Así de crudo

Hace unos meses leí Trumbo, una biografía escrita por Bruce Cook sobre el guionista-emblema de la lista negra en el cine, y sin faltar méritos en su currículum, acabó eclipsando no sólo a los otros nueve de los diez de Hollywood, sino a todos los blacklisted, claro que Dalton Trumbo no tuvo ninguna culpa; en abril se estrena la película dirigida por Jay Roach que lleva el libro a la pantalla. Lo que voy a decir quizá sea injusto, pero de tantas vidas desbaratadas y obras cercenadas por la caza de brujas en Hollywood, la filmografía interrumpida de Abraham Polonsky, tras una opera prima soberbia como Force of Evil (1948), cifra -como ninguna otra- la magnitud de la pérdida irreparable que representó para el cine la lista negra; sólo dirigió otra película, más de veinte años después, Tell Them Willie Boy Is Here (1969), una buena película -quizá mejor que buena- titulada aquí El valle del fugitivo, que debí ver a principios de los 70, en el cine Yut. Aún tardé unos años en saber quién era, quién había sido Polonsky, y como veinte en ver su magnífica opera prima. Un noir corrosivo, complejo y poderoso, donde la fuerza del mito ilumina la trama oculta del engranaje capitalista con la energía demoledora de un relato vibrante en apenas 78' de cine magistral y desolada belleza. Y si una película como Force of Evil no se produce de chiripa, sí, en efecto, la lista negra nos robó veinte años de un cineasta admirable, uno de los grandes de su generación (Samuel Fuller, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Jules Dassin, Joseph Losey...). Tanto como eso hemos perdido los espectadores.

Polonsky se afilió al Partido Comunista en 1936; creo que la guerra civil española fue decisiva en ese compromiso político (apoyar a la República Española fue la gran causa de la izquierda americana). Escribió guiones para seriales radiofónicos con tramas judiciales y algunos episodios del programa On the Air del Mercury Theater de Orson Welles. Escribió un par de novelas; The Enemy Sea, publicada en 1943, llamó la atención en Hollywood y lo contrataron en la Paramount como guionista. Pero su prioridad fue alistarse para combatir en la 2ª guerra mundial. Como era muy corto de vista lo asignaron a la OSS (Oficina de Servicios Estratégicos), y acabó destinado en Francia, ayudando a la Resistencia. Desde luego la OSS estaba al cabo de la calle sobre Polonsky:

Sabían todo sobre mí, por supuesto estaban al tanto de que era militante del P. C.

Tras la guerra volvió a su puesto de guionista. Escribió el guión de En las rayas de la mano (1947), de Mitchell Leisen, con Marlene Dietrich. Polonsky dice que no queda nada suyo -ni una escena, ni una palabra- en la película. Ya antes de alistarse detestaba a William Dozier, el productor al que tenía que rendir cuentas y después la relación no mejoró. Debió sentirse aliviado cuando Paramount lo prestó a Enterprise, la productora de Bob Roberts y John Garfield para escribir el guión de Cuerpo y alma.

Primero unas palabras sobre Enterprise. Para Robert Aldrich (ayudante de dirección de Robert Rossen en Cuerpo y alma, y de Polonski en Force of Evil) no hubo otra productora igual, era modelíca: seguro de vida, vacaciones; bollos, café, refrescos; las relaciones entre los empleados y la dirección eran extraordinarias y pagaban los salarios más altos, así que conseguían los mejores técnicos (por citar de momento algunos de Cuerpo y alma: el director de fotografía James Wong Howe, el montador -futuro director- Robert Parrish o el director artístico Nathan Juran). En fin, una apuesta idealista por un cine independiente de unos tipos (americanos liberales, o sea, traducido al lenguaje político europeo, más o menos de izquierdas) que compartían la idea de que se podía hacer películas (que no fueran mero entretenimiento) para espectadores adultos y con sentido crítico. Polonsky vio el cielo abierto:

Fui a trabajar con John Garfield y mi mundo cambió. Trabajando para él tenía completa libertad para escribir tal como quería. 

El guión de Cuerpo y alma supone su primera oportunidad para destilar su visión del sistema capitalista (y del dinero -y la lógica del beneficio- como mecanismo de corrupción social), esta vez a través del mundo del boxeo. Durante el rodaje, Polonsky no se apartó del set ni un minuto, pendiente de Robert Rossen (miembro también del P. C.), y se aseguró de que no cambiara el relato en ningún aspecto sustancial. Y seguramente también en aspectos que no eran tan sustanciales. Aldrich fue un testigo privilegiado de la vigilancia de Polonski sobre Rossen: aun reconociendo que había escrito un guión maravilloso, realmente interfería demasiado.

El punto de mayor fricción se produjo a propósito del final de la película. En el guión, Charley Davis, el boxeador encarnado por John Garfield, gana el combate desobedeciendo las instrucciones de su apoderado que había amañado la pelea: ¿Qué vas a hacer? ¿Matarme? Todo el mundo muere. Para Rossen era un final demasiado feliz y escribió otro donde, como represalia, el boxeador era asesinado en un callejón por unos sicarios pagados por el apoderado. Se rodaron los dos finales y cuando los vieron hasta Rossen estuvo de acuerdo en que el original era mejor. Desde luego, Polonsky ejerció un poder inusitado como guionista gracias a su relación con el productor Bob Roberts y John Garfield, socio y estrella principal en Enterprise. Cuerpo y alma se estrenó en 1947 y fue todo un taquillazo, por otra parte el único de la productora.

Roberts y Garfield animaron al guionista a dirigir su opera prima y Polonsky eligió llevar a la pantalla la novela de Ira Wolfert, Tucker's People, publicada en 1943.  Su tema, el tema de nuestro hombre, la naturaleza humana corrompida por el dinero. Polonsky escribió el guión a partir de un tratamiento de Wolfert pero en estrecha colaboración con el novelista, y comparten el crédito del guión de Force of Evil.

Se centraron en la relación -donde resuena la historia de Caín y Abel- entre los hermanos Joe y Leo Morse (John Garfield y Thomas Gomez, en el filme), los dos pringados -con diferente grado de corrupción (el primero trabaja para la mafia, el segundo tiene un negocio de apuestas clandestinas)- en los negocios ilegales, que le permitía a Polonsky explorar una cuestión ya nuclear en Cuerpo y alma: cómo la codicia pudre las relaciones personales o, por decirlo como aquella última réplica de Ben Lane (Claude Akins) en Comanche Station (1960), de Boetticher, hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por dinero. Había sobradas razones para que Wall Street fuera una localización cardinal en Force of Evil.

Polonsky contó con el director de fotografía George Barnes (que había trabajado con Hitchcock, Lang o Lubitsch) para iluminar Force of Evil y para la dirección artística con Richard Day (el de Las uvas de la ira y Qué verde era mi valle, de Ford, o Man Hunt, de Lang). Para hacerle ver lo que quería a George Barnes sin que las palabras enredaran demasiado, Polonsky compró un libro con pinturas de Edward Hopper -calles vacías, cafeterías, la 3ª avenida, muros...-, con vistas a inspirarle y ahorrarse parrafadas más o menos inútiles.

¿Cuántos planos, encuadres de Force of Evil elegiríamos para una antología del noir? 

¿Algunos primeros planos de un torturado Joe Morse, que parecen presagiar los días negros que el propio John Garfield va a vivir durante la caza de brujas?

¿La escena del enfrentamiento en el clímax, una escena rodada en la oscuridad, con un hilo de luz en un sillón de cuero que gira vacío, los rostros cortados por sombras más negras aún?

Sin proclamas, soflamas ni panfletos, ciñéndose al comportamiento de los personajes y sus conflictos morales derivados de las situaciones que les comprometen, aflorando una constelación de afectos (codicia, cinismo, connivencia, amor, culpa, expiación...), Polonsky muestra el funcionamiento de la sociedad capitalista y la acción (dramática) deviene una suerte de crítica de una política, del estado de cosas. 

Y cuando decimos que el cineasta elude los discursos, no hablamos de renunciar a las palabras. Todo lo contrario, el off del protagonista, los diálogos de Force of Evil cobran un valor casi musical -una gloria para el oído- con su prosodia exquisita (escritos en verso blanco, para David Thomson), a la medida de la complejidad de los personajes y de las situaciones que afrontan, prisioneros de un engranaje que no pueden controlar, reos de su propia complicidad. 

No es extraño que Tavernier y Coursodon hayan apreciado que los diálogos parecen propulsar la dirección, infundiéndole un ritmo interno a las escenas propio de la poesía lírica, dotándolos de una rara capacidad de revelación de la complejidad de los personajes.

Hay momentos gloriosos, pongamos por caso cuando la chica, la angelical Doris Lowry (en la piel de Beatrice Pearson), empieza a reprocharle a Joe Morse sus actividades como abogado de la mafia, él la sube en volandas a la repisa de una chimenea, porque si va a echarle un sermón necesita un púlpito.

O la secuencia final, con ese plano abrumador del muro y un Joe Morse tan poca cosa bajando las escaleras.., 

  Seguí bajando más y más, como si fuera al centro de la Tierra, 

para encontrar a mi hermano. 

(Off de Joe Morse.)

Decía Scorsese en su viaje por el cine americano que tras la 2ª guerra mundial, el gánster se convirtió en hombre de negocios y la banda fue sustituida por sociedades anónimas (una transición que cuenta Coppola en El Padrino II, por ejemplo, también con una trama centrada en la relación entre los hermanos Corleone, Michael y Fredo), y algunas películas, sobre todo Force of Evil, fueron aun más lejos y mostraron a toda la sociedad como corrupta. 

Ya no se trataba de una violencia individual; el asunto principal de la película era la violencia del sistema, un mundo sórdido donde se anegaban las conciencias de los personajes, donde el rostro de John Garfield encarnaba un verdadero mapa de conflictos morales.

La mirada del cineasta no ahorra acidez en su desolada visión del mundo. Nadie se salva de la corrupción en Force of Evil, todos los personajes están corrompidos en diverso grado. No se trata sólo del negocio del crimen (organizado), es que todo negocio es -de alguna forma- un crimen, y cualquier sistema basado en la lógica del beneficio acaba destruyendo la moral y aun la razón.

En pocas palabras, Force of Evil deviene una biopsia del capitalismo, un retrato feroz de la usura y de la corrupción de las conciencias que lleva aparejadas. El crimen organizado no es otra cosa que el capitalismo operando por medios ilegales, pero el capitalismo legalmente establecido no deja de ser un sistema criminal. Así de crudo.

En 1951, el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) llamó a declarar a Polonsky. El cineasta se negó a dar nombres y su nombre se incluyó en la lista negra. Acababa de aparecer acreditado como guionista en  I Can Get It For You Wholesale (Ambición de mujer, 1951), de Michael Gordon; su nombre no volverá a verse sobre una pantalla hasta que figure acreditado por el guión de Madigan (1968), de Don Siegel. Pero quizá lo más doloroso para Polonskiy no fue la lista negra ni las delaciones de compañeros y/o camaradas, sino la muerte de su amigo John Garfield el 21 de mayo de 1952, un mes después de haber declarado ante el HUAC por segunda vez.

El actor siempre fue recordado con respeto por los blacklisted, y Polonsky mantuvo hasta el final que no había claudicado, a pesar de que la prensa aseguró que había dado una lista de nombres de comunistas.

Y sin embargo, cuarenta y cinco años más tarde, John Berry, director amigo de Garfield -y blacklisted-, que lo dirigió en su última película, Yo amé a un asesino (1951), se desdice de anteriores testimonios y declara que el actor murió de una crisis cardíaca la noche antes de que se hiciera público que había colaborado con el HUAC dando nombres. (Para quien le interese el tema puede consultar Listas negras en Hollywood. Radiografía de una persecución, editado por la Complutense en 2009, que reúne los trabajos presentados en un congreso internacional celebrado en Madrid.)  

Como otros guionistas incluidos en la lista negra, siguió escribiendo guiones con una tapadera (otro que firmaba en su lugar), por ejemplo con la de John O. Killens el Odds Against Tomorrow (Apuestas contra el mañana, 1959), de Robert Wise.  O series de televisión, como recordaba él mismo:

Walter Bernstein, Arnold Manoff [los dos también en la lista negra] y yo nos hicimos con el control de You Are There, una de las series más importantes de la CBS. La escribimos entera y firmamos con seudónimos. Todos los episodios los dirigió Sidney Lumet. 

Polonski nunca perdonó a los delatores. En 1999, pocos meses antes de morir, no se anduvo con chiquitas cuando Hollywood rindió tributo a Kazan con un óscar a toda su carrera:

 Cuando quede sepultado en el último círculo del infierno de Dante tendrá un asiento reservado a la derecha de Judas.

Es muy probable que se enterara del testimonio último de John Berry sobre John Garfield. Quizá siguió en sus trece, sin admitir que su amigo acabara sus días como un delator. Pero si finalmente -en lo más íntimo- terminó por admitirlo, estoy convencido de que lo perdonó, aunque sólo fuera porque Garfield no pudo perdonarse.

John Garfield, en primer término. 

Detrás Polonsky (agachado, a la izquierda) 

y George Barnes (tras la cámara) 

durante el rodaje de Force of Evil. 

(Fotografía de Arnold Newman.)

Cómo no perdonar a quien hizo posible Force of Evil, una obra memorable, reveladora de un gran cineasta como Polonsky.