Fotogramas de Paisâ.
Querido Sr. Rossellini:
Vi sus filmes Roma, ciudad abierta y Paisà, y me gustaron mucho. Si necesita usted una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que chapurrea un poco el francés, y que en italiano sólo sabe decir ti amo, estoy dispuesta a ir y hacer un filme con usted.
Con todo mi afecto,
Ingrid Bergman.El resto es ya historia del cine, una de las más bellas y cardinales de esta escuela: les debemos Stromboli, Europa 51, un segmento de Siamo donne titulado precisamente Ingrid Bergman, Viaggio in Italia, y La paura.
Ingrid Bergman con Rossellini
en el rodaje de Stromboli.
Desde entonces, una carta como la de Ingrid Bergman quizá sea la que todo director de cine sueña recibir. Y no digamos Godard, un cineasta que quería parecerse (y tanto se acabó pareciendo) a Rossellini como detalló Alain Bergala con pormenor a propósito de la herencia del italiano. Godard -poco o nada propenso a las filiaciones- llegó a confesar un día:
En relación a Rossellini siempre me sentí, aun en la vida privada, como un hijo adoptivo. El es el único con quien aprendí algo. Es uno de los raros en el cine que admiré y continuo admirando.
Fotograma de Masculin Féminin.
Un día de junio de 1966, escribí una breve carta a Jean-Luc Godard, dirigida a Les Cahiers du Cinéma, rue Clément-Marot, París 8. Le decía que me había gustado mucho su última película, Masculin Féminin. Le decía también que amaba al hombre que se hallaba detrás de aquello, que lo amaba a él.
Bresson dirige a Anne Wiazemsky (sentada)
en una escena de Au hasard Balthazar.
Anne Wiazemsky había conocido a Godard durante el rodaje de Au hasard Balthazar, pero entonces el enfant terrible de la nouvelle vague le resultaba poco menos que antipático.
Todo había cambiado desde que vi Pierrot le fou, cuya belleza trágica me sobrecogió. No fui a ver sus películas antiguas pero aguardé con impaciencia la siguiente.
Masculin Féminin fue el detonante. De modo totalmente irracional vi en ella un mensaje dirigido a mí y lo contesté.Godard tardó un tiempo en recibir la carta. Estaba en Japón, donde visitó la tumba de Mizoguchi. Y además cuando finalmente la leyó, Anne había olvidado poner las señas en el remite, así que el cineasta tuvo que hacer varias llamadas para conseguir su teléfono y poder hablar con ella. Luego se casaron y rodaron juntos La chinoise, Week-End, One plus one, Vent d'est, Lotte in Italia, Vladimir et Rosa y Tout va bien.
Anne Wiazemsky con Godard en el rodaje de One plus one.
Después de los años Anna Karina, llegaron los años rojos con Anne Wiazemsky, quien muy pronto se dio cuenta de que viviendo con Godard apenas una piel muy fina iba a separar el cine de la vida, o ni siquiera una piel, la vida se iba a mezclar irremediablemente con el cine.
Ya en La chinoise, el apartamento donde vivían era un decorado de la película, rodaban en el mismo dormitorio donde habían pasado la noche y, a veces, ella debía repetir en los diálogos las mismas frases que había dicho horas antes en la intimidad, palabra por palabra. Así en el cine como en la vida. O como dice Anne Wiazemsky en Un año ajetreado, durante el rodaje de La chinoise aprendió...
...una importante lección sobre los estrechos vínculos entre la vida íntima y la creación.
Fotograma de 2 o 3 cosas que sé de ella.
Ese mismo año 1966, pero antes que Anne Wiazemsky, la joven actriz Juliet Berto le había escrito a Godard contándole que soñaba rodar con él. Lo había conocido en Grenoble, cuando el cineasta acudió a una presentación de sus películas. Godard le ofreció un pequeño papel en 2 o 3 cosas que sé de ella y se cruzaron cartas (de amor quizá sólo las de la actriz, de algo menos las de él). Juliet Berto coincidió con Anne Wiazemski en el rodaje de La chinoise -cuando ésta ya era pareja del director- y volvió a trabajar con Godard en Week-End y La gaya ciencia.
Fotograma de La gaya ciencia.
(Siempre lamenté que Godard no se hubiera enamorado -más- de ella. Sobra decir que Juliet Berto es y será -por encima de todo- la encantadora hechicera Céline de la gozosa y sublime Céline et Julie vont en bateau, de Rivette, que ya tarda en venir a la escuela.)
Fotograma de L'amour l'après-midi.
En 1972, Marie Rivière ve L'amour l'après-midi, el último de los Seis cuentos morales de Rohmer en un cine de Saint Germain-des-Pres en París. Tenía 21 años. Marie Rivière experimentó un verdadera epifanía, aquel cuento de amor, deseo y soledad en la pantalla respondía como un eco al latido íntimo de aquella joven espectadora en la noche del cine. Y como quería ser actriz le escribió una carta a Rohmer y le mandó una fotografía suya. El cineasta, conmovido, la invitó a Les Filmes du Losange, la productora fundada con Barbet Schroeder. Cuando se vieron por primera vez, Rohmer acababa de terminar La marquesa de O y preparaba Perceval le Gallois.
Rohmer con sus actrices y equipo
en el rodaje de El rayo verde.
Sentada a su lado, Marie Rivière.
en el rodaje de El rayo verde.
Sentada a su lado, Marie Rivière.
Entre el cineasta y la actriz en ciernes nació una profunda amistad en el curso de su colaboración en ocho películas, empezando por un papel pequeño en Perceval le Gallois, luego los papeles de protagonista en La mujer del aviador y El rayo verde, personajes secundarios en Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle, y Cuento de invierno, vuelve a ser protagonista (por última vez con Rohmer) en Cuento de otoño, y pequeños papeles en La inglesa y el duque, y El romance de Astrea y Celadón. Después de esta última película (que clausura la filmografía del director), Marie Rivière filma al cineasta en la intimidad: En compañía de Eric Rohmer. De vez en cuando, al cineasta le gustaba ver con ella (o con Arielle Dombasle, la Marion de Paulina en la playa), alguna película suya.
Fotograma de El rayo verde.
Quizá nada avive tanto el deseo de filmar como una carta que confiesa el vivo deseo de ser filmada/o.
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