Erri De Luca evocaba en Montedidio -con la expresión de una mujer napolitana- la imagen del cine como maraña (y desvarío) de ficciones:
...o mbruoglio int'o lenzulo... El lío en la sábana es la película, el cinematógrafo...El lío en la sábana: la ficción cinematográfica como enredo, maquinación, trama (también en el sentido de confabulación para manipular -por medios narrativos y fílmicos- la atención del espectador y cautivar sus sentidos durante la proyección). O digámoslo con el título de aquella estupenda película de Pietro Germi, un maldito embrollo. Como Spione (1928), de Fritz Lang: no es sólo que sea una magnífica película, también es -y eso es lo más importante- una gozada, un maravilloso embrollo.
La vemos y no cuesta nada imaginarse cómo se sentiría un chaval a finales de la década de los 20, hace casi noventa años, y adivinar la embriaguez dichosa tras haber experimentado en un cine el vértigo, el deslumbrante delirio de una obra que -todo hay que decirlo- tardó lo suyo en ser valorada como merece, en buena parte porque -lo contaremos- el Spione que podía verse durante muchos años era la versión americana, remontada y amputada en más de media hora.
Después de Metrópolis, concibe un pequeño film -decía Lang-, pero preñado de acción. El cineasta vuelve a los (queridos) folletines policiacos de sus comienzos y trama -con su mujer, la guionista Thea von Harbou- una variación sobre el tema de Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922). Durante los años 1926 y 1927 se vive a través de los periódicos una fiebre de espías, como nunca en Alemania, Francia, Rusia o Inglaterra desde antes de la 1ª guerra mundial. Abundan las noticias sobre agentes secretos, mujeres misteriosas, confabulaciones... El New York Times llega a hablar de una Europa presa del miedo a los espías. Lang contó que una de esas noticias -publicada en el London Times- sobre el ataque de Scotland Yard contra la sede de una empresa comercial soviética (fachada de un nido de espías) fue el detonante del argumento de Spione.
Apunta Bernard Eisenschitz en Fritz Lang au travail que, desde el guión de Phantom (1922) para Murnau, la escritura de Thea von Harbou había evolucionado (sin duda bajo la influencia de los guiones de Carl Mayer, una suerte de poemas en verso blanco) hacia descripciones -en pocas líneas- de escenas y planos, sugiriendo tonalidades, ritmos, puntuaciones... El guión de Spione presenta la forma de una escritura rítmica en el aquel de traducir un compás visual, una cadencia de las imágenes. Con el tiempo, Lang hablaría de la película (quizá de forma interesada) en términos de...
...pura sensación, nada de desarrollo de personajes.
Lejos de las opulentas producciones de Los Nibelungos o Metrópolis, Lang y Thea von Harbou, aun con el propósito de abordar una producción independiente con el presupuesto muy ajustado, dan rienda suelta en Spione al frenesí folletinesco (cuya forma fílmica cuaja en seriales como Fantômas o Les vampires, de Feuillade) con un relato complejo de intrigas entrelazadas que treinta años después aún cautiva a espectadores como Luc Moullet:
Pensamos en Hitchcock aunque de hecho haya sido Hitchcock quien pensó en Lang.También Chabrol y Rohmer toman nota del préstamo de Spione en The 39 Steps: las páginas de un libro que detienen una bala asesina.
Y es que -digámoslo ya- este enredo trepidante de Lang no tardará en devenir un modelo para Hitchcock (no sólo en The 39 Steps, pensemos en North by Northwest) o para Tourneur (recordemos The Night of the Demon), y para todos los James Bond y misiones imposibles venideros y por venir, por no hablar de The Americans.
El cineasta rueda Spione -iluminada por el gran Fritz Arno Wagner (con quien ya había trabajado en Der müde Tod y volverá a trabajar en M y Das Testament des Dr. Mabuse- con planos más cerrados y evita los decorados monumentales; incluso el choque de trenes en un túnel, que precede al clímax, se resuelve de forma brillante con maquetas.
Saltan a la vista el soberbio trabajo de composición de cada plano, la atención al detalle, la cuidadosa elección de la actividad (lo que hacen los personajes) en el curso de cada escena, el vibrante ritmo de la acción... Basta desglosar la admirable secuencia inicial para apreciar (tras la fulguración arrebatadora que cautiva nuestra mirada) el virtuosismo del montaje languiano:
Manos que abren una caja fuerte / manos que meten unos documentos en un sobre y lo cierran / un motorista a toda velocidad (que en realidad no se mueve) /
torres de radio emitiendo / titulares de prensa (robo de documentos en la embajada francesa en Shanghai) /
un tipo en el asiento trasero de un coche con una cartera al lado, otro coche se acerca por detrás y uno de los ocupantes le dispara / una mano recoge la cartera del asiento trasero /
un tipo habla por teléfono muy excitado / otro titular: intento de asesinato del ministro de Comercio / planos que denotan el frenesí provocado por el robo de documentos /
un militar de alto rango lee un periódico en su despacho / titular donde se pregunta si están dormidas las autoridades de Defensa y no pueden custodiar los documentos /
un coche estaciona ante la sede del ministerio de Defensa /el conductor entra raudo en el edificio / en una antesala trasmite al funcionario la urgencia de su misión / el conductor le comunica al militar que vimos antes que conoce la identidad del autor de los crímenes cometidos pero.../
una bala atraviesa la ventana del despacho / y mata al informante antes de que pueda revelar el nombre /
el militar, abrumado, se pregunta quién dispone de tal poder / primer plano del malvado (en su primera aparición), que dice: / Yo.
¿Quién está detrás de cada situación?, ¿quién mueve los hilos en cada escena?, ¿no será también este personaje, al que aún no habíamos visto, un espía? vienen a ser peguntas inherentes a la matriz formal de Spione como fantasía de omnipotencia y delirio paranoico, que alimenta la sensación en el espectador de encontrarse suspendido en la duda sin apenas certezas a las que agarrarse.
Entre quienes se han ocupado de la película, Adrian Martin ha prestado especial atención a las formas, delineando con detalle el trabajo dentro del plano. En cada encuadre, en cada raccord (cambio de plano), en cada transición (entre planos) se palpa el fervor de la mirada de Lang potenciando el impacto de las impresiones visuales, dotando cada gesto del peso preciso (cada personaje tiene su manera de fumar, pongamos por caso), activando la tensión a través del movimiento y actitud de los personajes en un espacio -decorado- concreto (cada uno tiene su manera de ocuparlo, proyectando su poder, como Haghi, o de padecerlo, como Sonja/Gerda Maurus o Kitty/ Lien Deyers -dos actrices descubiertas por Lang para esta película-, que buscan amparo en las paredes o en los rincones; animando (cuanto más ajustado y preciso sea el encuadre) las virtualidades y amenazas provenientes del fuera de campo (del espacio off), movilizando los motivos de la intriga y excitando la curiosidad del espectador sin darle tregua, gestando (como le pedía Jean Epstein al cine) sacudidas sísmicas de sensaciones.
Con semejante frenesí alentando la puesta en escena (aunque en Spione hablaríamos de un cine de planos, más que de escenas), no puede extrañarnos la deriva onírica de este maravilloso embrollo (el febril arrebato en el curso hipnótico de su progresión) ni la transfiguración de algunos planos en imágenes emblemáticas de los años 20 del siglo pasado, conjugando las dos potencias constitutivas -sustanciales- del cine, del propio dispositivo de proyección: una realidad soñada en la oscuridad, un sueño bajo luminosas evidencias de realidad. Realidad ilusoria e ilusión real. Ya lo decía Paul Valéry:
...en el cine todos los atributos del sueño están revestidos con la precisión de lo real.
...igualdad / y fraternidad / entre lo real / y la ficción.Y lo dijo muy bien (como siempre) Bénard da Costa en una de sus Folhas da Cinemateca:
Tal vez nunca como en Spione (...) se haya trazado una espiral que tan continua y elípticamente contenga todas las señales que nos permiten, no sólo rehacer el imaginario mítico de los años 20, también fundirlo en otro más vasto que es el del propio cine en cuanto efecto de ilusión y en cuanto efecto de realidad.
En fin, pocas veces se llega a palpar como en Spione la porfía de un cineasta por controlar cada encuadre, cada elemento del plano, cada ingrediente conjugado en cada raccord... hasta tal punto que nos quedamos cortos si hablamos de manía; habría que hablar de obsesión. Una obsesión que dominará a Lang en cada una de las treinta películas aún por rodar. En una entrevista (con William Friedkin) el cineasta aseguró que había hecho sus películas con una seguridad sonámbula. O sea, llevado por el inconsciente, como poseído por un sueño de cine.
Y junto al curso malévolo de Spione discurren momentos de un romanticismo arrebatado (a lo Borzage) como esa noche de los amantes embelesados (el agente secreto 326/Willy Fritsch y Sonja) con las manos entrelazadas...
Una historia de amor que Lang seguirá avivando, cuando la trama separe a los amantes durante un tramo de la película, montando planos entre Sonja y 326 por -digamos- telepatía, como en la escena que precede al accidente en el túnel: a 326, mientras duerme en el compartimento de un tren, le cae encima -desde la chaqueta en la red sobre la litera- el colgante que le había regalado Sonja y despierta su amargo recuerdo (ella es una espía de Haghi), y Lang corta a Sonja que, en otro tren, se despierta con miedo a una catástrofe que pueda acontecerle a 326 (él no sabe que ella lo quiere de verdad y haría lo que fuera por salvarlo).
Fritz Lang con Gerda Maurus durante el rodaje de Spione
(en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz).
Mencionamos las manos (y las citamos en las imágenes), ¿cómo no hacerlo en una película de Lang?. Spione es una película hecha de manos. Nada de extraño en una película donde la manipulación -de la información (en la trama y en la imaginación de los espectadores) y de las emociones de los personajes (generadora de suspense) deviene un vector cardinal del relato.
Y no lo olvidemos: el cine es una manipulación del tiempo y del espacio a través del montaje, una cosa hecha con las manos, un oficio manual (sobre todo entonces, pero siguió siéndolo durante décadas), en el aquel de crear a través de colisiones, rimas o correspondencias entre planos esa poesía cinemática (esa música para los ojos), ese ensueño fílmico que encandilaba a los surrealistas.
Y ya que hablamos de montaje (la telaraña argumental de Spione no es otra cosa, en el fondo, sino una maquinación, un montaje de Haghi), cómo no recordar el uso de los objetos para ocultar los saltos de tiempo y favorecer la fluidez en los cambios de espacio a través de un efecto de montaje que Noël Burch definió como raccord de aprehensión retardada. Volvamos al colgante (por poner un ejemplo), al momento en que Sonja se lo regala a 326: primero ella, en su casa, lo toma en la mano de entre las páginas de un libro y (cambio de plano y de escenario) se lo entrega a 326 en un coche, de camino a un club de music-hall: es decir, percibimos a posteriori (de ahí la aprehensión retardada) la elipsis (han pasado unas horas) que se ha producido imperceptiblemente en el raccord entre los planos.
Lang rodó tres negativos de Spione, destinados por orden de calidad para su distribución en el mercado alemán, EEUU y el resto del mundo. No rueda con tres cámaras sino sucesivamente una toma para cada negativo. Spione costó cerca de un millón de marcos y en su versión original duraba 159'.
La UFA, que ha financiado y va a distribuir esta producción independiente de Lang, prepara una campaña publicitaria espectacular para su exhibición, y debió resultar muy eficaz porque en dos meses ya había recuperado la mitad de la inversión.
Tras su estreno en Alemania el 22 de marzo de 1928, en Berlín, la película se hizo tan popular que la novela que apañó Thea von Harbou a partir del guión se convirtió en un best-seller.
Lang creía firmemente que el cine era (y debía ser) un arte popular, más intensamente colectivo aun que el teatro, y no aspiraba sino a convertirse en un artista popular. Probablemente sólo tras el estreno de Spione llegó a experimentar el clímax de esa aspiración.
Debió dolerle mucho el fracaso de Metrópolis y, quizá a modo de venganza (más que como una broma) se permitió una autocita en Spione: el agente 326 sigue a Sonja hasta el edificio donde va a encontrarse (por encargo de Haghi) con el coronel Jellusic/Fritz Rasp para comprarle secretos militares. Enfrente del edificio las paredes aparecen cubiertas por carteles de Metrópolis.
El negativo "americano" vuela en el Graf Zeppelin a Nueva York en 1928. En EEUU remontan y acortan el negativo en unos cuarenta minutos (prácticamente desaparece, por ejemplo, la subtrama del coronel Jellusic).
La versión de Spione que se estrena en marzo de 1929 en Nueva York será durante mucho tiempo la única visible, hasta el hallazgo de copias en Praga y Moscú con versiones próximas a la original alemana, a partir de las que se trabajó en la restauración de Spione llevada cabo por la Fundación Murnau durante 2003 y 2004.
Sobre chismes, yo tenía entendido que la relación de Lang y Harbou se acabó porque él la sorprendió con un amante, un indio con quien luego se casó en secreto. No creo que fuera por Maurus, Lang tenía una fijación con las chicas y Harbou lo sabía; a ella le molestaba pero no tanto, pues la relación de ellos era más de compañeros de trabajo que de matrimonio.
ResponderEliminar