La llamada de la luz

No es un secreto que tengo mala relación con el cine de Almodóvar. Desde Tacones lejanos (1991). Ya llovió. He visto todas sus películas excepto las dos últimas (creo que veré Julieta cualquier día). Alguna vez llegó a exasperarme hasta el punto de escribir, más que sobre, contra la película que acababa de ver, como casi nunca he hecho (y prefiero no volver a hacer). Quizá ninguna me fastidió tanto como La piel que habito (2011), sobre todo porque le metía mano a una joya que venero (él también), Los ojos sin rostro, de Georges Franju. (Me pasa algo parecido, tampoco es un secreto, con Woody Allen. Y, ay, me empieza a pasar con los Dardenne desde El silencio de Lorna.) El caso es que hace unos día volví a ver Todo sobre mi madre (1999).

No sabría decir por qué razón, quizá porque recordaba de forma vívida cuatro o cinco momentos (el rostro de Marisa Paredes cubriendo la fachada de un teatro, un chaval bajo la lluvia con una libreta en la mano tras la ventanilla de un taxi, un travelling por una franja roja, un túnel de tiempo que desembocaba en Barcelona con Tajabone de Ismäel Lô, un ballet de coches en un descampado de noche...)  y empezaba a pensar que quizá fueran imaginaciones mías.

Pero no, allí seguían en la pantalla, tal cual los recordaba. Y me gustó mucho. Al día siguiente volví a verla con Ángeles. Y nos gustó mucho.

Hay tantas hebras que me tiran, que me tocan, que me tientan en lo más íntimo: madres, padres e hijos; memoria, filiación e identidad; el cine y la escritura; el pasado que no pasa, y pesa; actrices que hacen de actrices... Hasta la dedicatoria: no tengo a Bette Davis en un altar, pero venero a Gena Rowlands y Romy Schneider...

Un viaje en el tiempo, declinado en presente y con centro de gravedad en el pasado, con vuelcos que rondan lo imposible pero que la mirada del cineasta vuelve, no ya imprescindibles, sino inevitables. Una película a corazón abierto pero con un respeto exquisito por las formas (se diría que el propio movimiento interno del filme se ve abrazado por la forma), pespuntada por elipsis que fluyen como respiraderos -que no aliviaderos- de la herida cardinal que sirve de cauce a la escritura fílmica de Todo sobre mi madre.

Para celebrar el reencuentro (¿el primer paso de una reconciliación?) y también por si no hay más, os traigo unas líneas de El mapa, un texto donde Almodóvar explica (o motiva) las razones que le movieron a colocar un Mapa Político de España sobre la cama de Leo y Paco en La flor de mi secreto. Entre otras, pero no menos importante: se quedó sin aquella foto escolar de todos los niños de su generación con la bola del mundo a un lado y detrás el mapa de España.

Cuenta (también) -en los primeros párrafos- la experiencia cardinal en los cines de su infancia:

Nací en una mala época para España, pero muy buena para el cine. Me refiero a los años cincuenta. Tenía muy pocos años cuando pisé por primera vez un cine de pueblo. Se parecía al que sale en alguna secuencia de El espíritu de la colmena, si es que mi memoria no me traiciona y en la película de Erice salía un cine. Con el tiempo he comprobado que el recuerdo que conservo de las películas que me impactaron no suele coincidir con la película original, sino con lo que su visión me provocó.

A aquel primer cine de pueblo, además de la silla, también llevaba conmigo una lata de picón para combatir el frío durante la proyección. Con los años el calor de este improvisado brasero se ha convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí en esa época.

A los once años, en Extremadura, había un cine en la misma calle del colegio donde estudiaba. En el colegio de los curas intentaban formar mi espíritu, deformándolo con religiosa tenacidad. Afortunadamente, un poco más arriba, en la misma calle, engullido en la butaca del cine, yo me reconciliaba con el mundo, con mi mundo. Un mundo dominado por emociones perversas, del que yo estaba seguro formaba parte. Muy pronto, a los once o doce años, me vi obligado a elegir, y lo hice con esa contundencia propia de la inexperiencia.

Si por ver Johnny Guitar, Picnic, Esplendor en la hierba o La gata sobre el tejado de zinc yo merecía el infierno, no tenía otra alternativa que aceptar semejante castigo. No sabía lo que eran los genes, pero, sin duda, en mi código genético yo llevaba marcado al rojo vivo, como si fuera una res, el estigma del cinéfilo provinciano. No podía evitar ser más sensible a la voz de Tennessee Williams surgiendo de los labios de Liz Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, que al susurro pastoso y baboso de mi Director Espiritual. 

Para mí no había duda ni color. La llamada de la luz, proyectada en mis ojos como reflejo de la pantalla de cine, era mucho más fuerte que cualquier otra llamada.

Llévame

Estos 20 y 21 de mayo van a quedar como fechas señaladas no ya de este año, de mi propia vida de espectador de cine, días memorables en el libro de horas de la cinefilia. El viernes se estrenaba en Santiago, gracias -mil gracias- a Numax, La venganza de una mujer (2012), de Rita Azevedo Gomes, proyección seguida de coloquio con la cineasta, apenas un aperitivo del encuentro del sábado por la mañana, otras dos horas inolvidables con ella.

Lo diré pronto, me encantaron las dos, la película y la cineasta, y eso que las expectativas no podían ser mejores. Y Numax, que no sólo la proyecta sino que la distribuye en España, se ha consagrado dando a ver La venganza de una mujer, una gran película y la obra mayor de una gran cineasta. Es el gran estreno de esta semana, y quizá del año.

Rita Azevedo Gomes adapta en La venganza de una mujer, un relato de Barbey d'Aurevilly (el último de Las diabólicas, un libro muy bien editado por Sexto Piso en 2008), que leyó en una playa y se le metió dentro como el virus de una película y la afiebró durante quince años hasta que al fin pudo rodarla.

Se ha dicho que Rita Azevedo Gomes teatraliza el relato porque se ve la tramoya, se enseña el decorado como tal. Y es cierto que se muestra el dispositivo de la representación, pero se trata de la tramoya de un estudio de cine (fue la última película que se rodó en los estudios Tobis), o sea, un artificio cinematográfico, así que, más bien, habría que hablar de una película que se muestra -se despliega- en el espejo de una máscara fílmica, iluminada por Acácio de Almeida.

Dicho de otra forma, la cineasta busca mostrar en primer término el velo de la mentira, el mecanismo de la ficción, el artefacto de la narración. El ritual de una puesta en escena enhebrada con una coreografía de tiempos, cuerpos y movimientos tan precisa y esencial como devoradora e incandescente, la pasión que destila. La ceremonia del cuento.

Porque no es otra cosa la maquinación de la venganza de la duquesa puta, encarnada por una espléndida Rita Durão. De eso trata el filme, la venganza de esa mujer se cifra en un relato: que se cuente cómo se degrada es la clave para la deshonra del hombre -su marido- que asesinó a quien ella más amaba.

Y el gran logro de La venganza de una mujer se fragua en la verdad que aflora en la construcción de ese dispositivo, en la emoción que incendia la tramoya en el curso de la película o, por así decir, en esa máscara en llamas por el arrebato de la memoria de un amor que arde de odio. Hasta ahora mismo, fantasmas de un tiempo perdido que el cine rescata con un esplendor fugitivo mientras dura la proyección. Y nos arrebata.

Cine: luz feliz y maligna, así rezaba el hermoso epígrafe que eligió Rita Azevedo Gomes para el encuentro del sábado (rehuye la expresión "clase magistral", si es ella quien tiene que impartirla). Al principio comentó que, cuando se sienta ante la pantalla de un cine, suspira: Llévame. Adonde la película quiera.

Al final habló del lazo misterioso que anuda el cine con la muerte, un vínculo que siente en lo más íntimo con las películas que la cautivan, y nos dio a ver la muerte de Marlene Dietrich en Dishonored -aquí Fatalidad-, de Sternberg, y la de Kid (Thomas Mitchell) en Sólo los ángeles tienen alas, de Hawks, porque sólo en el cine la muerte puede ser tan bella. Y dijo:

Cada vez que una película me lleva, siento que algo se despide dentro de mi.

Quizá el esplendor en la hierba y la gloria en las flores que cantaron Wordsworth y Kazan (también nos dio a ver la escena en la que Natalie Wood lee el poema a punto de romperse). Quizá el fulgor que nos iluminó mientras veíamos La venganza de una mujer. La película nos lleva de viaje en el tiempo y cuando volvemos algo nuestro se quedó allí, algo que fuimos mientras duró. Uno que el cine se llevó. Por culpa (bendita culpa) de Rita Azevedo Gomes.

3 o 4 cartas al director

Fotogramas de Paisâ.

El 30 de abril de 1948 Ingrid Bergman le mandó a Roberto Rossellini esta carta:

Querido Sr. Rossellini:

Vi sus filmes Roma, ciudad abierta y Paisà, y me gustaron mucho. Si necesita usted una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que chapurrea un poco el francés, y que en italiano sólo sabe decir ti amo, estoy dispuesta a ir y hacer un filme con usted.

Con todo mi afecto,

Ingrid Bergman.

El resto es ya historia del cine, una de las más bellas y cardinales de esta escuela: les debemos Stromboli, Europa 51, un segmento de Siamo donne titulado precisamente Ingrid Bergman, Viaggio in Italia, y La paura.

Ingrid Bergman con Rossellini 

en el rodaje de Stromboli.

Desde entonces, una carta como la de Ingrid Bergman quizá sea la que todo director de cine sueña recibir. Y no digamos Godard, un cineasta que quería parecerse (y tanto se acabó pareciendo) a Rossellini como detalló Alain Bergala con pormenor a propósito de la herencia del italiano. Godard -poco o nada propenso a las filiaciones- llegó a confesar un día:

En relación a Rossellini siempre me sentí, aun en la vida privada, como un hijo adoptivo. El es el único con quien aprendí algo. Es uno de los raros en el cine que admiré y continuo admirando.

Fotograma de Masculin Féminin.

Un año ajetreado de Anne Wiazensky (la Marie de Au hasard Balthazar, de Bresson) se abre con estas líneas:

Un día de junio de 1966, escribí una breve carta a Jean-Luc Godard, dirigida a Les Cahiers du Cinéma, rue Clément-Marot, París 8. Le decía que me había gustado mucho su última película, Masculin Féminin. Le decía también que amaba al hombre que se hallaba detrás de aquello, que lo amaba a él.

 Bresson dirige a Anne Wiazemsky (sentada) 

en una escena de Au hasard Balthazar.

Anne Wiazemsky había conocido a Godard durante el rodaje de Au hasard Balthazar, pero entonces el enfant terrible de la nouvelle vague le resultaba poco menos que antipático.

Todo había cambiado desde que vi Pierrot le fou, cuya belleza trágica me sobrecogió. No fui a ver sus películas antiguas pero aguardé con impaciencia la siguiente.

Masculin Féminin fue el detonante. De modo totalmente irracional vi en ella un mensaje dirigido a mí y lo contesté.

Godard tardó un tiempo en recibir la carta. Estaba en Japón, donde visitó la tumba de Mizoguchi. Y además cuando finalmente la leyó, Anne había olvidado poner las señas en el remite, así que el cineasta tuvo que hacer varias llamadas para conseguir su teléfono y poder hablar con ella. Luego se casaron y rodaron juntos La chinoise, Week-End, One plus one, Vent d'est, Lotte in Italia, Vladimir et Rosa y Tout va bien. 

Anne Wiazemsky con Godard en el rodaje de One plus one.

Después de los años Anna Karina, llegaron los años rojos con Anne Wiazemsky, quien muy pronto se dio cuenta de que viviendo con Godard apenas una piel muy fina iba a separar el cine de la vida, o ni siquiera una piel, la vida se iba a mezclar irremediablemente con el cine.

Ya en La chinoise, el apartamento donde vivían era un decorado de la película, rodaban en el mismo dormitorio donde habían pasado la noche y, a veces, ella debía repetir en los diálogos las mismas frases que había dicho horas antes en la intimidad, palabra por palabra. Así en el cine como en la vida. O como dice Anne Wiazemsky en Un año ajetreado, durante el rodaje de La chinoise aprendió...

...una importante lección sobre los estrechos vínculos entre la vida íntima y la creación. 

Fotograma de 2 o 3 cosas que sé de ella.

Ese mismo año 1966, pero antes que Anne Wiazemsky, la joven actriz Juliet Berto le había escrito a Godard contándole que soñaba rodar con él. Lo había conocido en Grenoble, cuando el cineasta acudió a una presentación de sus películas. Godard le ofreció un pequeño papel en 2 o 3 cosas que sé de ella y se cruzaron cartas (de amor quizá sólo las de la actriz, de algo menos las de él). Juliet Berto coincidió con Anne Wiazemski en el rodaje de La chinoise -cuando ésta ya era pareja del director- y volvió a trabajar con Godard en Week-End y La gaya ciencia.

Fotograma de La gaya ciencia.

(Siempre lamenté que Godard no se hubiera enamorado -más- de ella. Sobra decir que Juliet Berto es y será -por encima de todo- la encantadora hechicera Céline de la gozosa y sublime Céline et Julie vont en bateau, de Rivette, que ya tarda en venir a la escuela.)

Fotograma de L'amour l'après-midi.

En 1972, Marie Rivière ve L'amour l'après-midi, el último de los Seis cuentos morales de Rohmer en un cine de Saint Germain-des-Pres en París. Tenía 21 años. Marie Rivière experimentó un verdadera epifanía, aquel cuento de amor, deseo y soledad en la pantalla respondía como un eco al latido íntimo de aquella joven espectadora en la noche del cine. Y como quería  ser actriz le escribió una carta a Rohmer y le mandó una fotografía suya. El cineasta, conmovido, la invitó a Les Filmes du Losange, la productora fundada con Barbet Schroeder. Cuando se vieron por primera vez, Rohmer acababa de terminar La marquesa de O y preparaba Perceval le Gallois.

Rohmer con sus actrices y equipo 
en el rodaje de El rayo verde.  
Sentada a su lado, Marie Rivière.

Entre el cineasta y la actriz en ciernes nació una profunda amistad en el curso de su colaboración en ocho películas, empezando por un papel pequeño en Perceval le Gallois, luego los papeles de protagonista en La mujer del aviador y El rayo verde, personajes secundarios en Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle, y Cuento de invierno, vuelve a ser protagonista (por última vez con Rohmer) en Cuento de otoño, y pequeños papeles en La inglesa y el duque, y El romance de Astrea y Celadón. Después de esta última película (que clausura la filmografía del director), Marie Rivière filma al cineasta en la intimidad: En compañía de Eric Rohmer. De vez en cuando, al cineasta le gustaba ver con ella (o con Arielle Dombasle, la Marion de Paulina en la playa), alguna película suya.

Fotograma de El rayo verde.

Si no fuera por aquella carta de Marie Rivière (el azar de una carta para un cineasta amigo de los azares, de los azares provocadores que menciona el protagonista de Cuento de verano, tan cercano al propio Rohmer, como le confesó a la actriz cuando vieron juntos la película) quizá nos habríamos perdido el personaje rohmeriano por excelencia en el más rohmeriano de los filmes: la irritante e inolvidable Delfina de la memorable y maravillosa El rayo verde.

Quizá nada avive tanto el deseo de filmar como una carta que confiesa el vivo deseo de ser filmada/o.

Un altar del dolor

Me lo pasé pipa leyendo Viva, la novela de Patrick Deville. Un hervidero de vidas en el México de los años 30 del siglo pasado.

Tina Modotti, Malcom Lowry, Ben Traven, Antonin Artaud, León Trotski, Natalia Ivánovna Sedova, Graham Greene, Augusto César Sandino, Arthur Cravan, Diego Rivera o Frida Kahlo.

Frida Kahlo en 1933. (Fotografía de Lucienne Bloch.)

Todas, vidas verdaderas; novela, el aquel de pespuntarlas en esa encrucijada convulsa de la historia que transitaron, hilos tramados en un tapiz palpitante. Copio un párrafo de la página 79 (las acotaciones entre corchetes son mías):

Han descubierto un cuarto de baño escondido en la casa azul de Frida Kahlo, al echar abajo una pared. [En esa casa, en Coyoacán, la pintora había acogido a Trotski y Natalia Sedova cuando llegaron a México el 9 de enero de 1937; la pintora y el revolucionario perseguido fueron amantes durante unas semanas] En 1955, un año después de la muerte de Frida y mientras la casa azul se convertía en santuario, en el Museo Casa Azul, Diego Rivera amontonó en ese cuarto de baño, antes de tapiarlo, diversos objetos que consideraba que no debían ser expuestos. Luego Diego murió, en 1957, y el asunto fue olvidado. [Frida conoció a Diego Rivera en casa de Tina Modotti en 1928 y se casaron al año siguiente; se divorciaron cuando Diego se lió con la hermana de Tina, pero se volvieron a casar dos años después] Allí se han encontrado montones de cajas llenas de correspondencia y fotografías, baúles y cientos de dibujos, faldas, una pierna artificial, un retrato de Stalin, una tortuga disecada, los corsés de cuero y de metal que Frida llevó tras su accidente de tranvía antes de terminar su vida en una silla de ruedas [el accidente ocurrió el 17 de septiembre de 1925: el pasamanos la empaló, le entró por un costado y le salió por la vagina, le partió la columna por tres sitios, las costillas y el fémur; Frida tenía 18 años], así como gran cantidad de envases de Demerol, para combatir los dolores, algunos llenos y otros ya empezados, de los que parece que ella hacía al mismo tiempo gran consumo y gran provisión. 

La columna rota, 1944, de Frida Kahlo. 

Frida Kahlo en la casa azul de Coyoacán `

en 1951. (Fotografía de Gisèle Freund.)

Al bies de Viva, vale la pena leer El mundo es una cama, el perfil de Frida Kahlo que trazó Rosa Montero en sus Historias de mujeres, publicadas en el suplemento dominical de El País hace más de veinte años y más tarde -en una versión ampliada- en un libro editado por Alfaguara -en bolsillo, desde hace diez-, del que entresaco este párrafo (otra vez, la acotación entre corchetes es mía):

Al principio Kahlo fue una especie de hija para Diego [Frida era veinte años más joven que Rivera, cuando se casaron ella tenía 22 años y el 42], pero durante el segundo matrimonio (ella puso como condición para la nueva boda que no hubiera sexo entre ambos) los papeles se invirtieron y la declinante Frida se convirtió en su madre. Por ejemplo, a menudo ella bañaba con esponja a Rivera, el gigantón blanco y orondo chapoteando en la bañera y jugando con juguetitos flotantes que Frida le compraba; y al final, en la última agonía de Kahlo, cuando Diego, sesentón y enfermo de cáncer de pene (una especie de castigo bíblico al gran macho), volvía a casa después de una escapada de varios días, ella lo llamaba desde la cama: "Mi querido niño, ven aquí, ¿quieres una frutita?". Y él contestaba "chí" con voz y gesto de niño pequeño.

En 2006, Graciela Iturbide fotografió aquellas cosas arrumbadas en el baño de Frida Kahlo,  Las fotografías, acompañadas por un texto de Mario Bellatin se publican dos años después bajo un doble título: El baño de Frida Kahlo. Demerol sin fecha de caducidad (el primero nombra las imágenes; el segundo -como rezaba la etiqueta de los envases almacenados del potente analgésico-, las palabras).

La mirada de Graciela Iturbide rescata los objetos del baño de Frida Kahlo y, esculpiendo sus formas con la luz, cobija la intimidad de un tormento y redime el sufrimiento que anidan y destilan, trasfigurando el trastero tapiado por Diego Rivera en un altar del dolor.