Ángela, un retrato de Anna

Para Adelita, que comparte

el fervor por Anna Karina, 

y tanto nos recuerda a Ángela
(y viceversa).

Uno de estos días volvimos a ver Une femme est une femme. Han pasado más de cincuenta años desde su estreno en 1961, la primera vez que los espectadores vieron a Anna Karina en una pantalla. Como Ángela.

No era su primera película, ya había rodado el año anterior Le petir soldat, pero la censura impidió su estreno hasta 1964; así que Une femme est une femme reveló una de las más radiantes presencias de la noche del cine.  

Me gustaría estar en una comedia musical con Cyd Charisse y Gene Kelly, dice Ángela.

Ése también era el sueño de Anna Karina. ¿Un regalo, Une femme..? Bueno... es una película de Godard, así que Une femme... no es propiamente una comedia musical, pero puede verse como una comedia musical de aquella manera (a la manera de un ensayo); digamos que es un filme con nostalgia del musical o, en palabras de Godard,

Es la idea de la comedia musical. 

Anna Karina y Godard se habían enamorado rodando Le petit soldat; filmando el rostro de Anna, el cine es verdad 24 veces por segundo, dijo Godard.

Ángela quiere tener un niño y Anna se queda embarazada durante el rodaje.

Une femme... puede verse también como un documental sobre Anna Karina, que encarna una idea de mujer construida por Godard -enamorado de la actriz-, esa Ángela llena de gracia.

Une femme... se rodó entre noviembre de 1960 y enero de 1961. Y en marzo Anna Karina y Godard se casaron.

(En agosto de 1959 -mientras rodaba À bout de souffle, su opera prima- el cineasta publicó en Cahiers un tratamiento de Une femme... donde reconocemos ya los trazos principales -incluso algunos gags-, tono y métodos de rodaje, y hasta el final de la película, sólo que allí el personaje de Ángela se llamaba Josette. Anna Karina aún no había entrado en su vida, pero Godard ya la había visto ese verano en la pantalla: metida en una bañera y cubierta de espuma, en un anuncio de Palmolive.)

Godard y Anna Karina en el rodaje 

de Une femme est une femme. 

Creo que fue Colin MacCabe quien dijo que Une femme... es la única película alegre del cineasta. Salta a la vista la felicidad de hacer juntos una película, entre amigos. Una película que nos encanta (también) porque les encantó hacerla a ellos.

Una comedia deliciosa que quieres volver a ver en cuanto aparece la palabra FIN.

La película con la que Alexandre/Jean-Pierre Léaud -en La maman et la putain, de Eustache- aprendió con Ángela a hacerse la cama. (El cine, escuela de todas las cosas.)

La película con la que Godard descubrió el color, esos rojos, azules y blancos iluminados por Raoul Coutard. Y el sonido directo. Y el scope. La primera vez que comparten pantalla Anna Karina y Jean Paul Belmondo, como Alfred Lubitsch, el amigo de Ángela.

Es una lástima que sólo volvieran a trabajar juntos con Godard en Pierrot le fou, esa maravilla que va a cumplir cincuenta años en unos meses. (Sobra decir que este 2015 será el año Pierrot le fou en esta escuela.)

Sin obviar el hilo primordial del humor que pespunta la obra entera de Godard (suele olvidarse su nariz de payaso, su lado Buster Keaton, el gusto por el slapstick,  su querencia por los juegos -de palabras, desde luego, pero no sólo verbales-), no cuesta nada considerar Une femme... como la película más divertida -jubilosa y alada- de su filmografía. No faltan gags estupendos como el del huevo o situaciones jocosas como la irrupción de los policías o ésa en que Émile/Jean-Claude Brialy le pide a Alfred que deje embarazada a Ángela. (No digamos cuando para a un peatón por la calle para rogárselo, una escena rodada con cámara oculta, para registrar una impresión verdadera de la reacción del transeúnte.)

O la cita de Disparen sobre el pianista donde Suzanne/Marie Dubois (la encantadora Léna en la película de Truffaut), cuando su amiga Ángela le pregunta qué libro lee, mima el título pero la banda de sonido se ocupa de los disparos.

O el cameo de Jeanne Moreau en homenaje a Jules et Jim. (Citas que dan cuenta de la amistad y admiración que se profesaban Godard y Truffaut.)

Me gusta mucho ese plano con el rostro sonriente de Cataline Demongeot (la niña protagonista de Zazie en el metro de Louis Malle) en la portada de una revista, viendo divertida las páginas del libro Estoy esperando un bebé que consulta Ángela en la librería de Émile (uno de esos kioscos que tanto le gustaban a Godard).

¿Y puede haber algo más godardiano que los diálogos -la riña muda- a base de títulos de libros entre Ángela y Émile (con las idas y venidas de la pareja, lámpara en ristre, hasta las estanterías para acopiar munición)?

Quizá sólo las rupturas del score de Michael Legrand con el sonido diegético, los rótulos sobre las imágenes comentando la acción...

Y desde luego la belleza de los créditos (de un cineasta de letras).

O ese (célebre) juego de palabras (intraducible) de Ángela que abrocha la película: Je ne suis pas infame. Je suis une femme.

La idea de Godard era filmar un musical neorrealista. Como suena. El más irrealista de los géneros filmado de la manera más realista posible. Unos viejitos iban a alquilarle el piso que le gustaba -donde iban a vivir Ángela y su novio Émile- y, durante el rodaje, el productor instalaría a los viejitos en un hotel de lujo, pero se asustaron de aquella gente del cine y Godard se quedó sin piso. Total, que tuvieron que construir el piso en estudio. Pero, ojito, con una condición sine qua non de Godard: el decorado reproduce las condiciones de la localización, es decir, sin permitirse las comodidades del trabajo en estudio, por ejemplo, prescindir de los techos para facilitar la iluminación; nada de eso: este decorado -a imagen y semejanza del piso de los viejitos- tenía techos, y una puerta principal de verdad, con llave. Una única llave que guardaba Godard, para evitar que a sus espaldas hicieran trampas. Cada día, al terminar el rodaje, Godard cerraba con llave y abría todas las mañanas, personalmente. Una decisión que ilumina la poética del cineasta y su idilio con la realidad.

En alguna entrevista Godard se refirió a Une femme... como cinema dell'arte:

La gente actúa y saluda al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que actúan, que ríen y que al mismo tiempo lloran. (...) Los personajes actúan siempre en función de la cámara: es una farsa.

Ángela es una teatrera (una falsa ingenua), también es una payasa (¿hace falta decir que en el sublime sentido del término?), y le encanta multiplicarse -verse multiplicada- en los espejos (qué sería de ella sin ellos -sin ellas-), pero es justo a través de su teatro cómo revela su verdad.

En la vida de cada día se actúa (se miente), pero cuando se hace comedia se expresa una verdad. Ángela no hace distingos entre la realidad y la ficción (como el propio Godard). Esos viejitos con los que se queda Ángela mientras Suzanne le cuenta sus cuitas, unos viejos filmados por Godard con un registro documental, como si de un Jean Rouch se tratara...

Las constantes rupturas de tono en Une femme... son la pura expresión de esa mujer imprevisible que encarna Anna Karina, tan desconcertante -en palabras de Jean Collet- como un cielo de marzo, con lluvia y con sol. Ángela puede hacer el payaso, pero no miente. Jamás. (Una cuestión cardinal -y aun obsesiva- del cine de Godard: ¿qué dice un rostro?, ¿qué hay detrás de una mirada?) A propósito de Anna, dijo Godard:

Era tan sincera en su voluntad por representar algo que finalmente lo que representó fue esa sinceridad.

Une femme est une femme es Anna Karina. Un retrato de la mujer que ama Godard, y no será sensu stricto un musical, pero desde luego es una canción de amor.

Fulgores fugaces

Las películas regresan. Vete a saber por qué. Por qué una y no otra. Hay que ver cómo vuelven. Cómo el recuerdo va cobrando forma, tomando cuerpo. Y te enreda con el hilo de la memoria. Como relámpagos en el cine de la noche. O destellos en el río del olvido. O mojones de un camino devorado por el bosque. Huellas en la nieve. Un gesto radiante. Unas manos adivinando lo invisible. El rostro de Ida Lupino. Manchas de luz. Fulgores fugaces. On Dangerous Ground . En terreno peligroso. El cine de Nicholas Ray. Aquí la titularon La casa en la sombra (y se cita a menudo como "La casa de las sombras"). Un cine hecho de retales apenas hilvanados, tan frágiles como sus protagonistas, momentos a punto de desprenderse del cuerpo de la película, estremecimientos, incandescencias ...

On dangerous ground fue una proyecto querido por Nicholas Ray, una película que se empeñó en hacer. En julio de 1949, mientras trabajaba en la preparación de En un lugar solitario, leyó Mad With Much Heart, una novela de Gerald Butler y llamó a su amigo John Houseman -quien lo había apadrinado como director y había producido su opera prima, la maravillosa They Live by Night- para contarle cuánto le había gustado la historia (un policía que combate la violencia pero es incapaz de represar la furia que lleva dentro y se enamora de una ciega, la hermana del asesino que debe detener): veía ahí una película  y lo quería como productor. A Houseman la novela no le pareció gran cosa y consultó con Chandler, quien la encontró pesada, una novela pobre, huérfana de humor: El policía es ridículo... y la cieguita completamente estúpida. No hay un diálogo aprovechable. Un informe interno de la RKO apuntaba que la novela tenía fuerza pero resultaba desagradable, quizá podría servir de vehículo para una película "artística". Daba igual, para Ray aquella historia era ya un asunto personal. Su película. Había motivos, claro.

Empezando por Jim Wilson, el protagonista, un policía cuya misión es erradicar la violencia de las calles, pero que lleva dentro el demonio de la violencia. Una violencia que cobra visos de máscara de su propia vulnerabilidad. Un personaje con un íntimo parentesco con el guionista Dixon Steele, el protagonista de En un lugar solitario. En otras palabras, un personaje muy rayano. O muy Ray. Quienes lo conocían en el curso de la ruptura con Gloria Grahame -durante la película mencionada- cuentan que desconfiaba de cualquiera sin motivo y se veía atenazado entre un impulso de autodestrucción y un sentimiento de culpa. No puede extrañarnos entonces que Bénard da Costa apreciara en esa continuidad un raccord casi perfecto entre el final de En un lugar solitario y On Dangerous Ground, con ese Robert Ryan encarnando aquí al hombre roído por una herida emocional en que acabó convertido Bogart en aquélla. La implicación emocional de Ray -su íntima conexión con la historia- se palpa en cada fotograma de On Dangerous Ground, con la urgencia que impulsa cada secuencia, en la sensibilidad a flor de piel que late en cada plano,

Houseman contrató a A. I. Bezzerides para que trabajara en el guión con Ray. Hicieron buenas migas. Según el productor, los dos eran parlanchines y conjugaban una sensibilidad casi femenina -son sus palabras- con una vena macho que les empujaba noche tras noche a los coches patrulla de la policía de Los Ángeles para estudiar la psicopatología de la violencia. La verdad es que Ray se documentó durante la preproducción de la película y pasó algunas semanas en coches patrulla por los barrios más duros de Boston y, al parecer, se inspiró en un policía de origen irlandés para caracterizar a su protagonista Jim Wilson. Robert Ryan, a quien había interesado la novela, también apoyó a Ray en la RKO para que pudiera rodar la película, motivado por el deseo encarnar al protagonista. Al final, claro, resultó determinante quien tenía la última palabra, Howard Hughes, mandamàs del estudio a la sazón y amigo del cineasta.

Bezzerides tiene un papelito en On Dangerous Ground,

en una escena con Robert Ryan.

Bezzerides y Ray armaron el guión con una estructura circular (y fatal): ciudad-campo-ciudad. De la negra noche a la noche negra pasando por la nieve siberiana (el protagonista se refiere al lugar perdido en las montañas, adonde lo destinan, como Siberia). Una estructura que, como veremos, acabará un tanto desbaratada en el montaje definitivo. El tono realista con que se documenta el trabajo policial durante la primera media hora se debe al trabajo de Ray y Bezzerides, un material que no existe en la novela.

El primer borrador del guión data del 9 de marzo de 1950. Por entonces se manejaba como título de trabajo Dark Highway, carretera sombría (ruta oscura). La censura (regida por el llamado código Hays) consideró que se habían pasado de la raya en algunas escenas de la primera parte, sobre todo en cuanto a la brutalidad de la violencia ejercida por el protagonista, un policía para más inri, y aun en las escenas siberianas, donde Jim Wilson desea que el padre de la niña asesinada (encarnado por un fordiano Ward Bond) se tome la justicia por su mano. Según Bezzerides el protagonista se había concebido como un policía que actuaba con virulencia contra los criminales porque no podía racionalizarlo. Para él los criminales eran criminales, no eran personas.

Los censores informaron también de su disgusto con una escena de Myrna (Cleo Moore), la novia de uno de los criminales, cuya conducta la asemeja peligrosamente a una prostituta ofreciendo sus servicios al protagonista.

Para resolver estas cuestiones de tan espinosa moralidad, Houseman y Ray se reunieron con los censores: Ray los convenció de que más que mostrar la violencia la sugeriría (es lo que Ray ya había hecho en su opera prima) y por otra parte los compañeros de Jim Wilson mostrarían disgusto por su salvajismo (de hecho hay dos o tres réplicas tan explícitas -o sea, tan poco Bezzerides y Ray- en la primera parte que suenan a contentar a la censura en ese extremo); en cuanto a la escena de Myrna quizá la suavizaron pero sigue desprendiendo la carga sexual con que la habían preñado en el guión.

Houseman confesó que nunca sintió el entusiasmo creador ni la profunda implicación personal que había iluminado la producción de They Live by Night. Aun así le pusieron mucho amor. Contaron con el mismo director de fotografía, Georges E. Diskant, y Houseman consiguió a Bernard Herrmann (con un espléndido score, que resonará en sus trabajos con Hitchcock, véase -escúchese- si no Con la muerte en los talones o Psicosis), un músico que debió sentirse muy motivado porque le encantaba el trabajo del director con la película.

Y desde luego contaron con Ida Lupino -como Mary Malden-, una actriz por la que siento una especial debilidad (desde que la vi hace mucho tiempo en High Sierra, de Raoul Walsh, que aquí titularon El último refugio, en un ciclo Bogart en TVE a principios de los setenta) y una directora -de una sensibilidad afín a la de Ray- que para esas fechas (el rodaje comienza a finales de marzo de 1950) ya había dirigido Never Fear y Outrage, dos filmes solventes que costaron -cada uno- la mitad del presupuesto de On Dangerous Ground, algo menos de 800.000 dólares, dentro de los márgenes de la serie B de la RKO. 

Nicholas Ray con Ida Lupino y Robert Ryan

 en el rodaje de On Dangerous Ground.

Para el productor, todo lo que hay de perdurable en On Dangerous Ground se debe a la dirección de Ray. Trece años después Ray declaró:

Fue un fracaso total, pero continúo muy ligado a este filme.

On Dangerous Ground produce el efecto de una película inacabada, imperfecta, como si el impulso acuciante de materializar una descarga íntima vedase otra forma que el esbozo, el trazo inquieto, la escritura urgente; el arrebato lírico antes que la construcción dramática, el relámpago antes que el relato, la fidelidad a la experiencia -el frenesí- vital antes que la claridad de la narrativa clásica. En resumidas cuentas, un filme que se inscribe en la derrota del cine moderno; como apuntó Erice en Tiempo de crisis, un artículo primordial sobre la obra de Ray, próximo a la deriva de Rossellini en sus películas-Bergman, contemporáneo de Europa 51 (como ya lo eran, significativamente, filmes como Stromboli y They Live by Night), 

On Dangerous Ground se articula finalmente -esa estructura desbaratada a la que nos referíamos más arriba- en torno a una cesura -un corte- alrededor de la media hora, como si se tratara de dos películas: la de la ciudad -los primeros treinta minutos- y la de la montaña -los cincuenta restantes-, como si el desequilibrio, la herida íntima del protagonista cobrara forma en el propio cuerpo de la película. Una fisura también entre dos cegueras: la de quien no puede ver y la de quien no puede verse. On Dangerous Ground desprende así una belleza convulsa que nos atrapa en un frágil pespunte de fulgores fugaces (destellos a menudo ausentes de esos filmes considerados redondos, perfectos, bien acabados).

Y no hay que esperar por esas centellas de cine con una apertura espléndida: las manos de una mujer recogiendo un arma con su funda y correaje encima de la cama para ajustársela al cuerpo a su marido (uno de los policías de la unidad del protagonista), mientras se abraza contra su espalda, como si no quisiera dejarlo marchar a su ronda nocturna. (Casi, o sin casi, la película entera se cifra en ese plano.) Luego vemos a otro de los compañeros de Jim Wilson, viendo una película de vaqueros en la televisión con sus seis o siete hijos, al que le duele el hombro de andar plantando rosas en el jardín y al que también su mujer, con el arma en las manos, le ayuda a prepararse. Y finalmente se nos muestra Jim Wilson, quien todo se lo tiene que hacer solo, el que sólo piensa en el trabajo, el que no tiene con quien distanciarse del trabajo, atrapado en un bucle de violencia propenso a estallar y desbordarse.

Un personaje herido, frágil, vulnerable (la violencia figura una máscara de la vulnerabilidad), sobre el que Ray no aporta ninguna información sobre su pasado que explique la rabia que anida en él, la matriz de su soledad (un pasado que sí se explicitaba en el guión, aportando motivaciones al comportamiento brutal del personaje). Tampoco debe ser casual que, pensando en títulos para esta entrada al hilo de un personaje tan rayano, se me vinieran a la cabeza títulos de películas de Philippe Garrel: Las altas soledades, La cicatriz interior, El nacimiento del amor, Salvaje inocencia. La epifanía de la inocencia que experimenta el padre de la niña asesinada a contemplar al asesino que yace muerto a sus pies, casi un niño, y al que lleva en brazos como si se tratara de su propia hija, de su propio hijo: enorme Ward Bond. Una escena que se transfigura en una verdadera y definitiva iluminación para ese policía con una herida interior que, quizá, empieza a cicatrizar.

Después de verla media docena de veces (desde el pase por TVE a finales de los ochenta) pienso en On Dangerous Ground como un filme de manos: las manos de esas mujeres con el arma de sus maridos; la mano de Jim Wilson agarrando el brazo de Myrna y luego, en primer término, fuera de foco, y al fondo el cómplice de los asesinos de policías, enfocado; esa mano que Mary, la ciega, tomará entre las suyas; la mano que detiene la mano de Ward Bond cuando va a abofetear a Mary; la mano que tapa la boca de Mary; esa mano que se moverá hacia la de Mary en el reencuentro final.

A la RKO no le gustaban ninguno de los finales. Tampoco a los actores principales. (De hecho el estudio impuso un nuevo final y cortó diez minutos del metraje.) No recuerdo dónde leí que Ray no rodó el final que vemos en la película -impuesto por el estudio- y que fue Ida Lupino quien se encargó de dirigir la escena (de hecho figura como directora no acreditada en la más consultada base de datos de películas en la red).  Pero según Bernard Eisenschitz -autor del libro más relevante sobre la obra de Ray- sólo es una leyenda: ni los partes de rodaje, ni los testimonios del equipo técnico ni los actores han corroborado esa versión.

Ray con Ida Lupino en el rodaje 

de On Dangerous Ground.

Y es cierto que, en clave realista, ese final resulta inverosímil. Pero es que, en clave realista, lo que resulta inverosímil es la película, o -dicho con más precisión- los cincuenta últimos minutos (a Jim Wilson le bastan un par de días -con visos de noche- para redimirse), o sea la película con Ida Lupino (que aparece en el minuto 38 más o menos, a mitad de metraje), esa historia de amor, la más griffithiana de las historias de amor, en palabras de Bénard da Costa.

Por otro lado, On Dangerous Ground como La mujer en la playa de Renoir (también con Robert Ryan) y buena parte del noir -desde Laura a Kiss Me Deadly, pasando por Retorno al pasado o La dama de Shanghai- abre pasajes entre lo real y lo soñado, o mejor, para decirlo con un título de Schnitzler, cualquier noir destila un relato soñado (deriva onírica, delirio, pesadilla).

Para Ray -como para Rossellini- lo importante no era representar una realidad, sino dar a ver algo verdadero. Decía Ray:

La cámara es el microscopio que permite detectar la melodía de una mirada.

La belleza perdurable de On Dangerous Ground  alienta por la mirada romántica y dolorida de Ray, en el aquel de atrapar el fulgor fugitivo en la zozobra de dos almas perdidas.