La sombra del western

No recuerdo quién dijo que uno es de donde vio su primer western. Entonces pongamos que soy de Tui por obra y gracia de Pasión de los fuertes, el título de estreno en España y Latinoamérica de My Darling Clementine, esa maravilla de John Ford, una de las películas de mi vida, como ya os conté aquí (hace ya diez años).

Casi mejor, soy del Teatro Principal (donde le puse los ojos encima por primera vez), un cine de la infancia que, por fin -ya propiedad del Concello-, va a ser rehabilitado, y lo celebramos como se merece una resurrección, sobre todo por nuestra querida amiga, Esther Casal, que se batió el cobre durante muchos años para conseguirlo. Más de medio siglo después de aquella función memorable, el western sigue siendo un hilo -quizá el hilo- primordial de la cinefilia que arde en esta escuela.

Me dicen que ahora a la gente joven o adolescente ya no le gusta el western, y aún me concretan (con un puntito cabrón): ven cualquier tipo de cine menos westerns. Y yo no tengo base (o datos o como se diga) para llevar la contraria, pero no me lo creo, o no quiero creerlo, no me da la gana, ya está. Lo que sí sé es que hay niños que disfrutan con el western, y mucho, tengo pruebas; niños que descubren el western en el colo de sus abuelos. Así que no pierdo la esperanza, por más que un gráfico como éste pueda resultar desalentador.

Ante semejante síntesis estadística de más de cien años apenas me cabe alegar un modesto estadillo. No sé cuántos westerns llegaron a palabrearse aquí. Ni cuántos quisiera uno celebrar. Como muestra sólo citaré los que vimos en 2017 (ese año anoté en una agenda las películas que íbamos viendo) por el orden en que figuran registrados:

Wichita (Jacques Tourneur,1955) 

River of No Return (Otto Preminger, 1954) 

Fort Apache (John Ford, 1948)

Cheyenne Autumn (John Ford, 1964)

Brigham Young (Henry Hathaway, 1940)

Pursued (Raoul Walsh, 1947)

Fotograma de Pursued.

The Shooting (Monte Hellman, 1966)

The Ox-Bow Incident (William A. Wellman, 1943)

The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)

Veracruz (Robert Aldrich, 1954)

Great Day in the Morning (Jacques Tourneur, 1956)

Warlock (Edward Dmytryk, 1959)

Passion (Allan Dwan, 1954)

Border River (George Sherman, 1954)  

Silver Lode (Allan Dwan, 1954) 

Dawn at Socorro (George Sherman, 1954) 

Cattle Drive (Kurt Neumann, 1951)

Rawhide (Henry Hathaway, 1951)

Fotograma de Rawhide.

Four Faces West (Alfred E, Green, 1948)

The Gunfight at Dodge City (Joseph M. Newman, 1959)

Montana Belle (Allan Dwan, 1952)

Tennessee Partner (Allan Dwan, 1955) 

The True Story of Jesse James (Nicholas Ray, 1957)

The Train Robbers (Burt Kennedy, 1973)

The Comancheros (Michael Curtiz, 1961)

Black Horse Canyon (Jesse Hibbs, 1954)

Nevada Smith (Henry Hathaway, 1966)

Apache Drums (Hugo Fregonese, 1951)

Fotograma de Apache Drums.

North to Alaska (Henry Hathaway, 1960)

Hell Bent for Leather (George Sherman, 1960) 

Sierra (Alfred E. Green, 1950)

Gunfighters (George Waggner, 1947)

Untamed Frontier (Hugo Fregonese, 1952)

Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953)

The Duel at Silver Creek (Don Siegel, 1952)

Hondo (John Farrow, 1953)

Arrow in the Dust (Lesley Selander, 1954)

Tomahawk (George Sherman, 1951)

Fotograma de Tomahawk.

The Lone Hand (George Sherman, 1953) 

Silver River (Raoul Walsh, 1948)

The Tall Men (Raoul Walsh, 1955)

Balck Bart (Geroge Sherman, 1948)

Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955) 

Calamity Jane and Sam Bass (George Sherman, 1949)

Union Pacific (Cecil B. DeMille, 1939)

Fotograma de Union Pacific.

The Violent Men (Rudolph Maté, 1954)

The Wonderful Country (Robert Parrish, 1959)

Río Conchos (Gordon Douglas, 1964) 

Run of the Arrow (Samuel Fuller, 1957)

The Gunfighter (Henry King, 1950)

Day of the Outlaw  (Andre DeToth, 1959)

Across the Wide Missouri (William A. Wellman, 1951)

De media vimos ese año un western por semana, o casi. Cada uno -no importa si se trata de una obra maestra o menor- despierta el fulgor de aquel primer deslumbramiento en el Teatro Principal de Tui y el hechizo de la melancolía por el Oeste que vio nuestra infancia; por esa última mirada hacia el hogar antes de cruzar la frontera. Un western viene siendo un viaje de vuelta a casa.

Un western como Western (2017), de Valeska Grisebach, pongamos por caso. Sobra decir que le teníamos ganas desde su presentación en Cannes hace un par de años, y aun más sabiendo que se trataba de un western localizado en Bulgaria: una película del Oeste en el Este (en el salvaje Este postcomunista, como reza la leyenda fabulada por el -disculpad el pleonasmo- capitalismo salvaje).

Valeska Grisebach se crió en Berlín Occidental viendo westerns. De niña le fascinaba esa frontera entre la civilización y el jardín salvaje del Oeste. Cuando se le pregunta por aquellos westerns de la infancia, cita dos de 1950: Winchester‘73, de Anthony Mann, y The Gunfighter, de Henry King.

Fotograma de Winchester ‘73.

Debajo, un fotograma de The Gunfighter.

Al evocar la fascinación por esas películas, experimentó un sentimiento de nostalgia del Oeste y quiso deambular por el western a través del cine.

Valeska Grisebach:

Me sentía en casa con los westerns.

De hecho, el western, como género, fue el punto de partida para la película que devino Western. Filmarla le permitió, de alguna forma, sacar a bailar a esos héroes errantes con toda la soledad y un pasado a cuestas. Grisebach comparte la impresión del western como un género que llevamos dentro (una atmósfera que nos acompaña siempre) y lo usa como herramienta para desentrañar los mecanismos que configuran el presente (la construcción de la realidad movediza del ahora), en la frontera iluminadora de una mitología con la deriva de nuestro tiempo. Por así decir, Western puede verse como un ensayo sobre el western con las formas de la ficción.

Las películas de Grisebach se cocinan a fuego lento. Habían pasado once años desde la anterior -también me gustó mucho-, Sehnsucht (2006). Preparó Western durante cinco años de una forma orgánica: investigación, localizaciones, guión, casting (con no actores)... se conjugan en un proceso que propicia confrontar ficción y realidad. No actores que, por cierto, no se mostraban interesados en embarcarse en una película, pero enseguida se comprometieron en cuanto escucharon la palabra western.

Al comienzo de la investigación tuvo la gran suerte de toparse en una feria de caballos en los alrededores de Berlín con un tipo que vendía cosas viejas, había trabajado en parques de atracciones y acabó encarnando a su protagonista:

Fue como si saliera de un viejo western y entrara en nuestra película.

Por supuesto, la cineasta se tomó su tiempo para ensayar con él y familiarizarlo con la cámara; descubrió que siempre recordaba a la perfección la coreografía de cada escena.

A Valeska Grisebach le resulta esencial encontrar en el proceso una resistencia: encontrar lo que no puede inventar tiene mucho que ver con hacer la película. Mirar a la gente con una luz determinada en una situación concreta.

Me conmueve ese instante preciso y siempre lo estoy buscando. Me irrita si todo está planeado a la perfección. Comienzo siempre con un poco de caos.

Una combinación variable de caos y control, planificación y sorpresa; una tensión entre observación atenta y construcción medida, eso sí, tras una larga preparación, cifra el método de Grisebach. Por ejemplo, escribe un guión que define con precisión el subtexto (o subtextos) de las escenas, pero la descripción de lo que acontece es apenas una posibilidad, que se materializará o no durante el rodaje; un guión que no les da a leer a los no actores: habla con ellos de la escena y hablando la construyen y acaban dando forma. Una materia fílmica que también cristaliza gracias a la estrecha colaboración con el director de fotografía y operador Bernhard Keller, y con la montadora Bettina Böhler. 

La preparación de Western culminó con la decisión de filmar la fricción entre un grupo de trabajadores alemanes contratados para la construcción de una central hidroeléctrica, en una región montañosa de Bulgaria fronteriza con Grecia, y los vecinos de una aldea próxima.

Meinhard, el obrero protagonista (un tipo errante, callado y  melancólico, de la estirpe de los solitarios que encarnó Randolph Scott con Budd Boetticher), transita entre los dos grupos, en la porfía de encontrar un hogar en aquella frontera, en la procura de hacerse un sitio en la comunidad de los otros, como reinventándose...

El camino de Meinhard, pespuntado de rituales cotidianos, deviene un aprendizaje para ser otro con los otros y revela la complejidad del hecho de pertenecer a un lugar. Ver a Meinhard sentado en el porche del bar de la aldea, como si llevara haciéndolo toda la vida después del trabajo, y evocar a Henry Fonda en My Darling Clementine es todo uno.

Grisebach va cargando la atmósfera de electricidad, sin aspavientos, con sutilezas, sembrando el curso de la película de conflictos de baja intensidad (el uso del agua, por ejemplo, un tema clásico del western) que pueden desencadenar el estallido en cualquier momento (como en sendas escenas en el río -una localización tan westerniana- que enmarcan el curso de la película), para crear un estado de permanente desasosiego, esquivando el apaciguador consuelo de una catarsis final.

Apuntar que Western es un western no es tan obvio como el título parece sugerir. El western funciona aquí como caja de resonancia de las formas destiladas en el filme. La directora alemana usa el título a modo de marca de agua de un relato latente, con voluntad genealógica, como signo de filiación.

Western nos habla del ahora enhebrando los hilos de la trama y la traza de las imágenes en el telar del mito. A la sombra del western.

Vámonos a Moonfleet

Para Dani.

¿Dónde vamos a celebrar el cumpleaños de nuestro hijo sino en compañía de ese niño cineasta llamado John Mohune, ese chaval que trama un guión a partir del mandato de su madre y dirige a Jeremy Fox para transfigurarlo en el personaje que su historia requiere? ¿Cómo, sino viendo otra vez Moonfleet y gloriándonos con el cine de Fritz Lang?

Hará cosa de un año encontré un texto de Adrian Martin donde evocaba una función de cine muy especial en París. Fue en 2002, pero no recuerda en qué cine. Era la primera vez que veía Moonfleet proyectada en 35 mm. La edad de los espectadores oscilaba entre los 8 y los 80, y aun más allá, dice.

Cuando se encendieron las luces -lentamente- tras la proyección, todos los espectadores -incluido él- estaban llorando. Quizá no podía acabar la función de otra manera después del silencio reverencial con que habían cobijado la película. (Incontables los pliegues del abanico de emociones que se conjugaban en lágrimas tan unánimes.)

En la calle, delante del cine, costaba lo suyo regresar a la realidad. Entonces se fijó en un viejo de pelo blanco, que vestía todo de negro, muy elegante, y que trataba de secarse las lágrimas con un gran pañuelo blanco. Era Jacques Rozier, el director de la maravillosa Adieu Philippine. Un gran final para un cinéfilo: ver Moonfleet y, al terminar, encontrarte llorando en compañía de un cineasta admirado.

Pero aún más conmovedor: imaginar esa comunidad de espectadores de 8 a 80 años -y más allá-, como si la película de Lang cifrara la promesa del encuentro entre generaciones, la cita secreta de los hijos del cine.

Almas perdidas

¿Qué os pasa a todos con el amor? 

¿Alguien me ama a mí?

(Zobel/Michel Simon en

Le quai des brumes.)

Hoy es domingo y los cines están llenos, decía Jacques Prévert en un poema dedicado a ese día. A esos días. Cuando el cine era la escuela de los domingos, que decía el maestro Fernando Fernán-Gómez. (También podríamos decir: cuando el cine era lo que pasaba en el cine o cuando el cine era lo que veíamos en el cine.)

Desde que vi Le crime de Monsieur Lange, de Renoir, hace treinta y cinco años, tengo a Jacques Prévert en el altar mayor de los guionistas, y en aquellos proyectos más míos, a la hora de escribir los diálogos, me encomendaba a su magisterio (la verdad, para que algún aquel suyo se me pegara, debería haberme encomendado a Santa Rita, abogada de los imposibles).

Yves Montand cantó por primera vez Les feuilles mortes

en una escena de Les portes de la nuit (1946), 

de Marcel Carné, con guión de Jacques Prévert.

Yves Montand canta Les feuilles mortes 

en una escena de Parigi è sempre Parigi (1951)

de Luciano Emmer.

Y, ya puestos a confesar mi devoción por Prévert, reconozco cuánto le envidio (sin resquemor, sobra decir), casi más que sus guiones, una canción como Les feuilles mortes (Las hojas muertas), con música de Joseph Kosma. (También inventó la etiqueta série noir para la famosa colección con tapas amarillas y negras publicada por Gallimard a partir de 1948.)

Gracias a Prévert llegué a Le quai des brumes (1938), de Marcel Carné, un director al que me resistía por culpa del realismo poético. Detestaba esa etiqueta. Sigue sin gustarme, pero ya me da igual. También nos gusta mucho mucho, quizá aún más, Le jour se lève,  otra película de Carné con guión de Prévert, donde Jean Gabin encarna un héroe de la clase obrera; quizá su mejor filme y un emblema del dichoso rótulo.

Por lo visto a Carné tampoco le gustaba lo de realismo poético; veía Le quai des brumes más cerca de lo fantástico que del realismo, y confesaba el magisterio de Lang con You Only Live Once (1937). Por su atmósfera neblinosa, turbia y fatalista, puede verse como un filme-puente entre el cine de Sternberg (pongamos por caso The Docks of New York, de 1928) y los primeros noir de los cuarenta.

Boceto de Trauner para Le quai des brumes.

Esa atmósfera claustrofóbica, que ciega cualquier salida, debe mucho a la aleación lírica de los decorados de Alexandre Trauner, la iluminación de Eugene Schüfftan (con operadores de cámara como Henri Alekan o Louis Page, el director de fotografía de Sierra de Teruel) y la música de Maurice Jaubert. Una atmósfera que parecen emanar del clima moral de su tiempo. Simone de Beauvoir y Sartre hablaron de la niebla de la desesperación que envuelve toda la película.

Como uno (y salvando todas las distancias), Marcel Carné descubrió a Jacques Prévert gracias a Le crime de Monsieur Lange. Fue verla e ir en busca del guionista, como si de un único movimiento se tratase: le encantaría trabajar con él. Dicho y hecho. Trabajaron juntos en ocho películas; la tercera, Le quai des brumes. A Carné le gustaba (y agradecía) que Prévert no lo apartara de la escritura, que contara con él, que le consultara, que compartiera el proceso del guión, viéndose con frecuencia en un café para comentar la deriva de algún personaje o situación que el guionista había concebido.

Le quai des brumes tuvo por detonante, en buena medida, a Jean Gabin, o más precisamente, a su mujer de entonces, Jeanne Mauchain (una vedete del Folies Bergère, de nombre artístico Dorianne: la belle Dorianne, como rezaban los carteles). En familia le decían Dodo; fue ella quien insistió para que Gabin fuera a ver Drôle de drame (1937), la segunda película de Carné (la segunda también que escribía con Prévert). Y fue verla y reunirse con los dos, y preguntar si tenían entre manos alguna historia para él.

A Carné y Prévert les gustaba la novela de Pierre Mac Orlan, Le quai des brumes. Gabin la leyó esa noche y estuvo de acuerdo: buen material para una película; y ya por aquellos años, y por muchos más, bastaba su interés para poner en marcha una producción (también usó ese privilegio para proteger a Carné de las injerencias del productor durante el rodaje). Carné y Prévert cambian el escenario de la novela -Montmartre- por ese territorio fantasmal colmado por la bruma en el puerto de Le Havre, la época -de principios de siglo al presente-, situaciones y la caracterización de los personajes. Cuando Mac Orlan vio la película les dijo:

Formidable. Cambiasteis todo; época, lugar, personajes... Y, qué cosa tan extraordinaria, reconozco totalmente el espíritu del libro...

Uno de esos personajes -principales- trasfigurados por Prévert fue Nelly. Como la producción se retrasó, Carné pudo contar con la actriz deseada para encarnarla, una Michèle Morgan (de 17 años).

Coco Chanel la viste con un impermeable transparente (para irradiar la luz y propiciar un aire irreal) y una boina negra (para resaltar sus ojos azules), delineando una de las figuras emblemáticas del cine francés de los años treinta.

Una pareja protagonista (Jean/Jean Gabin y Nelly/Michèle Morgan), cómo olvidarlo, arropada maravillosamente por Michel Simon (como Zobel), Pierre Brasseur (Lucien), Robert Le Vigan (Michel, el pintor), Aimos (Vittel) o Delmont (Panamá), en una historia de amantes con mala estrella.

Nelly y Jean, almas perdidas que sólo encuentran amparo en un refugio tan acogedor como pasajero, en un Panamá precariamente asentado en tierra de nadie, uno de esos descampados que tanto nos gustan y tanto le gustaban a Pasolini. (Ah, la memoria habla cuando quiere: recuerdo muy bien aquel quiosco del Berbés, el Almas perdidas de nuestra juventud, rendidos contra el amanecer después de quemar la noche por los bares de Vigo allá por los 70 y primeros 80, cuando nosotros también nos sentíamos un poco así.)

En cuanto Vittel se da cuenta de que Jean necesita un lugar donde ocultarse (no tarda en imaginar que es un desertor del ejército francés) le habla del Panamá y se lo describe a la perfección:

Cuatro tablas con una puerta y un techo.

Un refugio que Panamá (su dueño) quisiera tan fuera del tiempo como de la geografía, a salvo del mundo y sus tinieblas:

Panamá: No hay niebla aquí. Siempre hace buen tiempo.

Donde el azar ha tramado el encuentro (fatal) de Jean y Nelly.

En aquel refugio de almas perdidas, el pintor -un cliente habitual- le comenta a Panamá: el azar hace bien las cosas (Jean necesita ropa y calzado, y él gasta la misma talla).

Eso de que las hace bien (a la película me remito) suena a ironía, pero desde luego las hace, y el azar (o llámale destino) deviene un personaje decisivo en Le quai des brumes, el tercer vértice de un triángulo con Nelly y Jean. Donde se inscriben otros triángulos que arman el filme.

Cuando llega el sucio amanecer, Nelly y Jean se disponen a marchar del Panamá.

Jean: ¿Dónde vas?

Nelly: No lo sé.

Jean: Pues vamos en la misma dirección.

Nelly se queda arreglándose ante un espejo. Jean se va hacia el bar; el pintor le pregunta si ama la vida. Jean mira a Nelly.

Jean: Tiene sus días.

Nelly, aún frente al espejo, lo mira. No hace falta más para saber a ciencia cierta que el azar ha hecho su trabajo. A conciencia. Los mejores diálogos no son cosa de arabescos verbales ni juegos de ingenio o réplicas centelleantes (aunque disfrutemos con líneas así). Los mejores diálogos son aquéllos donde una frase de lo más común, una sencilla expresión coloquial, se conjuga con un plano sin énfasis (sin subrayados: efectos de iluminación o ángulos acusados) y revela en la mirada del espectador una imagen íntima, verdadera, perdurable. Él la mira (plano medio frontal). Tiene sus días. Ella lo mira (plano medio frontal). Tres palabras bastan para cifrar el arte de Prévert destilado aquí por Carné (como antes por Renoir y más tarde por Grémillon).

Pero Prévert también escribía de cine en parlamentos más sostenidos (ya lo vimos cuando Jean le dice a Nelly cuánto le gusta, nada más ponerle los ojos encima en el Panamá), como en una de las primeras escenas, cuando el protagonista (soldado del ejército francés en la guerra de Indochina) le cuenta al camionero que lo acerca a Le Havre qué se siente al matar a alguien:

Disparar no es gran cosa. (Se lleva un cigarrillo a los labios.) Como disparar en la feria. Disparas y entonces (prende una cerilla y con ella el cigarrillo) un tipo grita y se agarra las tripas con una mueca graciosa, como un niño que ha comido demasiado. Después sus manos se tiñen de rojo y cae. Te quedas solo sin entender nada. Y todo queda en silencio, como si el paisaje se desvaneciera.

En Le quai des brumes respiramos el aire de un fracaso existencial irremediable y gánsteres de tres al cuarto como Lucien inspiran lástima. Y hasta podemos compadecernos de un tipo corrompido como Zobel cuando se queja a Nelly con una línea dolorida:

No tienes idea de lo que es estar enamorado como un Romeo con la cara de Barba Azul.

Por momentos la película se vela con la nostalgia de la inocencia de quien ha visto demasiadas cosas o de quién se ha visto expulsada de la infancia.

En la feria, Nelly compra un collar para el perro sin dueño que ha buscado la compañía de Jean nada más llegar a Le Havre y no se ha separado de él, primero, ni de ellos, después.

Nelly le pone el collar con una correa al perro:

 Nelly: Sería una pena que se perdiera. Me he acostumbrado a él... y a ti.

 Jean: Eres una chica extraña. Te miro, te escucho y... me entran ganas de llorar. 

Y más tarde, aún en la feria pero en esa altura donde ya sólo cuentan ellos con ese azar que los reunió y ahora sólo les concede horas contadas:

Nelly: Cuando me llamas así, Nelly, es como si vinieras a buscarme de muy lejos, cuando era niña.

Al principio de la secuencia de la feria se hacen una fotografía en un barco de mentira.

La imagen de un viaje imposible (a Venezuela, para más señas: confín de fuga antes que tierra de promisión). Y la sentimos como un mal presagio.

Las ventanas no se abren para ellos con la promesa de un horizonte, apenas encuadran el sueño de Le quai des brumes.

Un sueño fílmico que anida en las notas de una vieja canción en una taberna portuaria una noche de niebla. El sueño fílmico de un fado, por ejemplo. Un fado, digamos, con letra de Jacques Prévert.