El tren del cine (y viceversa)

Estos últimos meses pude disfrutar unas cuantas películas de Jacques Tourner que aún no había visto -Wichita, Cita en Honduras, Way of a Gaucho (aquí, Martín el gaucho), y Berlin Express- y volver sobre algunas de las conocidas -la bellísima Out of the Past, el cine de la noche del que uno no quiere irse nunca- y descubrir cómo, pongamos por caso, Nightfall (aquí, cuando la pasaron por televisión, Al caer la noche) me gusta mucho más de lo que recordaba, no sólo eso, ahora la cuento entre mis preferidas; ese anochecer que cifra su cine, como supo ver muy bien Chris Fujiwara al elegir el título de su estupendo libro sobre el director, Jacques Tourner: The Cinema of Nightfall. El cine del anochecer.

Pero hoy es otra fascinante película del maestro de las sombras la que nos cita en la escuela con sus lecciones de tinieblas.

Berlin Express (1948) fue la primera película americana filmada en las ruinas de Frankfurt y Berlín tras la 2ª guerra mundial.

Un cuento humanista de Curt Siodmak -guionizado por Harold Medford- que deviene un noir espléndido gracias a la iluminación de Lucien Ballard y la puesta en escena de Jacques Tourneur. Bastan algunos fotogramas para mostrar la mirada del cineasta que transfigura cada encuadre en un malestar de sombras, noches insomnes y vislumbres preñados de desasosiego.

Los escenarios cobran visos de pasajes espectrales donde los personajes, por así decir, van perdiendo su encarnadura para convertirse en fantasmas de alguna pesadilla.

Donde lo visible aflora con su embozo de sombra y hasta el día se presenta con el ajuar de la noche.

Con todas las ganas que tenía de ver Berlín Express, unas cuantas páginas de Raymond Bellour en El cuerpo del cine, ese libro tan frondoso como iluminador y estimulante, me pusieron los dientes largos. Y cuando le puse los ojos encima, la anticipación no supuso merma alguna; en el curso de la película, Tourneur ya me había arrebatado como para olvidar los fulgores de aquel ensayo. En pocas películas se ha mostrado la identidad formal entre el tren y el cine, o mejor, como señala Bellour, entre la máquina-tren y la máquina-cine como en dos secuencias memorables de Berlin Express, que riman y tensan el arco del relato con la forma misma de esa identidad cine-tren.

La primera escena acontece a los ocho minutos y medio -más o menos-, en la estación del Este en París (sigo en lo esencial el hilo de la descripción de Bellour en El cuerpo del cine, ): un travelling lateral -de izquierda a derecha y en ligero contrapicado- desde el exterior del tren a lo largo de siete compartimentos de un mismo vagón que van siendo ocupados por los personajes principales, un movimiento puntuado con sucesivas paradas frente a las ventanillas mientras una voz over los va presentando.

Cada encuadre sucesivo en esas paradas (en el travelling) delimita una parte central acristalada bordeada de negro, una forma idéntica a la de una cinta de celuloide, una sucesión de fotogramas arrastrados durante la proyección por la máquina-cine, una idea que destila con buen ojo el cartel de la película: la potencia del efecto -apunta Bellour- se debe a la inversión que presenta ese movimiento de cámara sobre un tren parado con relación a tantos y tantos planos de trenes en movimiento que más o menos simulan por medio de numerosos rasgos los efectos de una proyección.

Fotograma de Pickup on South Street (1953) de Fuller.

Fotograma de El silencio (1963) de Bergman.

O más sencillamente, a la pujanza de una imagen del cine fijada desde sus orígenes. En el principio del cine fue el tren.

Pero esa identidad primordial entre el tren y el cine que destila Berlin Express cobra visos de sublime suspense cuando la película se acerca al final, en el minuto 75. Ahora estamos en el interior del compartimento de Lucianne (Merle Oberon) con ella y Lindley (Robert Ryan) junto a la ventanilla cuando su tren se detiene en paralelo a otro tren parado en la estación. La composición del escuadre resulta decisiva para la puesta en escena del dispositivo cine (o mejor, del dispositivo del cine-tren) en relación con el suspense que gravita sobre este momento de la trama. Nosotros sabemos quién es el traidor -Henri Perrot (Charles Corvin)- y que en un compartimento vecino va a matar a Heinrich Bernhardt (Paul Lukas) -el héroe ideológico de la película-, un traidor del que sólo Lindley parece albergar sospechas, aunque sin pruebas.

La cámara encuadra a Lindley y Lucianne -frente a frente- dejando entre ellos el espacio de la ventanilla, de tal modo que vemos, gracias al reflejo de la ventanilla del compartimiento vecino en la ventanilla del otro tren, cómo el traidor Perrot se quita el pañuelo que lleva al cuello para estrangular a Bernhardt, un reflejo -y un crimen inminente- del que no se han percatado Lindley y Lucianne absortos en ellos mientras hablan de sus sentimientos.

Entonces viene lo bueno: suena un silbato y el otro tren empieza a moverse.

Y lo que se deja ver entre Lucienne y Lindley -a Perrot avanzando hacia Bernhardt que le da la espalda, escribiendo junto a la ventanilla- lo vemos ahora al ritmo de la intermitencia de las ventanillas de los vagones del otro tren que van pasando, cada vez más rápido...

Entonces acontece una nueva vuelta de tuerca en la visibilidad de la secuencia, dilatando el suspense y agravando la urgencia: cuando Lindley se despide de Lucianne y se dirige a la puerta del compartimento, ella se vuelve de espaldas a la ventanilla impidiendo que nosotros -pero también Lindley)- veamos el reflejo intermitente en las del otro tren. 

Hasta el momento en que Lindley advierte el reflejo.

No está muy seguro de haber visto lo que le ha sorprendido y se inclina para ver mejor, con Lucienne.

Y se convierten -en nuestra compañía-, en otros espectadores alucinados: capturados -al fin, como nosotros- por la película que se proyecta -como fotogramas sucesivos de una cinta de celuloide- en las ventanillas del otro tren. 

Un tren hecho cine. Un cine hecho tren. Tren- cine. Cine-tren. El tren del cine (y viceversa).