaba de Leslie Caron, a la que dirigía en una obra de teatro; y Leslie Caron se sintió igual de traicionada cuando Renoir rodaba Elena y los hombres y sólo le hablaba de Ingrid Bergman. Desde luego Françoise Arnoul no tenía de qué extrañarse, ya había vivido esa experiencia en el papel de Nini, que se siente traicionada por un Danglard que ya sólo tiene ojos para la cantante, su nuevo descubrimiento.

Como Nini había sustituido en las atenciones de Danglard a Lola de Castro, encarnada por María Félix.

Y al final de la película, Danglard ya sueña con convertir en estrella a una desconocida que descubre entre el público.

Y Nini, en la vorágine del cancan, ya ha olvidado a aquel panadero que bebía los vientos por ella, al príncipe y a su Pigmalión, y vive sólo -y sólo puede vivir- para el espectáculo. Ya es como Danglard (y Renoir). Se ha convertido en su criatura.

El hilo sinuoso que pespunta French Cancan se parece al trazo de carmin sobre la hierba que deja la falda de Nénette en Le déjeneur su l'herbe, enhebrando a Danglard con sus criaturas y a Nini con sus enamorados. A Renoir le gustaba mucho la figura (narrativa) que componía un hombre amado por tres mujeres pero aún más la de una mujer amada por tres hombres, como la de Christine (Nora Gregor) en La regla del juego, la Camila (Anna Magnani) de La carroza de oro o la Elena (Ingrid Bergman) de Elena y los hombres.  Como Nini, un sismógrafo de las intermitencias del corazón y un espejo del teatro del amor. Y un pretexto para el autorretrato que (se) pinta Renoir filmando a Danglard.

¿Donde acaba el teatro y dónde empieza la vida? Y viceversa. De eso trata French Cancan. Y el cine de Renoir. Pero lo que nos maravilla en esta película es la ligereza de ese trazo sinuoso, la levedad grácil de las formas aun con tantas cosas como pasan en cada plano; aprovechando la profundidad, una de las tramas se desarrolla en primer término, mientras en el fondo comienza una secuencia que va a prolongarse en el plano siguiente, y así sucesivamente. Y cuánta pintura en una película nada pictórica; Renoir no se detiene en ella ni compone cuadros. Podemos aludir a las citas pictóricas, fijando los fotogramas; en el curso de la acción casi pasarían desapercibidas, porque nunca se pone énfasis, ni se detiene en ellas. Como los jugadores de cartas (de Cezánne) tras el ventanal del café.

Pero la pintura se respira en French Cancan a través de la aventura del color que se desprende de la composición plástica (las imágenes que ilustran esta entrada apenas hacen justicia a la fotografía de Michel Kelber, por no hablar del diseño de producción y vestuario), como esa mancha amarilla en la ventana (imaginad un amarillo y unos rojos más vivos), cuando la criada sacude el polvo mientras canta (una canción de Renoir), llamando la atención de Danglard.

Y esa aventura del color estalla en un torbellino sensual que se transfigura en el espectáculo como apoteosis de la vida; en el cine, como celebración del movimiento, es decir, de su propia naturaleza. No habría palabras suficientes para cifrar la exaltación y el frenesí de los últimos veinte minutos de French Cancan si no fuera por el latín: sursum corda. Sí, arriba los corazones. Habría que proyectarla en los hospitales a los enfermos incurables. 

French Cancan se estrenó en París el 29 de abril de 1955; esa fecha debería venir en rojo en los calendarios, como festivo universal.

Renoir con Françoise Arnoul durante la presentación 

de French Cancan en Cannes

Nunca se cita French Cancan entre los grandes musicales, pero nunca se rodó nada más maravilloso que esa secuencia final: es tal la voracidad de la cámara por las formas que el ojo no da abasto para ver cuanto el deseo empuja a mirar sin tregua.

Cautivos de un arrebato, perdidos en la embriaguez de las formas.

Cuando la danza -el cancan- se apodera de la película, el cine se apodera de la vida...

Y entonces -y por un instante- el mundo parece entregarse a nuestro goce...

Como si todas las heridas -de la realidad- se hubieran cerrado y sólo pudiéramos celebrar el presente que nos saca a bailar...

Atrapados en el vértigo.

De una tormenta de telas.

Cuaderno de bitácora con una camarita

Cuando lo conocí, hace veinte años, José Luis Guerín tenía treinta y pocos, había estrenado dos películas, Los motivos de Berta (1983) e Innisfreee (1990), fumaba un ducados tras otro, aún no gastaba la boina que se ha convertido en uno de sus rasgos inconfundibles y ya era un director de culto. Le bastó Innisfree para cautivarnos.

El CGAI había programado sus películas con la proyección de El hombre tranquilo, que Innisfree evoca, rememora y transfigura en un romance para las gentes de Cong, en el condado de Mayo, donde Ford rodó los exteriores en 1951, aquellos días que cobran visos de edad de oro en la memoria de quienes lo vivieron y de aquéllos a quienes se lo contaron. Guerín recobra las huellas del mito de aquella película en los lugares transitados por Ford en la tierra de sus ancestros y filma sus resonancias, como quien revive una canción que nos devuelve lo perdido.

Cómo olvidar aquella letanía en la taberna donde, pinta tras pinta, John Ford empezaba siendo un gran director para convertirse en el más grande director del mundo y The quiet man en la mejor película que se haya rodado nunca; y uno recuerda haber visto a Maureen O'Hara desnuda, y otro haberla sacado a bailar en la fiesta de fin de rodaje, como los momentos cardinales de sus vidas.

Por eso Guerín restaura en su película un lugar llamado Innisfree y no los lugares que vienen en los mapas, porque como sabía muy bien don Antonio Machado también la verdad se inventa, como la inventaba Yeats en su poema: Me levantaré e iré, iré a Innisfree... Y todos nos iremos a Innisfree, con la memoria de El hombre tranquilo en la retina por los caminos de Guerín a los lugares transfigurados por la mirada de John Ford. Como un ensayo magníficamente informal -sobra decir que no informe- definió Innisfree, el gran crítico ya desaparecido José Luis Guarner. Y Ángel Fernández-Santos -tan grande y tan desaparecido también- escribió: el canto de Guerín al hogar de Ford es más que cine sobre cine, es un desvelamiento de lo que hay bajo las sombras del paso del tiempo, y así El hombre tranquilo, aparece como un filme eterno que sigue haciéndose ante nuestros ojos en Innisfree.

La EIS aprovechó la programación del CGAI y el viaje de Guerín, y durante unos días tuvimos al cineasta con los alumnos. Sin guión. Les hablaba de lo que quería -se le pasara por la cabeza o le pidiera el cuerpo-, sólo orientaba sus charlas en función de la especialidad -sonido, cámara, montaje (no hubo la de realización hasta el año siguiente)-; llegaba a las nueve de la mañana con una cartera llena de cintas de vídeo y les iba mostrando fragmentos -de Renoir, de Chaplin, de Ozu, de Godard, de Pialat, de Ford... también de Innisfree- que le daban a pie a comentar unas nubes en Pasión de los fuertes, un plano-secuencia de À nous amours, un corte seco de À bout de souffle, un montaje de sonido en Innisfree o un efecto de luz en Un día de campo. Cada día lo iba a buscar al hotel para llevarlo a la escuela y pasé con él bastantes horas; lo cosí a preguntas y nunca se quejó, le encanta hablar de cine, porque no lo entiende como un oficio -o no sólo- sino como una forma de ver el mundo y aprehender la vida, como una forma de vivir, por eso un día de sus años juveniles, para comprobar si aquella chica que tanto le gustaba podía ser su chica, la llevó a ver La maman et la putain (1973) de Jean Eustache, porque no podía haber mejor señal (del destino) que le gustara tanto como le gustaba a él.

Y la última noche que pasó en Coruña se fue de copas con un grupo de alumnos, que ya lo veían como un maestro y con los que había hecho mejores migas, a quemar las horas y a calentarles la cabeza para que hicieran buenas películas; y algunos las hicieron, basta ver Yuravliov (1993) de Cheché Carmona. (Bueno, ahora no es tan fácil ponerle los ojos encima a Yuravliov, desde que el gobierno de Feijoo cerró la web Flocos -una de las felices iniciativas de Manolo González y Xurxo González -su único parentesco es la cinefilia- en la ya extinta también Axencia Audiovisual Galega-, una herramienta -no sólo utilísima sino imprescindible- que permitía ver buena parte de la producción gallega -invisible-, como las películas de los alumnos de la EIS en los noventa.) Cerrado queda el paréntesis.

Guerín, cuando ya usaba gorra, retratado por Erice

Volví a encontrarme con Guerín dos años después, en el curso que impartió Víctor Erice -El cine como experiencia de la realidad- durante las jornadas de Cero en conducta que organizaba el CGAI en colaboración con la EIS, un curso que propició el encuentro entre ambos cineastas, tenían ganas de conocerse, se admiraban, pero aún no se habían visto. Y fue el comienzo de una hermosa amistad, que decía el otro. Guerín ya había dejado de fumar, había engordado, tenía menos pelo pero aún no se había cubierto con la gorra. Fue en aquel curso cuando germinó su nueva película; durante aquellos días con Erice -entre el 11 y el 15 de julio de 1994- tomó las primeras notas para Tren de sombras (1997). No volvimos a vernos, sólo nos mandamos recuerdos por amigos o conocidos comunes durante un tiempo. Él siguió haciendo películas y uno las ve, y lo ve a él en ellas, que es donde mejor puede verse a un cineasta.

Un día más voy a diferir el momento de escribir la entrada que merece Tren de sombras, una película sobre el cine y sus relatos, el cine y sus promesas, el cine y sus fantasmas; el cine como aprehensión y artesanía de la imagen, y como dispositivo, narración y experimento de la mirada. Quizá retraso la ocasión porque cuando la veo sólo puedo articular tres palabras: ¡qué bella es! Y con cifrar esas tres palabras la experiencia de contemplar Tren de sombras, quizá esta escuela reclame cierta facundia. Tampoco hablaré de En construcción (2001), sin duda su película más popular. Ni de la que generó más desacuerdos entre los críticos, que hasta entonces se habían mostrado casi unánimes en el reconocimiento del cineasta, hablo -que no hablaré- de En la ciudad de Sylvia (2007). Pero tengo que resistir la tentación de hablar de Unas fotos en la ciudad de Syvia (2007), sólo diré unas palabras: dura 67 minutos y se compone de imágenes fijas en blanco y negro -a partir de las capturas de Guerín en sus viajes mientras preparaba En la ciudad de Sylvia-, instantes "en fuga" que se reinventan con resonancias desconocidas al quedar fijados, detenidos, congelados; y de intertítulos, a modo de impresiones a vuelapluma en el curso del tiempo; el resto es silencio. Mientras recordamos La jetée de Chris Marker.

Unas fotos... se ve como un cuaderno de notas de un filme por venir que se transfigura por efecto del montaje -espléndido trabajo de Núria Esquerra- en un filme tan bello como íntimo, de una simplicidad desarmante -nada más lejos de la simpleza-, sobre todo en la vertiente de exploración de la potencia poética y narrativa -y cinematográfica- de las imágenes fijas y silentes, las que existían justo antes de que los Lumière filmaran las primeras imágenes en movimiento; en definitiva una reinvención de lo fílmico que debería mostrarse en todas las escuelas de cine, como ejemplo de las posibilidades del (cine) digital cuando se sabe ver -o se aprende (porque quizá es imposible enseñar)- antes de hacer ver. Creo que volveré sobre Unas fotos..., pero hoy quiero hablar de la última película de Guerín, Guest (2010); podría decir, como el poeta, que porque quiero y me da la gana, que también, pero sobre todo porque el domingo, sin esperarlo, la pasaron en un canal y a la sorpresa -y al deseo de verla- se unió la felicidad de una película que pareciera celebrar aquel aforismo de Thoreau que unas horas antes había traído aquí: La sencillez es exuberante.

Más de una vez -pero desde luego esta vez- he hablado de las formas menguantes, olvidadas y/o invisibles del cine: poemas, ensayos, memorias, diarios, viajes... filmados. Pues bien, Guest -como Unas fotos en la ciudad de Sylvia- puede verse bajo cualquiera de esas (pequeñas) formas. Una película pequeña, como la cámara con que Guerín filmó las imágenes  -se refiere a ella como mi camarita- y la producción reducida al mínimo que lo acompañó, pero con mucho cine en la dos horas de metraje en blanco y negro. Entre septiembre de 2008, cuando estrena En la ciudad de Sylvia en Venecia, y septiembre de 2009, cuando vuelve como jurado de una de las secciones del festival, Guerín acude a cuantos festivales, coloquios y conferencias es invitado (de ahí el título, del guest que figura en la acreditación de los eventos: Nueva York, Santiago de Chile, Bogotá, Macao, La Habana, Sao Paulo, Hong Kong, Cali, Jerusalén, Lima... No cito por el orden de la película, sino de memoria. Guest, invitado.

Pero hay una palabra castellana que define a la perfección al autor y la película: huésped; en su doble acepción, el que acoge y el que es acogido. Porque Guerín es acogido por aquéllos con los que se encuentra en su odisea (en busca de un camino de vuelta al cine de los orígenes) y él -su camarita- acoge a los que se prestan a ser retratados. El cineasta pertenece a esa estirpe de seductores -como Flaherty, van der Keuken o Joris Ivens- con una facilidad natural para estar con la gente y entre la gente, y aprehender la inmediatez del encuentro, escribiendo con la cámara en presente, al hilo de la fugacidad, tal como cifra Guerín la esencia del cine directo que, justo ahora, cuando los medios lo facilitan como nunca, es tan difícil topárselo en las pantallas. Fotógrafos, pintores callejeros, profetas del Apocalipsis, cuentacuentos, poetas de los caminos, cineastas como Jonas Mekas -a quien filma despidiéndose de nosotros dándole las gracias a Santa Teresa de Ávila- y Chantal Akerman -tan importante en la memoria cinéfila (y en la formación) de Guerín-, y a los desheredados del mundo. Y a las mujeres.

O mejor, la belleza femenina, como en Unas fotos... o en esa exposición suya Las mujeres que no conocemos. Esas bellas desconocidas que acoge su camarita.

Pero en Guest podemos conocer a algunas, como a esa joven de La Habana vieja que se aburre tanto o a Sandra, esa mujer de Cali que no puede aburrirse aunque quisiera y le pregunta -y repregunta- a Guerín qué diferencia hay entre un documental y una película, una distinción que se vuelve un irónico hilván en el tejido (de correspondencias) de la película. A Guerín suelen preguntarle en los coloquios cuánto hay de documental en una ficción y cuánta ficción en un documental, pero que se lo pregunte alguien muy alejado del mundo de los cinéfilos tiene un valor añadido y un ángulo nuevo -un latido verdadero-, cuando él le cuenta que quiere hacerle un retrato, una pequeña película de Sandra y sus amigas, y vemos el desconcierto de la mujer de Cali -qué papel harían- y Guerín le explica que ella haría el papel de Sandra, y las amigas, de sus amigas, o sea, que ellas harían de ellas mismas y que él iría adonde ellas le llevaran. Y eso vemos en Guest, cómo el cineasta sale al encuentro del mundo con su camarita y con ella va componiendo -escribiendo, pintando- bocetos de los seres y de los lugares adonde estos le invitan, a medida que esos mismos encuentros en el curso del tiempo le van dictando la película en el aquel de hacerse. Por eso Guest resulta una suerte de esbozo de la mirada de un vagamundo -y aun vagamundos- del cine, como eran aquellos primeros operadores de los Lumiêre que llevaban la cámara a la espalda como los pintores impresionistas el caballete, le cuenta Guerín a un pintor callejero en Santiago de Chile.

Guerín con su camarita en Venecia. 

Presentación de Guest. 

(Fotografía de Xavier Torres-Bacchetta)

Las habitaciones de los hoteles, las imágenes de Jennie de William Dieterle de noche en un televisor, un filme sobre un pintor y el fantasma de una mujer por modelo al que Guerín rinde un bello homenaje; más que una cita, una invocación de los poderes del cine y de la pintura para su película. Una película de películas -ensoñadas, vislumbradas, bosquejadas-, de motivos pespuntados, de rimas y ritmos...  Sombras, ventanas, el viento, la lluvia, tormentas, rayos... La luz. El cine... Guest, apuntes de una mirada -en construcción- en un cuaderno de bitácora con una camarita.

Espejo de navegantes

Mapa del atlas de Abraham Ortelius, 1570

Ver claro para escribir justo.
(Pessoa)


Si se coge la nota de un suicida y se cambian de orden las palabras, se puede escribir una carta de amor. (Tom Waits)


Un escritor debe saber y tener siempre presente que éste es un mundo de idiotas y rufianes, atormentados por la envidia, consumidos por la vanidad, egoístas, falsos, crueles y bajo la maldición de sus propias ilusiones.
(Ambrose Bierce)


Como el tejedor en la superficie de la corriente,
Su imaginación se mueve sobre el silencio.
(W. B. Yeats)


En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.
(Flannery O'Connor)


Mis fuerzas ya no bastan para ninguna frase más. Sí, si se tratara de palabras, si fuera suficiente colocar una sola palabra, para apartarse luego con la conciencia tranquila de haber colmado esa palabra con todo nuestro ser.
(Kafka, 28 de diciembre de 1910)


Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación. (Nietzsche)


Mirar lo que se tiene delante de los ojos requiere un constante esfuerzo.
(George Orwell)


Lo importante no es dónde se roban las cosas, sino hasta dónde se llevan.
(Godard citado por Jarmusch)


Algunos pájaros son llamas.
(Marguerite Yourcenar)


No podemos llenar un vaso de vino hasta el borde sin que se derrame.
La sencillez es exuberante.
(Henry David Thoreau, 23 de marzo de 1842)


Sin sintaxis no hay emoción duradera. La inmortalidad es una función de los gramáticos.
(Pessoa)



(Uno de los primeros días del año, Esther Casal me contó la visita a una exposición en la Biblioteca Nacional; entre las obras de la muestra figuraba Espejo de navegantes de Alonso de Chaves, un tratado de náutica de 1537, escrito con meridiana claridad, pero inédito en su tiempo porque revelaba secretos de navegación. "Espejo de navegantes, qué título precioso para una de tus entradas..." )

El aquel de mirar

Hace noventa años, Lev Kuleshov realizó uno de sus más célebres experimentos en el taller de la Escuela de Cine de Moscú donde impartía clase. Digamos que le mostraba experimentos a sus alumnos -Boris Barnet y Pudovkin, entre ellos- porque lo suyo no era hablar y, si hablaba, la palabra montaje acudía a sus labios cada dos por tres. Se trataban de experimentos de bajo coste; a principios de los años veinte del siglo pasado, la película virgen escaseaba en el país de los soviets, así que usaba películas ya rodadas para practicar nuevos montajes con sus alumnos y, si rodaba algo nuevo, usaba el menor metraje de película posible.

Lev Kuleshov

Así, rodó un primer plano de Ivan Mosjoukine, uno de los más famosos actores soviéticos, con una expresión neutra -sin ningún énfasis- en su rostro y luego otros tres planos: un plato de sopa humeante, una niña muerta y una hermosa mujer. Y montó sucesivamente, el plano del rostro de Mosjoukine con el plato de sopa, la niña muerta y la bella mujer. La yuxtaposición sugería expresiones distintas: con el plato de sopa, apetito; con la niña muerta, desolación; y con la mujer, deseo. Así es como suele contarse el experimento en las historias del cine e incluso circulan montajes así por la red. Pero estoy seguro de que Kuleshov montó otra vez el primer plano de Mosjoukine tras cada una de las demás imágenes -la sopa, la niña y la mujer-; sabía de sobra que el montaje es una historia de tres, que sólo esa trinidad produce una mirada; una mirada que el espectador construye -y experimenta- por efecto de la yuxtaposición de planos y en la que ve hambre, dolor o lujuria. Dicho de otra forma, el espectador ve lo que no está en los planos sino entre los planos: ve lo que no se puede ver. El montaje permite crear una relación en la mente del espectador más allá de los significantes visibles: un rostro y un plato de sopa, un rostro y una niña muerta, un rostro y una mujer hermosa. Hubo otros experimentos en el taller de Kuleshov, pero ésta es una lección primordial porque deviene la matriz del lenguaje cinematográfico. Existe el cine en la medida en que la mirada del espectador construye una mirada que hilvana significativamente -por efecto del montaje- los planos que se suceden en la pantalla, de tal forma que ve algo más que la yuxtaposición de pedacitos de lo visible.

Godard durante el montaje del célebre travelling 

de Week-end (1967)

En una entrevista con Alain Bergala en 1997, Godard se refiere al experimento de Kuleshov y comenta que quizá fue inventado por Pudovkin pero que lo puso bajo la advocación de su maestro, quién sabe si para investirlo de su autoridad o como homenaje. Más de una vez Godard, que definió el montaje como mi más bella preocupación, ha aludido o citado el experimento de Kuleshov como la piedra angular del cine: Para mí, una imagen sería como una postal. En una postal, hay a la vez: lo que le ha pasado a quien la escribe y que dice: "Pienso en ti, besos"; la foto, elegida o no; y la presencia de quien recibe la postal. Siempre hay estos tres elementos: presente, futuro y pasado. Una historia de tres, la trinidad de la mirada, pero también la construcción del tiempo -y la memoria- a través de la mirada, del montaje. De alguna forma el cine -su lenguaje- no es otra cosa que la declinación del mirar. Y sus delirios. El plano y el contraplano, el campo y el contracampo y el fuera de campo, los planos subjetivos, el punto de vista... no son más que formas de encarnar la mirada y el deseo de mirar; formas de atrapar y arrastrar la mirada, de poseer y ser poseídos por la mirada. Como el deseo y el temor de ver lo que aún no nos han mostrado (y que permanece fuera de campo) en una película de terror. Como el amante ve al amado aunque se encuentre al otro lado del mundo o en otro tiempo o en otro mundo. Como en Los puentes de Madison, cuando Francesca contempla a Robert por la ventana: no sólo ve lo que desea, ve también lo que va a perder, ve lo que va a recordar, ve ya su propia memoria de este instante.

El cine moviliza nuestra mirada. Y ve (hace ver) lo que los planos no ven (no hacen ver), porque lo que vemos con el cine no está allí, sino aquí, en nuestra mirada. Gracias a los efectos del montaje y a nuestra mirada, el cine deviene un instrumento óptico para ver lo invisible, como el deseo, y el poso y el peso del tiempo en un gesto, en un paso, en una mirada. Diríase que el cine se invento para mirar el mundo pero no tardó en reinventarse para mirar mirar. Y hasta para mirar mirar... una película. Como en La ventana indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock, que puede verse como una versión extendida del experimento de Kuleshov.

A Hitchcock le gustaba tanto el proyecto, anhelaba tanto hacer esa película que durante el rodaje -en 3D- de Crimen perfecto, que obligaba a tediosas pausas para montar la iluminación y las cámaras, le contaba a Grace Kelly con todo detalle cómo imaginaba La ventana indiscreta escena por escena. Además, se sentía muy animado (por no decirlo de otra manera), pensaba que con ella había encontrado a la actriz definitiva (la sensación que había experimentado en los cuarenta con Ingrid Bergman y que, no le quedará otra, experimentará con Tippi Hedren en los sesenta).

Grace Kelly, Hitchcock y la script con el guión

 de La ventana indiscreta

John Michael Hayes escribió el guión de La ventana indiscreta a partir de un relato corto de Cornell Woolrich -también conocido por el seudónimo de William Irish- titulado It Had to Be Murder, algo así como "un asesinato de todas todas"; la película se titulará Rear Window, es decir, "la ventana trasera" o "la ventana de atrás".

"La ventana de atrás" puede servir como metáfora de la propia realización de la película, que pone en escena lo que hay tras la cámara, algo así como las bambalinas del cine, el making of de una mirada. En La ventana indiscreta asistimos a la mirada (de un mirón, es decir de un cineasta) que se monta una película: un mirón -Jeff (James Stewart), un fotógrafo inmovilizado  a causa de un accidente laboral- como trasunto de un cineasta (Alfred Hitchcock).

Hitchcock y James Stewart -con el guión- 

en el rodaje de La ventana indiscreta

Desde su apartamento, en la silla -como el director en la suya-, Jeff mira las ventanas de los apartamentos  vecinos al otro lado del patio trasero, que se le presentan como pantallas, o mejor, como fotogramas que enmarcan o encuadran fragmentos de vida.

Pedazos de tiempo que él mira e hilvana -o sea, monta- confiriéndoles sentido; es decir, transmuta momentos inconexos en una historia significativa tramada con imágenes sucesivas, en la película -o las películas- que nos da a ver. Como la película de la señorita Corazón Solitario.

Como en el experimento de Kuleshov, la yuxtaposición de los planos de Jeff y la señorita Corazón Solitario construyen por efecto del montaje la experiencia de una mirada -la de Jeff, que atraviesa sucesivos estadios en el curso de la escena: curiosa, perpleja, comprensiva, apenada, compasiva- a través de la mirada del espectador. Somos nosotros quienes (nos) montamos lo que ve Jeff, lo que significa su mirada, no en sino entre los planos. En La ventana indiscreta no sólo miramos mirar a un mirón, no se trata sólo de mirar mirar, sino de mirar mirar una película. No sólo vemos qué es el cine, sino cómo es el cine. Miramos el cine haciéndose. Por la gracia de Hitchcock, nos es dado asistir de forma indiscreta  al proceso de construcción de una mirada -y a la experiencia que representa el cine- en el aquel de mirar.  

Un telescopio de siete leguas

Casi nadie se acuerda de Vachel Lindsay. Fue un poeta ambulante, quizá el último poeta americano oral. Un precursor de Ginsberg. Cantaba, recitaba, gritaba sus versos por los caminos del oeste, en las esquinas de las calles, en las plazas de los pueblos. Poemas a cambio de pan se titula uno de sus libros. Lo tacharon de loco y no debía estar muy cuerdo. Tan poco cuerdo como cualquier visionario. John Dos Passos asistió una vez a uno de los "espectáculos" de Lindsay, iba a reírse un poco, pero salió impresionado. Predicaba la Buena Nueva de la Belleza y vio en el Cine la Tierra Prometida. No tardó en convertirse en su profeta. Tan pronto como en 1915 publicó en Nueva York The Art of the Moving Picture.

Aquí se tradujo como El arte de la imagen en movimiento, aunque habría bastado con El arte del cine, y lo editó en 1995 la Fundación de Cultura Ayuntamiento de Oviedo. Se trata de la primera Estética del Cine. Lindsay conjuga una sensibilidad a flor de piel, una pasión desbordante y una casi milagrosa capacidad de formalización de un medio tan reciente. Basta pensar que Griffith acababa de estrenar Intolerancia. Y nuestro poeta loco de los caminos de América ya ve en el Cine el arte llamado a poner en imágenes en movimiento guiones con el aliento de Whitman. Como una Pantalla Espejo para el rostro del mundo. Y profetiza el cine publicitario y las televisiones locales. No es de extrañar que junto a lo visionario afloren también los delirios. Así, ve en el Cine el remedio para todos los males, incluido el alcoholismo, o mejor, particularmente del alcholismo, y dedica al asunto un capítulo, elocuentemente titulado Un sustituto del bar. Y justo, en uno de los párrafos de las páginas más delirantes destinadas a convencer a sus lectores de que, en vez de beberse muchas copas, uno puede embriagarse viendo películas, y de forma mucho más barata, escribe:

El genio del cinematógrafo no es un caballero con la nariz colorada y ojos de pez muerto, sino un director que, a pesar de todos sus fallos, le da a cada persona del público un telescopio de siete leguas mitad angelical, mitad diabólico.

Cuarenta años más tarde unos cinéfilos franceses formularán la teoría del cine de autor, pero eso -la anticipación- es lo de menos ahora. Lo que importa es ese telescopio de siete leguas mitad angelical, mitad diabólico. Y para cada espectador. ¿Habrá una definición -y una imagen- más bella de las promesas y los abismos del arte de las imágenes en movimiento? Vachel Lindsay es muy probable que estuviera loco. Pero desde luego era un poeta. Del cine.

Pobre y olvidado, se suicidó a los 52 años bebiendo una botella de desinfectante.