Así de crudo

Hace unos meses leí Trumbo, una biografía escrita por Bruce Cook sobre el guionista-emblema de la lista negra en el cine, y sin faltar méritos en su currículum, acabó eclipsando no sólo a los otros nueve de los diez de Hollywood, sino a todos los blacklisted, claro que Dalton Trumbo no tuvo ninguna culpa; en abril se estrena la película dirigida por Jay Roach que lleva el libro a la pantalla. Lo que voy a decir quizá sea injusto, pero de tantas vidas desbaratadas y obras cercenadas por la caza de brujas en Hollywood, la filmografía interrumpida de Abraham Polonsky, tras una opera prima soberbia como Force of Evil (1948), cifra -como ninguna otra- la magnitud de la pérdida irreparable que representó para el cine la lista negra; sólo dirigió otra película, más de veinte años después, Tell Them Willie Boy Is Here (1969), una buena película -quizá mejor que buena- titulada aquí El valle del fugitivo, que debí ver a principios de los 70, en el cine Yut. Aún tardé unos años en saber quién era, quién había sido Polonsky, y como veinte en ver su magnífica opera prima. Un noir corrosivo, complejo y poderoso, donde la fuerza del mito ilumina la trama oculta del engranaje capitalista con la energía demoledora de un relato vibrante en apenas 78' de cine magistral y desolada belleza. Y si una película como Force of Evil no se produce de chiripa, sí, en efecto, la lista negra nos robó veinte años de un cineasta admirable, uno de los grandes de su generación (Samuel Fuller, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Jules Dassin, Joseph Losey...). Tanto como eso hemos perdido los espectadores.

Polonsky se afilió al Partido Comunista en 1936; creo que la guerra civil española fue decisiva en ese compromiso político (apoyar a la República Española fue la gran causa de la izquierda americana). Escribió guiones para seriales radiofónicos con tramas judiciales y algunos episodios del programa On the Air del Mercury Theater de Orson Welles. Escribió un par de novelas; The Enemy Sea, publicada en 1943, llamó la atención en Hollywood y lo contrataron en la Paramount como guionista. Pero su prioridad fue alistarse para combatir en la 2ª guerra mundial. Como era muy corto de vista lo asignaron a la OSS (Oficina de Servicios Estratégicos), y acabó destinado en Francia, ayudando a la Resistencia. Desde luego la OSS estaba al cabo de la calle sobre Polonsky:

Sabían todo sobre mí, por supuesto estaban al tanto de que era militante del P. C.

Tras la guerra volvió a su puesto de guionista. Escribió el guión de En las rayas de la mano (1947), de Mitchell Leisen, con Marlene Dietrich. Polonsky dice que no queda nada suyo -ni una escena, ni una palabra- en la película. Ya antes de alistarse detestaba a William Dozier, el productor al que tenía que rendir cuentas y después la relación no mejoró. Debió sentirse aliviado cuando Paramount lo prestó a Enterprise, la productora de Bob Roberts y John Garfield para escribir el guión de Cuerpo y alma.

Primero unas palabras sobre Enterprise. Para Robert Aldrich (ayudante de dirección de Robert Rossen en Cuerpo y alma, y de Polonski en Force of Evil) no hubo otra productora igual, era modelíca: seguro de vida, vacaciones; bollos, café, refrescos; las relaciones entre los empleados y la dirección eran extraordinarias y pagaban los salarios más altos, así que conseguían los mejores técnicos (por citar de momento algunos de Cuerpo y alma: el director de fotografía James Wong Howe, el montador -futuro director- Robert Parrish o el director artístico Nathan Juran). En fin, una apuesta idealista por un cine independiente de unos tipos (americanos liberales, o sea, traducido al lenguaje político europeo, más o menos de izquierdas) que compartían la idea de que se podía hacer películas (que no fueran mero entretenimiento) para espectadores adultos y con sentido crítico. Polonsky vio el cielo abierto:

Fui a trabajar con John Garfield y mi mundo cambió. Trabajando para él tenía completa libertad para escribir tal como quería. 

El guión de Cuerpo y alma supone su primera oportunidad para destilar su visión del sistema capitalista (y del dinero -y la lógica del beneficio- como mecanismo de corrupción social), esta vez a través del mundo del boxeo. Durante el rodaje, Polonsky no se apartó del set ni un minuto, pendiente de Robert Rossen (miembro también del P. C.), y se aseguró de que no cambiara el relato en ningún aspecto sustancial. Y seguramente también en aspectos que no eran tan sustanciales. Aldrich fue un testigo privilegiado de la vigilancia de Polonski sobre Rossen: aun reconociendo que había escrito un guión maravilloso, realmente interfería demasiado.

El punto de mayor fricción se produjo a propósito del final de la película. En el guión, Charley Davis, el boxeador encarnado por John Garfield, gana el combate desobedeciendo las instrucciones de su apoderado que había amañado la pelea: ¿Qué vas a hacer? ¿Matarme? Todo el mundo muere. Para Rossen era un final demasiado feliz y escribió otro donde, como represalia, el boxeador era asesinado en un callejón por unos sicarios pagados por el apoderado. Se rodaron los dos finales y cuando los vieron hasta Rossen estuvo de acuerdo en que el original era mejor. Desde luego, Polonsky ejerció un poder inusitado como guionista gracias a su relación con el productor Bob Roberts y John Garfield, socio y estrella principal en Enterprise. Cuerpo y alma se estrenó en 1947 y fue todo un taquillazo, por otra parte el único de la productora.

Roberts y Garfield animaron al guionista a dirigir su opera prima y Polonsky eligió llevar a la pantalla la novela de Ira Wolfert, Tucker's People, publicada en 1943.  Su tema, el tema de nuestro hombre, la naturaleza humana corrompida por el dinero. Polonsky escribió el guión a partir de un tratamiento de Wolfert pero en estrecha colaboración con el novelista, y comparten el crédito del guión de Force of Evil.

Se centraron en la relación -donde resuena la historia de Caín y Abel- entre los hermanos Joe y Leo Morse (John Garfield y Thomas Gomez, en el filme), los dos pringados -con diferente grado de corrupción (el primero trabaja para la mafia, el segundo tiene un negocio de apuestas clandestinas)- en los negocios ilegales, que le permitía a Polonsky explorar una cuestión ya nuclear en Cuerpo y alma: cómo la codicia pudre las relaciones personales o, por decirlo como aquella última réplica de Ben Lane (Claude Akins) en Comanche Station (1960), de Boetticher, hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por dinero. Había sobradas razones para que Wall Street fuera una localización cardinal en Force of Evil.

Polonsky contó con el director de fotografía George Barnes (que había trabajado con Hitchcock, Lang o Lubitsch) para iluminar Force of Evil y para la dirección artística con Richard Day (el de Las uvas de la ira y Qué verde era mi valle, de Ford, o Man Hunt, de Lang). Para hacerle ver lo que quería a George Barnes sin que las palabras enredaran demasiado, Polonsky compró un libro con pinturas de Edward Hopper -calles vacías, cafeterías, la 3ª avenida, muros...-, con vistas a inspirarle y ahorrarse parrafadas más o menos inútiles.

¿Cuántos planos, encuadres de Force of Evil elegiríamos para una antología del noir? 

¿Algunos primeros planos de un torturado Joe Morse, que parecen presagiar los días negros que el propio John Garfield va a vivir durante la caza de brujas?

¿La escena del enfrentamiento en el clímax, una escena rodada en la oscuridad, con un hilo de luz en un sillón de cuero que gira vacío, los rostros cortados por sombras más negras aún?

Sin proclamas, soflamas ni panfletos, ciñéndose al comportamiento de los personajes y sus conflictos morales derivados de las situaciones que les comprometen, aflorando una constelación de afectos (codicia, cinismo, connivencia, amor, culpa, expiación...), Polonsky muestra el funcionamiento de la sociedad capitalista y la acción (dramática) deviene una suerte de crítica de una política, del estado de cosas. 

Y cuando decimos que el cineasta elude los discursos, no hablamos de renunciar a las palabras. Todo lo contrario, el off del protagonista, los diálogos de Force of Evil cobran un valor casi musical -una gloria para el oído- con su prosodia exquisita (escritos en verso blanco, para David Thomson), a la medida de la complejidad de los personajes y de las situaciones que afrontan, prisioneros de un engranaje que no pueden controlar, reos de su propia complicidad. 

No es extraño que Tavernier y Coursodon hayan apreciado que los diálogos parecen propulsar la dirección, infundiéndole un ritmo interno a las escenas propio de la poesía lírica, dotándolos de una rara capacidad de revelación de la complejidad de los personajes.

Hay momentos gloriosos, pongamos por caso cuando la chica, la angelical Doris Lowry (en la piel de Beatrice Pearson), empieza a reprocharle a Joe Morse sus actividades como abogado de la mafia, él la sube en volandas a la repisa de una chimenea, porque si va a echarle un sermón necesita un púlpito.

O la secuencia final, con ese plano abrumador del muro y un Joe Morse tan poca cosa bajando las escaleras.., 

  Seguí bajando más y más, como si fuera al centro de la Tierra, 

para encontrar a mi hermano. 

(Off de Joe Morse.)

Decía Scorsese en su viaje por el cine americano que tras la 2ª guerra mundial, el gánster se convirtió en hombre de negocios y la banda fue sustituida por sociedades anónimas (una transición que cuenta Coppola en El Padrino II, por ejemplo, también con una trama centrada en la relación entre los hermanos Corleone, Michael y Fredo), y algunas películas, sobre todo Force of Evil, fueron aun más lejos y mostraron a toda la sociedad como corrupta. 

Ya no se trataba de una violencia individual; el asunto principal de la película era la violencia del sistema, un mundo sórdido donde se anegaban las conciencias de los personajes, donde el rostro de John Garfield encarnaba un verdadero mapa de conflictos morales.

La mirada del cineasta no ahorra acidez en su desolada visión del mundo. Nadie se salva de la corrupción en Force of Evil, todos los personajes están corrompidos en diverso grado. No se trata sólo del negocio del crimen (organizado), es que todo negocio es -de alguna forma- un crimen, y cualquier sistema basado en la lógica del beneficio acaba destruyendo la moral y aun la razón.

En pocas palabras, Force of Evil deviene una biopsia del capitalismo, un retrato feroz de la usura y de la corrupción de las conciencias que lleva aparejadas. El crimen organizado no es otra cosa que el capitalismo operando por medios ilegales, pero el capitalismo legalmente establecido no deja de ser un sistema criminal. Así de crudo.

En 1951, el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) llamó a declarar a Polonsky. El cineasta se negó a dar nombres y su nombre se incluyó en la lista negra. Acababa de aparecer acreditado como guionista en  I Can Get It For You Wholesale (Ambición de mujer, 1951), de Michael Gordon; su nombre no volverá a verse sobre una pantalla hasta que figure acreditado por el guión de Madigan (1968), de Don Siegel. Pero quizá lo más doloroso para Polonskiy no fue la lista negra ni las delaciones de compañeros y/o camaradas, sino la muerte de su amigo John Garfield el 21 de mayo de 1952, un mes después de haber declarado ante el HUAC por segunda vez.

El actor siempre fue recordado con respeto por los blacklisted, y Polonsky mantuvo hasta el final que no había claudicado, a pesar de que la prensa aseguró que había dado una lista de nombres de comunistas.

Y sin embargo, cuarenta y cinco años más tarde, John Berry, director amigo de Garfield -y blacklisted-, que lo dirigió en su última película, Yo amé a un asesino (1951), se desdice de anteriores testimonios y declara que el actor murió de una crisis cardíaca la noche antes de que se hiciera público que había colaborado con el HUAC dando nombres. (Para quien le interese el tema puede consultar Listas negras en Hollywood. Radiografía de una persecución, editado por la Complutense en 2009, que reúne los trabajos presentados en un congreso internacional celebrado en Madrid.)  

Como otros guionistas incluidos en la lista negra, siguió escribiendo guiones con una tapadera (otro que firmaba en su lugar), por ejemplo con la de John O. Killens el Odds Against Tomorrow (Apuestas contra el mañana, 1959), de Robert Wise.  O series de televisión, como recordaba él mismo:

Walter Bernstein, Arnold Manoff [los dos también en la lista negra] y yo nos hicimos con el control de You Are There, una de las series más importantes de la CBS. La escribimos entera y firmamos con seudónimos. Todos los episodios los dirigió Sidney Lumet. 

Polonski nunca perdonó a los delatores. En 1999, pocos meses antes de morir, no se anduvo con chiquitas cuando Hollywood rindió tributo a Kazan con un óscar a toda su carrera:

 Cuando quede sepultado en el último círculo del infierno de Dante tendrá un asiento reservado a la derecha de Judas.

Es muy probable que se enterara del testimonio último de John Berry sobre John Garfield. Quizá siguió en sus trece, sin admitir que su amigo acabara sus días como un delator. Pero si finalmente -en lo más íntimo- terminó por admitirlo, estoy convencido de que lo perdonó, aunque sólo fuera porque Garfield no pudo perdonarse.

John Garfield, en primer término. 

Detrás Polonsky (agachado, a la izquierda) 

y George Barnes (tras la cámara) 

durante el rodaje de Force of Evil. 

(Fotografía de Arnold Newman.)

Cómo no perdonar a quien hizo posible Force of Evil, una obra memorable, reveladora de un gran cineasta como Polonsky.

Un western ejemplar (de Budd Boetticher)

Hace ocho años o así nuestro hijo llamó desde Barcelona, había bajado al Bar O Burato ("el agujero"), en el Carrer del Tigre -donde vivía-, a comprar tabaco. Unos cuantos viejos con una copa de hierbas delante atendían a la televisión. Pensó que veían un partido de fútbol. Qué va. Tenían la mirada embebida en un western con Randolph Scott, Estación Comanche. La generación (gallega) de nuestro hijo había descubierto a Budd Boetticher en TVG, una temporada que programaban una del oeste cada sábado por la tarde. Creo que los de mi generación lo descubrimos cuando pasaron algunos de sus westerns en TVE en los 70 o a principios de los 80. Recuerdo la viva impresión que me dejaron Los cautivos (The Tall T, 1957), Cabalgar en solitario o Cabalgando en el desierto (de las dos maneras se tituló aquí Ride Lonesome, 1959) y Estación comanche (1960), películas del ciclo de colaboraciones del cineasta con el guionista Burt Kennedy y el actor Randolph Scott.

Cartel italiano de 7 Men from Now, 

obra de Luigi Martinati.

Recuerdo también cuánto sentí no poder ir a Madrid en noviembre del 82 cuando programaron en la Filmoteca Española (en colaboración con la Cinemateca Portuguesa) una retrospectiva de Boetticher que incluía 7 Men from Now (1956), la primera de las películas de ese ciclo ya mítico (debió ser la primera -¿y última?- vez que se proyectó aquí), justo la que más quería ver desde que había leído la crítica de André Bazin en ¿Qué es el cine?, una reseña titulada Un western ejemplar (publicada en el número de agosto-septiembre de 1957 de Cahiers du cinéma), donde la ponía por las nubes...

He aquí, en efecto, el western más inteligente que conozco pero también el menos intelectual, el más refinado y el menos esteticista, el más simple y el más bello al mismo tiempo.

Y eso dicho por un crítico (uno de los grandes, uno de los esenciales) que admiraba westerns como Colorado Jim, de Anthony Mann o Centauros del desierto, de John Ford. Pasaron muchos años hasta que pude ponerle los ojos encima. Y quizá porque se hizo desear tanto, ahora me gusta más que ninguna de Boetticher, que ya es decir.

7 Men from Now -titulada aquí Tras la pista de los asesinos, en una edición en dvd que no le hace justicia (¿por qué no "Siete tipos desde ahora"?)- era una película tan difícil de ver que casi cuarenta años después de su estreno Boetticher la daba por desaparecida. Pero en 2000 la UCLA estrenó una copia restaurada en una proyección a la que asistió el cineasta. Y unos días después los mil espectadores que llenaban el Lincoln Center ovacionaban puestos en pie a Boetticher tras el pase de 7 Men from Now con honores de estreno en el Festival de Cine de Nueva York. El cineasta murió al año siguiente. (Sí, alguna que otra vez los veleidosos dioses lares del cine lo bordan.) Con un final tan feliz para un western ejemplar, vale la pena contar cómo empezó todo.

Todo empezó en 1955, el año que nací. Por un guión. Burt Kennedy había escrito para la radio y quería trabajar en el cine. Llevaba un tiempo rondando las oficinas de Batjac, la productora de John Wayne, y un día lo metieron en un cuarto con el rótulo de su nombre en la puerta y le pusieron en las manos un bloc de notas y un lápiz. Seis semanas después había escrito 7 Men from Now. Pero no despertó interés en John Wayne ni en sus colaboradores, así que aquel guión estaba destinado a coger polvo en alguna estantería. Hasta que lo leyó Robert Mitchum, le gustó y le ofreció 110.000 dólares. En cuanto se enteró de la oferta, John Wayne volvió a leerlo y esta vez le encantó. Pero quería otra opinión; llamó a Budd Boetticher, que ultimaba el rodaje de The Killer Is Loose (1956), un noir de rebosante sobriedad, y le pidió que se pasara por el set de Centauros del desierto. (Wayne le había producido El torero y la dama (1951) y se fiaba de su criterio, y el director le estaba agradecido.) En cuanto llegó, Wayne le pidió que leyera el guión de Burt Kennedy. No tardó ni una hora en volver: Boetticher sólo había leído las primeras 35 páginas, pero suficientes para saber que era genial y estaba deseando conocer al guionista. Wayne sonrió y señaló a un tipo sentado allí al lado. Boetticher evocó años después que así comenzó una colaboración feliz y que había sido lo mejor que John Wayne hizo nunca por él. A Burt Kennedy le pagaron 1500 dólares por el guión (por los siguientes cobraría más pero nunca escribiría nada mejor).

A Wayne le habría gustado encarnar al protagonista de 7 Men from Now pero estaba comprometido con el filme de Ford y les preguntó al guionista y al director a quién veían para el papel. Uno y otro respondieron a la gallega. ¿Quién te gustaría que  hiciera el papel, Duke? Wayne no lo pensó mucho: Usemos a Randolph Scott. Está acabado. O sea, no le iba a hacer sombra por muy bien que lo hiciera. Y ellos: ¡Estupendo, gran idea! Y realmente estaban convencidos de lo que decían. Así comenzó uno de los ciclos de culto del western, donde colaboraron Budd Boetticher, Burt Kennedy y Randolph Scott, a los citados cabe añadir Buchanan cabalga de nuevo (1958), aunque el guionista no figura acreditado (cada western concentrado en unos esenciales 78' como máximo).

La elección de la actriz protagonista fue cosa de Wayne, quería ayudar a Gail Russell, amiga suya desde el rodaje de El ángel y el pistolero (1947), que llevaba cinco años sin ponerse ante las cámaras (empezó en el cine con 16 años, no llevó bien convertirse en una estrella prematura -la vendían como la Heddy Lamarr de la playa de Santa Mónica-, empezó a sentir pánico cada vez que debía ponerse delante de una cámara e intentó remediarlo bebiendo, hasta volverse una alcohólica).

Apenas ocho años separan estos dos fotogramas 

-de El ángel y el pistolero,  y de 7 Men from Now- 

pero el tiempo hirió a Gail Russell 

con algo más que las hojas del calendario.

Tenía 31 años cuando encarnó a la valiente Annie Greer en 7 Men from Now y Boetticher cuidó mucho de que no bebiera durante el rodaje. (Gail Russell murió en agosto de 1961. Tiene su columna de gloria en el catálogo de desgracias, mala estrella y ángeles caídos que desgrana Kenneth Anger en Hollywood Babilonia.)

Según Boetticher la idea de darle el papel de antagonista a Lee Marvin se le ocurrió a Burt Kennedy. Y sobra decir que fue una gran idea. Da gusto verlo electrizar cada escena en la que aparece, irradiando amenaza con su sola presencia; verlo practicar desenfundando preparándose para el clímax, verlo mirar con lujuria ardiente a Gail Russell cada vez que se le pone a tiro, tensar el hilo que ata su destino al de Randolph Scott (por no hablar de la coquetería de su pañuelo verde esmeralda).

Y con ser el villano de la historia desprende un encanto perturbador (uno de esos malos que tienen sus razones y conectan con nosotros, porque son queridos por el cineasta que los filma, uno de los rasgos que caracterizan estos westerns de Boetticher, basta recordar también, porgamos por caso, a Richard Boone en The Tall T).

7 Men from Now -iluminada por William H. Clothier (el director de fotografía de Misión de audaces o El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, Track of the Cat, de Wellman, y Una trompeta lejana, de Walsh, por ejemplo)- se rodó en las formaciones rocosas de Lone Pine y alrededores, en California, el Monument Valley de Boetticher (uno de los grandes paisajistas del cine americano) en los últimos meses de 1955. (En las mismas localizaciones de Lone Pine, William A. Wellman había rodado Cielo amarillo, estrenada en 1948; y Raoul Walsh, algunas escenas de Along the Great Divide -aquí, Camino de la horca-, tres años más tarde.)

Me gusta pensar que cuando yo nací, Boetticher rodaba alguna de las escenas que tanto me gustan, como la del tendal. ¡Ah, los tendales!

Randloph Scott ayuda a Gail Russell a tender la ropa. 

Ella se lo agradece: La mayoría de los hombres 

no hacen tareas de mujeres. No les culpo. Tienen razón 

cuando dicen que nuestro trabajo no termina nunca.

Boetticher dijo siempre que su escena favorita de cuantas rodó (en toda su carrera) fue aquella con Randolph Scott, Gail Russell, Lee Marvin y Walter Reed (el marido de la protagonista) dentro el carromato una noche que llueve a cántaros.

Para el director era una escena de sexo sin necesidad de tocarse. Una escena cargada de tensión sexual (además del marido, hay una corriente amorosa entre Randolph Scott y Gail Russell que recorre la película) gracias al subtexto de los estupendos diálogos de Burt Kennedy y a la puesta en escena que articula mediante la disposición de los personajes tres triángulos con un vértice común en la mujer -encrucijada de las líneas de fuerza de los planos-, donde Lee Marvin le hace el amor a Gail Russell a base de palabras, una escena que conjuga con maestría erotismo, desafío y humor.

(Podemos ver una escena afín, más sencilla pero no menos tensa, en Estación Comanche, una película con la que 7 Men from Now guarda correspondencias -como con Ride Lonesome- de estructura, motivos y localizaciones, anudando el final de un ciclo con el filme inicial.) Pero es que además la secuencia nocturna se abrocha con una escena breve, delicada y llena de gracia cuando Gail Russell se acuesta en el carromato y Randolph Scott debajo, tan dolorosamente cerca, y la puesta en escena nos los acerca aun más, como si se acostaran juntos, hasta que se dan las buenas noches y cada uno sopla para apagar la llama de los candiles, y los envuelve la oscuridad. Y un fundido a negro.

Claro que Boetticher le extrae al carromato tanto rendimiento escénico -y tanto jugo dramático-, mediante ecos, rimas y correspondencias, como pocas veces se haya visto: no se puede contar más (y resulta prodigioso que se pueda contar tanto) con un elemento tan trillado en el western. Y un carromato cobra visos de personaje...

Si alguien se pregunta en qué consiste la puesta en escena, la respuesta puede ser: mira bien cuánto cuenta el carromato de 7 Men from Now, desde la primera escena en que aparece (hasta se diría que por su culpa se enhebran los destinos de Randolph Scott y Gail Russell) hasta la última, propiciando significados, despertando imágenes (cobijo, trampa, umbral...), potenciando tensiones, creando un marco -un centro de gravedad- para la mirada, anudando corrientes íntimas...

No puede extrañarnos entonces que 7 Men from Now nos cautive desde la apertura misma. Noche en el desierto. Llueve. Van pasando los créditos. Tras el Directed by Budd Boetticher, la cámara inicia un ligero travelling hacia delante hasta que entra en campo Randolph Scott (una figura que se repite a los largo de la película también a la inversa, como podéis comprobar en dos fotogramas que ilustran el peñascal tan querido por el cineasta: la cámara retrocede y recoge en campo a un personaje).
    

En un abrigo rocoso, un par de tipos lo reciben con desconfianza. No le niegan una taza de café:

-Debe haber cabalgado lo suyo.
-Caminé.
-¿No tiene caballo?
-Tenía. (Randolph Scott bebe un sorbo de café.) Los chiricahuas me asaltaron. A unas diez millas de aquí.
-¿Se lo robaron?
-Se lo comieron.

Un inciso. Y un salto adelante. También los (buenos) diálogos crean ecos. En un encuentro con una patrulla de la caballería, una breve conversación de Randolph Scott con el teniente al mando sobre la amenaza de los chiricahuas explota la experiencia que ya conocemos de la primera secuencia y profundiza nuestro conocimiento sobre el protagonista, que acota el riesgo en sus justos términos:

-No deben quedar más de cincuenta en todo el territorio.
-Según nuestros exploradores hay más de cien.
-¿Eso contando a las mujeres y los niños, teniente?
-Creo que no piensa que los indios sean peligrosos.
-Son peores que eso. Están hambrientos. Y no hay nada tan mortífero como un chiricahua hambriento.
-Entonces estamos de acuerdo.
-¿Ah, sí?

Volvemos a la secuencia inicial. Hablan de un asesinato cometido en Silver Springs. Uno de los tipos le pregunta a Randolph Scott si cogieron a alguno de los asesinos. Los mira y, lacónico, dice que a dos. Los tipos se disponen a desenfundar. Corte. Dos caballos en la noche bajo la lluvia. Escuchamos disparos. Fundido a negro. Desierto, día. Nuestro protagonista monta un caballo y lleva al otro de las riendas. Ya sólo quedan cinco a partir de aquí.

¿Hace falta decir más? Sí, 7 Men from Now es un western ejemplar de cabo a rabo.